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ACTANTES NO HUMANOS

Todos los elementos y seres que conviven con personas humanas en la Tierra están constantemente actuando. Es más, sólo podemos dar cuenta de ellos a través de lo que hacen. Concebirlos como entidades pasivas y privadas de intencionalidad es efecto de nuestra pertenencia cultural al dominio moderno. Según Bruno Latour, el Antropoceno como límite crítico de aquel modelo de gestión planetaria “obliga a replantear todo”. Una constitución política que garantice la paz en esta nueva “geohistoria” demandará redistribuir radicalmente las capacidades de actuar e incorporar en las negociaciones a actantes no humanos.

m7red , Julián D'Angiolillo

Asamblea de humanos y no humanos, 2007
Investigación, conversación y video, 14’ 30”

m7red y Julián D’Angiolillo 

 

m7red es un grupo de investigación y activismo independiente enfocado en la descripción y traducción colectiva de escenarios urbanos complejos. Mauricio Corbalán y Pío Torroja comenzaron a trabajar en Buenos Aires en el 2005. 

“La creciente complejidad de las situaciones ecológicas y socio-técnicas en las que estamos inmersos implican niveles de incertidumbre que provocan conflictos y controversias; las distinciones radicales entre humanos y no humanos, entre expertos y no expertos, que alguna vez estabilizaron y marginaron aquellas incertidumbres y conflictos, son cada vez menos operativas. Necesitamos producir condiciones para poder describir y articular estos mundos heterogéneos. Nuestra práctica intenta de/construir estas controversias generando redes de traducción entre actores involucrados en situaciones complejas.”

Cuando una cuenca tripartita aloja una controversia que llega a la Corte Suprema de Justicia su condición de campo de batalla ecológico y político se vuelve evidente. Actores humanos y no humanos (aguas negras, poblaciones precarias, agencias gubernamentales, industrias contaminantes, técnicos, residuos, etc.) constituyen aquí una suerte de teatro urbano, de asamblea sin paredes, en donde humanos y no humanos pudieran tener algo que decir en una controversia pública. m7red diseñó, en sus propias palabras, un dispositivo escénico compuesto por una mesa con seis expertos de diversas áreas y una “voz” artificial que los interpelaba. El objetivo del dispositivo era hacer aparecer, colectivamente, a un actor privilegiado en este escenario: la «mierda urbana» de la cuenca. 

m7red propone ubicar el Riachuelo en el centro de una controversia. Eso supone designarlo como escenario de litigio y desacuerdo en el que los conocimientos técnicos y científicos no sólo no son capaces de reducir las dudas, sino que las amplifican. Pero también teatralizan la otra cara de lo controversial, la lucha por su representatividad, por constituirse –alguno de los actores– en su portavoz: desenmascaran el desacuerdo sobre la capacidad de un actor de hablar y decidir en nombre de otro(s). En esta asamblea de humanos y no humanos en la cuenca del Matanza Riachuelo se despliega una política que, al incluir las “cosas” en su “parlamento”, ensancha el mundo de lo común. 


Por Daniela Gutiérrez
Paula Senderowicz

Barricada para un tsunami, 2021
Hierro, tela, papel, pintura al agua, 350 x 250 x 350 cm

Paula Senderowicz – (Ciudad de Buenos Aires, 1973). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Agua y hielo insisten como algo más que motivos en su pintura. La obra de Paula Senderowicz se dirime en la mutabilidad y la tensión constante entre estados de flujo y cristalizaciones de la materia. La solidificación cultural de géneros como el paisaje suele ser la ocasión para que la pintura, en su estado más plástico (acrílico) o más acuoso (gouache) exprese su potencia de discurrir. 

Spinoza, el relegado, veía el mundo como un gran plano inmanente en el que cada materia está animada por su potencia de persistir, afectando y siendo afectada por otras sustancias equivalentes. Pero la cosmovisión triunfadora en el siglo XVII fue la de Descartes y su separación esencialista y jerárquica entre el alma humana y toda la materia desalmada y pasiva. Llamamos Antropoceno a la evidencia catastrófica de esta modernidad soberbia que se apoderó del planeta.

Se le solicitó a la artista una reversión de la escultura Tsunami (Premio arteBA-Petrobras, 2008). En medio de imágenes que contextualizan en esta sala la crisis ambiental en Sudamérica (incendios forestales, extractivismo minero y energético), la gran ola azul, bella y feroz, figura el cataclismo como un no-lugar. Los efectos devastadores del maremoto índico de 2004 se convirtieron rápidamente en un suceso mediático.

Completando la división cartesiana, el Romanticismo encontró en la contemplación de la desmesura terrestre un placer estético. La otredad de lo Real fue absorbida por el sujeto humano. Finalizando aquel siglo XIX, la invención del inconsciente freudiano y la subjetivización del territorio de los sueños completarían esta expropiación de los misterios del mundo.

¿Será posible recuperar aquella capacidad de interrogar y escuchar a víctimas y testigos no humanos? ¿Interpretar los “accidentes” como expresión de seres y elementos que resisten a la depredación masiva? En tanto las sabias cosmovisiones indígenas aún aguardan su oportunidad epistémica y política, tal vez el arte sea el único reservorio animista con el que podamos contar.


Por Valeria González
Felipe Álvarez Parisi

Cascaditas, 2019
Acrílico sobre lienzo, 50 x 30 cm

Felipe Álvarez Parisi – (Ciudad de Buenos Aires, 1992). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

 

"Pintar es ver lo que no está" menciona Felipe Álvarez Parisi en un texto de 2018 titulado Pintor. Esa habilidad de ver lo ausente forma parte de los ejes constitutivos que estructuran su práctica. Las pinturas de Álvarez Parisi se concentran en pequeños gestos que, a partir de su encuadre, exigen ser mirados con atención. En sus últimas obras, retrata escenarios domésticos y cotidianos en donde, sin previo aviso, se manifiestan anomalías que marcan un pulso siniestro y sacuden los muros de los límites del hogar. Sin presencias humanas en las pinturas, los inocentes objetos cobran agencia y sus desplazamientos y apariciones atípicas contrastan con las escenas de colores suaves e incluso tímidos; aprovechan su construcción de mansedumbre para asestar una estocada de sentido. Es así como hordas de vasos de cristal se apropian de una habitación, o un pequeño fuego comienza a subir por la cortina de un living familiar. El asombro y la consternación corren a cargo de quienes posan su mirada sobre estas pinturas.

En Cascaditas, de las grietas que se abren en un muro de ladrillos rojos brotan chorros de agua color turquesa. En nuestro presente, la carga semántica de los muros se asocia a las cruentas restricciones geopolíticas en constante expansión. El muro no sólo divide, sino que obstruye, segrega, privatiza, oculta y mata. ¿Qué posibilidades tenemos para imaginar qué hay detrás de un muro? Si pintar es ver lo que no está, entonces en Cascaditas Álvarez Parisi nos acerca la visión de una insurrección no humana en potencia. A pesar de estar oculto detrás de ese muro, el cuerpo de agua tiene la fuerza suficiente como para perforar los ladrillos y no sólo colarse a través de sus juntas, se impulsa hacia adelante con todo el poder del mar y se curva con la elegancia de una cascada. En sus dimensiones también domésticas y cercanas —al fin y al cabo es un muro de ladrillos como aquellos con los que nos cruzamos en nuestra cotidianidad—, esos chorros nos alientan a ser más como el agua y menos como el ladrillo: dúctiles, escurridizos y fluidos. "Pintar es creer, es confiar" afirma también Álvarez Parisi en su manifiesto: una confianza en aquello que no está, pero que palpita y es.


Por Tania Puente García
Casa Río Lab

Imaginario extractivismos, 2019

Imaginario desierto, 2019

Imaginario mutante, 2019

Imaginario ecocuerpos, 2019

Imaginario flotante, 2019

Imaginario solar, 2019

Imaginario pantano, 2019

Imaginario incierto, 2019

Imaginario antropoceno, 2019

Ley de humedales ya, 2019

10 afiches de 75 x 50 cm
 

Casa Río Lab  

 

Durante la década del 90, la desregulación y privatización de la vida pública trajo como consecuencia el desmantelamiento de la vieja infraestructura “nacional" que tutelaba los territorios. La reconversión del complejo agroexportador por la soja transgénica y la Hidrovía implicó un profundo proceso de reconfiguración territorial de la Cuenca del Plata. En este escenario de retiro del Estado e impulso de iniciativas de infraestructura de gran escala como IIRSA, comienza el redescubrimiento de los "soportes de vida” que sostenían a esos territorios. “¿Quién diseña los territorios?” es la pregunta que desde entonces ha formulado Alejandro Meitin. A principios de los 90, organizaciones ecologistas comienzan a vislumbrar la necesidad de pensar en una política ambiental sostenida por redes autónomas más que por gobiernos. Es allí cuando surge Ala Plástica en la ciudad de La Plata. Conformado por Alejandro Meitin (de formación abogado), Silvina Babich y Rafael Santos, AP comenzó como un grupo multidisciplinario con enfoque en la práctica artística como formato de investigación; este modo de práctica estaba motivado por su propia condición de habitantes de Punta Lara, un territorio en permanente crisis ambiental. Utilizando el discurso del modo participativo del arte contemporáneo y la expansión rizomática de los territorios, investigaron allí durante años –con la colaboración de Magdalena Catoggio– la dinámica de producción costera de objetos de mimbre, incluyendo sus técnicas de cultivo, cosecha y tramado artesanal. Ala Plástica retoma la iniciativa bio-regional llevando a cabo el relevamiento de los daños ambientales causados por el derrame de petróleo que ocurrió en 1999, próximo al balneario del municipio de Magdalena. Sus informes constituyeron la principal evidencia en el juicio público contra la empresa Shell, oficiando como perito técnico no-gubernamental, y anticipando una forma de activismo que más tarde veríamos en la Arquitectura Forense de Eyal Weizman. 

 

Luego de la disolución de Ala Plástica en 2016, Alejandro Meitin funda, en su hogar de Villa del Plata, Casa Río, un “laboratorio del poder hacer” donde despliega un nuevo programa de investigación sobre la Cuenca del Plata, basado en una larga colaboración teórica con Brian Holmes, en particular con la muestra La Tierra (no) resistirá, que indaga sobre los alcances del Antropoceno en las cuencas hídricas de los subcontinentes americanos. A diferencia de proyectos anteriores donde cobraban mayor relevancia los procesos asamblearios y la vida de la comunidad, en esta instancia se visibilizan también conflictos geopolíticos a escala regional; esto implica el recurso de la cartografía colaborativa para dar cuenta de proyectos infraestructurales, controversias de la explotación del suelo y demarcaciones de sistemas hídricos. Hoy Casa Río es un activo participante en la campaña que busca la aprobación de la Ley de Humedales, vector político que encolumna a las mayores organizaciones ambientales de la Cuenca del Plata frente a la creciente destrucción de ecosistemas por incendios intencionales en diversas áreas del Paraná, a manos del agronegocio en complicidad con la ganadería y el desarrollo inmobiliario.


Por m7red
Nicolás García Uriburu

Verte Venise, 1970
Fotografía coloreada y mapa, 101 x 60,5 cm

Verte Buenos Aires, 1970
Fotografía coloreada y mapa, 101 x 60,5 cm

Verte París, 1970
Fotografía coloreada y mapa, 101 x 60,5 cm

Verte New York, 1970
Fotografía coloreada y mapa, 101 x 60,5 cm

Nicolás García Uriburu – (Buenos Aires, 1937-2016)

 

El 19 de junio de 1968, Nicolás García Uriburu volcó sobre el Gran Canal de Venecia treinta kilos de flouresceína, un colorante inocuo con el que tiñó las aguas de un verde intenso. A días de inaugurarse la Bienal a la que no había sido invitado, en un clima enardecido por las repercusiones del Mayo francés, y en sintonía con las rupturas artísticas de los años sesenta, esta acción se presentaba como un gesto anti-institucional que intervenía directamente sobre el espacio real, cuestionando el estatuto del objeto artístico. En la trayectoria personal de García Uriburu, que se encontraba radicado en París gracias a una beca y comenzaba a explorar otros medios más allá de la pintura, este hecho significó un punto de inflexión. Dio inicio a una serie de coloraciones que el artista realizó en todo el mundo, y desde entonces enfocó su obra en torno a la cuestión ambiental, dedicándose a denunciar la contaminación y a problematizar el vínculo con la naturaleza. En momentos en los que el debate sobre la crisis ecológica no tenía todavía lugar desde el campo artístico, García Uriburu fue pionero en acercar arte y ecología.

Para sus coloraciones, eligió las aguas de ríos o costas marinas de grandes ciudades, incluso sus fuentes y puertos. Si bien intervenía sobre la naturaleza, ésta no aparecía en términos de paisaje, como objeto de contemplación, sino vinculada al espacio urbano y la actividad humana, abriendo cuestionamientos en torno a su contaminación. La serie de coloraciones que presentamos formaron parte de un proyecto intercontinental realizado en 1970, en el que García Uriburu proclamaba la unión de los continentes a través de la intervención en los ríos de cuatro ciudades: Venecia, París, Nueva York y Buenos Aires. En cada obra, una fotografía coloreada registra el momento de la acción junto con un mapa de la ciudad que identifica el territorio elegido. Las flechas dibujadas sobre el mapa indican las direcciones del movimiento de la tinta en el agua. Consciente de este accionar, García Uriburu elegía el horario para realizar cada intervención según las corrientes, de modo que al fluir colaborasen en la expansión del color. De esta manera, mediante su agencia propia, el agua se convertía en partícipe necesario de la obra determinando las formas en que finalmente se desplegaría. Estos flujos se presentan así en tanto potencias que, en su capacidad de hacer, disuelven los límites de lo inmutable.

Ante esta materialidad efímera, la práctica de envasar agua de las coloraciones en botellas catalogadas y firmadas fue para Uriburu otra manera –además de la fotográfica– de conservar un registro, una huella material de su intervención. Al mismo tiempo, evidenciaba con ellas la concepción del agua como recurso natural disponible para ser embotellado y comercializado. El conjunto que presentamos, perteneciente al Museo Nacional de Bellas Artes, proviene de la coloración del Río de la Plata en 1992, en el aniversario de la Conquista de América. Titulado 500 años de polución, alude a las consecuencias ecológicas de la llegada del hombre europeo a América. Con la evidencia estratigráfica encontrada en los hielos antárticos por un estudio científico de 2015 (Lewis y Maslin), que vincula el primer cambio climático antropogénico al genocidio americano, la obra nos lleva a pensar en el impacto ambiental que tuvieron los procesos de colonización y cómo se perpetúan hasta hoy.


Por Mercedes Claus
Francisco Vázquez Murillo

Laguna azul, 2019
Instalación de sitio específico en Darwin y Loyola, CABA
Registro de la intervención. Video HD en loop, sonido estéreo, 1' 17"

 

Francisco Vázquez Murillo – (Pcia. de Santa Fe, 1980) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Recorriendo su trayectoria se pronuncia una especial atención al ambiente, que verificamos en Pure Life (2019), una colección de dibujos, pinturas e intervenciones sobre el smog que el artista creó durante su residencia en Shanghái, China. Su mirada captura imágenes del entorno sensorial construidas con los recursos del métier artístico para establecer diálogos en el campo del arte. La pulsión ambiental late en la contundencia de los paisajes retratados y en su inserción en la red institucional de arte contemporáneo.

Vázquez Murillo nos trae paisajes extraños en los que se insertan infraestructuras inútiles, como hitos que atraen, concentran y dispersan nuestra atención. En su obra KM 192 (2015) ha retratado en la llanura pampeana el enigma de un puente que conecta calles que no están. Su registro de esta anomalía sobre la ruta Rosario-Buenos Aires incluye videos, fotos, dibujos, pinturas que exploran lo no aparente de ese paisaje, y recorridos junto a otros artistas a modo de happening. Durante la pandemia de 2020 estuvo construyendo su instalación Cruzar el río, para la que dispersó bloques de hormigón armados en la costa del Río de la Plata, que se parecen mucho a los juncos que ya no están, pero que también parecen las fundaciones de un edificio que aún no llegó. La antropización como fuerza transformadora que tensiona naturaleza y cultura es retratada desde una mirada posromántica que parece ser constante en su trabajo, como nostalgia de un paisaje pasado, o añoranza de un futuro más suave. En Una camioneta menos (2013-2014), Vázquez Murillo interviene un vehículo abandonado en pleno Villa Crespo, transformando su caja en una huerta. La acción supuso llenar de tierra su baúl, plantar vegetación, y documentar la evolución de este nuevo jardín hasta que el vehículo fue removido de la vía pública por las autoridades estatales. 

En Laguna azul (2019), el artista vuelve a alterar el paisaje del barrio ubicando en la intersección de las calles Darwin y Loyola un vallado perimetral que rodea algo que no está. Siete cercas de construcción “robadas” de la vía pública e intervenidas con pintura azul: otra infraestructura inútil que señala la ausencia de lo que circunscribe, recreando a su vez el espejismo de una laguna azul en medio de una ciudad que invisibiliza su agua entubando sus arroyos y cementando su costa. Mediante esta operación estética –que no sólo consiste en la instalación, sino también es la suerte de performance que obliga a ejecutar a los autos que pasan–,Vázquez Murillo siembra la sospecha de que debajo de la calle pasa agua, de que podría haber en ese lugar una laguna que los autos tendrían que esquivar, y que no sería tan grave. En la ciudad que entuba arroyos y pavimenta su costa, Francisco monta indicios del ocultamiento hídrico y figura la evocación de otra urbanidad posible.


Por m7red
Leonello Zambón en colaboración con IF - Investigaciones del Futuro

Expediciones al punto ciego del terreno, 2021
Carpintería, hidráulica, horticultura, cartografía, dibujo, acústica y electrónica, 280 metros cúbicos

 

Participan: 

MACMO-Museo de Arte Contemporáneo de Montevideo, Taller a77 FADU-UBA, BiPA-Biblioteca Popular Ambulante, Nuevo Museo del Conocimiento en Peligro de Extinción Territorio Específico, Fábulas Mecánicas, Yuyi Mateo, Hernán Hayet, Rodrigo Demirjián, Mabel Blanco, sonidocínico, Expediciones a Puerto Piojo, DEA - Departamento de Estudios Anexactos, Taller 1- Licenciatura en Artes Electrónicas - UNTREF, Taller de Experimentación - Diplomatura en Arte Contemporáneo - UNSAM

Leonello Zambón – (Ciudad de Buenos Aires, 1974)

 

Leonello Zambón construye arquitecturas temporarias, habitáculos en los cuales ensaya formas de cooperación e instituciones ficticias que operan en el plano de lo real. 

Al ingresar a la sala, los mapas dibujados por el artista sitúan la escena de Expediciones al punto ciego del terreno en la Confederación Extractiva del Sur (CES). Buenos Aires ya está inundada. Al atravesar un túnel construido en madera, puede escucharse el Río de la Plata del otro lado de las paredes de la cúpula en donde funciona el refugio. Un nuevo proyecto-biósfera (esta vez pampeano) cuestiona la noción mecanicista del ecosistema como totalidad. Zambón diseña, dentro de la sala, una intemperie artificial: el viento suena sintonizado por radio, el agua es empujada por dos bombas hidráulicas y guiada a través de mangueras para recorrer el espacio, el sol es reemplazado por ocho tubos de LED violeta. La instalación hídrica con reminiscencias cyberpunk señala un trabajo previo realizado del otro lado de la cordillera: La Asamblea del Agua (LADA) llevada adelante en Valparaíso por Zambón y un grupo de artistas, que promovía interacciones y convivencias inesperadas entre personas, líquidos, territorios y sonidos, bajo la sola premisa de escuchar el agua.

En el sistema-cúpula-refugio no hay equilibrio, hay disipación. Se generan formas que sólo existen mientras la energía está fluyendo en cooperaciones, sean entre personas, entre personas y elementos, entre sonidos y espacios. Dentro de esta máquina disipativa, gracias al permanente goteo, crece silencioso un cultivo experimental de amaranto y soja transgénica: dos especies vegetales que resisten al herbicida Roundup y sirven de alimento a diversas especies.

Del otro lado del túnel, se funda la Universidad Paralela (U.P.) una institución que contiene dentro de sí su propia fuerza destituyente. La U.P. se dedica a la investigación sobre y debajo de la línea de flotación, se pregunta por los saberes sumergidos, cuestiona la impermeabilidad de la barrera divisoria entre los campos del conocimiento, recolecta células subalternas anexas a otras instituciones, las convoca, las escucha y las amplifica. ¿Qué negociaciones tendrán lugar en ese túnel que conecta a la institución con su reverso? ¿Qué diferencias de potencial podremos generar entre el territorio del saber y el de la supervivencia para que la energía fluya?

“Toda forma precisa es un asesinato de otras versiones”, la cita de Carl Einstein es reformulada por Zambón en “Toda forma anexacta es una potencia de otras versiones”, ampliando las posibilidades de acción y pensamiento, y a la vez indicando que toda aproximación es necesariamente inestable. La anexactitud es la relación entre la idea y la forma que adopta al chocarse con el territorio. La U.P. se revela anexacta y se dispone a transformarse a través de las diversas cooperaciones que tendrán lugar durante la exposición.


Por Florencia Curci
Donjo León

Revistas NG en descomposición, 2020
4 revistas con hongos, 35 x 27 x 8 cm cada una

Donjo León – (Ciudad de Buenos Aires, 1982). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Interesado desde 2013 por los procesos vitales de agentes descomponedores –hongos, bacterias, etc.–, León investiga formas estéticas para poder apreciar a estos actantes principales de la transformación de la materia y la continuidad de la vida terrestre. ¿Cómo volverse sensible a lo infinitamente pequeño?, ¿volviéndolo visible?, y ¿cómo invitar al espectador a darles el lugar protagónico que ocupan? No sólo se trata de observar vidas minúsculas, sino entender también que esos procesos afectan a todo cuerpo, elemento, material. 

 

Donjo León y Andrés Piña son dos artistas contemporáneos que continúan y resignifican la veta abierta por artistas del CAyC en la incorporación de seres vivos no humanos en la obra. En 2020, a lo largo del confinamiento, León reproduce un microcosmos de organismos descomponedores sobre ejemplares de la famosa revista National Geographic. Los organismos descomponedores participan de uno de los procesos centrales en la continuidad de la vida: la degradación de la materia orgánica a moléculas inorgánicas, a materia simple; la devolución de los nutrientes al medio, los cuales vuelven a ser utilizados por otros organismos, garantizando el reinicio de los ciclos vitales. Los descomponedores por excelencia son las bacterias y los hongos, aquellos seres minúsculos e inconspicuos que se encuentran presentes en todos los ambientes, que se alimentan de detritos y desechos, de restos de otros seres y de cualquier tipo de materia orgánica, formando en los suelos el tan preciado humus. Su acción es imperceptible, pero el tiempo puede revelar todo lo mágico que el proceso encierra: la transformación de una entidad en otra, de un tono a otro, los contrastes de colores a medida que se pierde la identidad de la materia original para dar paso a otra materia. Muchos de los materiales que los humanos usamos en nuestra vida cotidiana están expuestos a la acción de estos seres, como pueden ser los alimentos y el papel. El papel, como el que conforma la mencionada revista, está formado por celulosa: bajo la acción descomponedora se degrada en azúcares simples y luego a carbono, siendo la fuente de carbono renovable más abundante de la Tierra.

Mediante la cría de hongos sobre tapas de la revista National Geographic, el artista pone en evidencia una gran paradoja: que la publicación más conocida sobre el mundo natural no está exenta de la desintegración por acción de estos seres. El artista trata de transmitir el significado y la inexorable ocurrencia de este proceso natural regido por agentes no humanos, que actúa sobre cualquier sustrato orgánico y del que nada está exceptuado. En este contexto, la descomposición sucede y avanza sin ningún tipo de miramiento ni resquemor, incluso sobre estas prestigiosas revistas, emblemáticas en la divulgación del conocimiento sobre las formas de vida en el mundo natural, un escenario en donde los hongos parecieran estar reclamando un lugar merecido en nuestra concepción acerca de lo que es la naturaleza.


Por Colectiva Materia - Marcela Castelo
Adriana Bustos

Melatonina, 2015
Acrílico, grafito, oro y espejo, 39,5 x 46 cm

Triptófano, 2015
Acrílico, grafito, oro y espejo, 39,5 x 46 cm

Triptamina, 2015
Acrílico, grafito, oro y espejo, 39,5 x 46 cm

Adriana Bustos – (Pcia. de Buenos Aires, 1965). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

 

En diversos soportes, las obras de Adriana Bustos se nos presentan a primera vista como asociaciones caprichosas entre personajes y acontecimientos de la historia, anuncios publicitarios, mapas y rutas, códigos genéticos, estudios botánicos, etc. Al detenernos en su lectura, va emergiendo la lógica disidente de sus arqueologías culturales. Rompiendo la linealidad de la historia dominante (como quería Walter Benjamin) para hacer saltar en chispas el presente, y acudiendo a fuentes documentales heterogéneas (yuxtaposiciones que recuerdan la didáctica des-jerarquizadora e inclusiva de Aby Warburg), Adriana Bustos genera complejas narrativas y cartografías que iluminan zonas opacas de la opresión colonial a lo largo de tiempos y geografías distantes, tanto para humanos como para seres de la naturaleza.

En algunos proyectos, cruzando perspectivas de la ciencia occidental y de otros saberes no hegemónicos, Bustos construye singulares universos poético biológicos. En este caso exhibe parte de su serie Mundo molecular, en la que pinta la materialidad infinitamente pequeña de lo afectivo, moléculas orgánicas que participan en la fenomenología del sujeto. 

Las moléculas orgánicas forman parte del mundo exterior e interior de los seres vivos, y participan cotidianamente en las funciones fisiológicas de los seres humanos, de los animales no humanos, plantas y hongos. Un grupo de sustancias vinculado a nuestro devenir como sujetos es el de los alcaloides, en donde se encuentran la triptamina, la dimetiltriptamina, el triptófano, la serotonina y la melatonina. Estas moléculas particularmente participan en la actividad del sistema nervioso, regulando nuestro estado de ánimo, nuestra percepción, el estado de consciencia, la atención y el comportamiento, es decir, la forma en que el mundo nos impacta y cómo lo sentimos. Provocan efectos subjetivos en las funciones cerebrales, incluidos el afecto y la cognición. Están vinculadas a nuestra actividad mental, pero también al descanso, a la calma luego de la euforia, a las sensaciones agradables, a la recompensa, a la satisfacción, al deseo. El estrés, es decir el alejamiento de la zona de confort, lleva a la carencia de estas sustancias en el organismo, provocando trastornos y estados de ánimo negativos. 

En su obra, Bustos transmite la relación entre estas moléculas orgánicas y algún aspecto de incidencia en la vida humana. Denota, jugando con el frente y el anverso del cuadro, que detrás de un aspecto sensible del ser humano, una meditación, una reflexión, una frase poética, subyace una materialidad orgánica, que emerge desde el mundo microscópico de las moléculas. Mayoritariamente, y contrariamente a lo imaginado, todo eso no se manifiesta sólo en el mundo exterior, sino que subyace en nuestro mundo molecular interior. O más bien, generando un bucle incesante entre el supuesto “exterior” e “interior” de la subjetividad, sus pinturas rechazan tanto el ciego determinismo genético como la vieja noción romántica de un puro espíritu que se expresa. Si lo personal es político, entonces lo molecular es político, porque lo que percibimos como individualidad son instancias situacionales de una materia orgánica común.


Por Marcela Castelo
Víctor Grippo

Analogía I, 1970-1971
Papas, circuitos eléctricos, electrodos, voltímetro y texto sobre soporte de madera, 47,4 x 153 x 10 cm
 

Víctor Grippo  (Pcia. de Buenos Aires, 1936 - Ciudad de Buenos Aires, 2002)

 

La preocupación alquímica por la transmutación de la materia atraviesa el cuerpo de obra de Víctor Grippo, que resignifica elementos cotidianos (papas, rosas, mesas y herramientas de trabajo, entre otros) en imágenes simbólicas. Acercando arte y ciencia, el artista se valió de procedimientos adquiridos en sus estudios de química para la práctica artística, con la convicción de que la razón no es suficiente para comprender la realidad. Su participación en el Grupo de los Trece y luego el Grupo CAyC lo alineó con las búsquedas conceptuales que promovió el Centro, convirtiéndose en un exponente emblemático de sus manifestaciones locales.

Las papas protagonizan la serie Analogías que Grippo desarrolló entre 1970 y 1977, en la que investigó la capacidad de este vegetal para contener energía. Presentada en la exposición Arte de Sistemas, organizada por el CAyC en el Museo de Arte Moderno en 1971, Analogía I se conforma de 24 papas dispuestas en las celdas individuales de un tablero de madera, conectadas entre sí por electrodos de zinc y de cobre que se insertan en cada una. En el centro, un botón permite al espectador activar un voltímetro que indica la suma de energía total obtenida. 

La analogía mencionada en el título remite a otras versiones de la misma obra donde un texto explicita la analogía entre la papa y la conciencia. Al afirmar la ampliación de la conciencia, y pensada en el contexto político de su producción, la obra fue interpretada sobre todo como metáfora social en alusión a la capacidad transformadora de la energía colectiva. En ese mismo texto, la mención de su nombre quichua subraya el origen americano de la papa, cuyo cultivo se extendió a nivel global luego de la conquista y la convirtió en el alimento básico de los pobres. Si por un lado se puede pensar la obra en términos del extractivismo colonial y la consecuente circulación intercontinental de este vegetal, por otro es posible encontrar en ella concepciones animistas desterradas con los procesos colonizadores europeos. Mediante la demostración de la energía latente en el tubérculo, la obra revela una noción de la materia que se advierte no ya pasiva e inanimada, sino dotada de agencia propia: la papa tiene vida, energía y capacidad de transformación. De este modo, propone fisuras sobre la división ontológica que separó a sujetos de objetos, acercándose a las cosmovisiones indígenas que consideran las intencionalidades de existencias no humanas. Poniendo en duda la dualidad entre cultura y naturaleza, el mismo artista afirmaba en otra obra: “naturalizar al hombre, humanizar la naturaleza”. 

En Síntesis (1972), una papa es yuxtapuesta a un pedazo de carbón, de forma y tamaño similar. Elementos análogos en estados disímiles o con proveniencias geológicas diferentes, sintetizan también dos formas distintas de generar energía. Mientras la extracción y utilización del carbón fue fundamental para el desarrollo de la primera revolución industrial, que algunos ubican como el inicio de la era geológica denominada Antropoceno, Grippo encontraba en la papa un modo alternativo para la obtención de energía que puede ser considerado hoy en línea con las discusiones por la soberanía energética. La búsqueda de formas más amables con el ambiente, que privilegien la producción local, contemplen la alteridad y escapen a la explotación mercantilizada de recursos, son algunos de los planteos que se abren así a partir de esta obra. 


Por Mercedes Claus
Víctor Grippo

Síntesis, 1972
Papa y carbón, 4 x 11 x 18 cm

Víctor Grippo  (Pcia. de Buenos Aires, 1936 - Ciudad de Buenos Aires, 2002)

 

La preocupación alquímica por la transmutación de la materia atraviesa el cuerpo de obra de Víctor Grippo, que resignifica elementos cotidianos (papas, rosas, mesas y herramientas de trabajo, entre otros) en imágenes simbólicas. Acercando arte y ciencia, el artista se valió de procedimientos adquiridos en sus estudios de química para la práctica artística, con la convicción de que la razón no es suficiente para comprender la realidad. Su participación en el Grupo de los Trece y luego el Grupo CAyC lo alineó con las búsquedas conceptuales que promovió el Centro, convirtiéndose en un exponente emblemático de sus manifestaciones locales.

Las papas protagonizan la serie Analogías que Grippo desarrolló entre 1970 y 1977, en la que investigó la capacidad de este vegetal para contener energía. Presentada en la exposición Arte de Sistemas, organizada por el CAyC en el Museo de Arte Moderno en 1971, Analogía I se conforma de 24 papas dispuestas en las celdas individuales de un tablero de madera, conectadas entre sí por electrodos de zinc y de cobre que se insertan en cada una. En el centro, un botón permite al espectador activar un voltímetro que indica la suma de energía total obtenida. 

La analogía mencionada en el título remite a otras versiones de la misma obra donde un texto explicita la analogía entre la papa y la conciencia. Al afirmar la ampliación de la conciencia, y pensada en el contexto político de su producción, la obra fue interpretada sobre todo como metáfora social en alusión a la capacidad transformadora de la energía colectiva. En ese mismo texto, la mención de su nombre quichua subraya el origen americano de la papa, cuyo cultivo se extendió a nivel global luego de la conquista y la convirtió en el alimento básico de los pobres. Si por un lado se puede pensar la obra en términos del extractivismo colonial y la consecuente circulación intercontinental de este vegetal, por otro es posible encontrar en ella concepciones animistas desterradas con los procesos colonizadores europeos. Mediante la demostración de la energía latente en el tubérculo, la obra revela una noción de la materia que se advierte no ya pasiva e inanimada, sino dotada de agencia propia: la papa tiene vida, energía y capacidad de transformación. De este modo, propone fisuras sobre la división ontológica que separó a sujetos de objetos, acercándose a las cosmovisiones indígenas que consideran las intencionalidades de existencias no humanas. Poniendo en duda la dualidad entre cultura y naturaleza, el mismo artista afirmaba en otra obra: “naturalizar al hombre, humanizar la naturaleza”. 

En Síntesis (1972), una papa es yuxtapuesta a un pedazo de carbón, de forma y tamaño similar. Elementos análogos en estados disímiles o con proveniencias geológicas diferentes, sintetizan también dos formas distintas de generar energía. Mientras la extracción y utilización del carbón fue fundamental para el desarrollo de la primera revolución industrial, que algunos ubican como el inicio de la era geológica denominada Antropoceno, Grippo encontraba en la papa un modo alternativo para la obtención de energía que puede ser considerado hoy en línea con las discusiones por la soberanía energética. La búsqueda de formas más amables con el ambiente, que privilegien la producción local, contemplen la alteridad y escapen a la explotación mercantilizada de recursos, son algunos de los planteos que se abren así a partir de esta obra. 


Por Mercedes Claus
Faivovich & Goldberg

número 54, 2018
Micrografía. Impresión de tinta pigmentada sobre papel de algodón, copia única 120 x 120 cm

número 55, 2018
Micrografía. Impresión de tinta pigmentada sobre papel de algodón, copia única, 120 x 120 cm

Guillermo Faivovich (Buenos Aires, 1977) y Nicolás Goldberg (París, 1978). Viven y trabajan en Buenos Aires. 

 

Faivovich & Goldberg es un dúo de artistas contemporáneos que investigan desde 2006 los meteoritos de Campo del Cielo. Utilizando el pasaporte de artistas, adoptan diferentes roles, desde colaboraciones con científicos en universidades hasta la propuesta de un reconocimiento jurídico patrimonial de estos fragmentos de cuerpos celestes. Campo del Cielo es un territorio donde aconteció una lluvia de meteoritos hace aproximadamente 4000 años en el norte del país. Los meteoritos son cuerpos fascinantemente complejos donde cohabitan valoraciones tan diferentes como la riqueza mineral, el contrabando global, los estudios científicos geológicos y astronómicos, el arte contemporáneo y especialmente las cosmovisiones amerindias que perviven aun después de siglos de conquista y colonización.

 

Número 54 y 55, las dos imágenes presentes en la sala Animismo, pertenecen a una serie de micro-fotografías de finas láminas de un meteorito realizadas bajo un microscopio petrográfico. Este microscopio, muy utilizado por los geólogos, sirve para la identificación de minerales, determinación de sus propiedades ópticas, estudio de texturas, relaciones entre sus componentes y clasificación. Es decir que, en cierta manera, lo que los artistas nos están presentando es una disección anatómica extraterrestre. Una forma de comprensión y estudio de interacciones minerales que se adentran en los orígenes de la Tierra. 

 

Los meteoritos pétreos, en algunos casos, pueden tener compuestos orgánicos, bases purinas como las que encontramos en la formación de aminoácidos en el ADN de moléculas de seres vivos, pero que se han formado por procesos extraterrestres. Como los meteoritos, en su gran mayoría, son remanentes de las nebulosas de donde se formaron los planetas, obtenemos de ellos información sobre los procesos químicos que se llevaron a cabo en la Tierra antes de que apareciera la vida: fósiles de la química del sistema solar primitivo. Esta indagación sobre los orígenes está presente en otras piezas de la sala Animismo, como en El árbol de la vida de la Cultura Chancay, o en la obra del artista Gabriel Chaile como un demiurgo auto-conformado.  


 


Por Valeria González - Pablo Méndez
Paula Surraco

Medium Noise, 2015
Instalación sonora, 80 x 150 x 100 cm

Paula Surraco – (Ciudad de Buenos Aires, 1977) Vive y trabaja en Berlín, Alemania.

 

Piedras y sonido, restos y ruido. En una mesa, la artista multimedia Paula Surraco expone elementos fundamentales de la ciudad, unidades primeras, básicas. Aquello que, sin embargo, queda postergado cuando ese organismo complejo que es la ciudad –probablemente no haya otro más complejo que él–, en pos de hacer más eficaz su propio funcionamiento, expulsa todo pensamiento sobre él. También a sus espectros y a la melancolía que no sea sosa. Las piedras son restos de construcciones que, cuando se planificaron las autopistas que atraviesan el sur de la Ciudad de Buenos Aires, se decidió echar abajo. Ocurrió durante la última dictadura militar –se inauguraron en 1980– y se trató de una de las obras más ambiciosas de intervención sobre el entramado urbano, que recuerda que la dictadura no sólo fue represiva sino también altamente productiva. Produjo, entre otras tantas cosas, la posibilidad cierta de transitar la ciudad a alta velocidad, de unir en apenas minutos algunos de sus extremos. Ahorrando tiempos, maximizando ganancias. La dictadura y el neoliberalismo en su fundamental veta  moderna. Eso sí, no encontró otra manera de deshacerse de los restos que volcándolos en un margen de la ciudad, también en el sur, justo donde choca con el Río de la Plata. Un vertedero. El progreso precisa de sitios a los que destinar todo lo que entorpece su paso. La falla, llamémosla así, fue que el basurero quedó a la vista. En esos desperdicios, testigos no humanos, hurgó Paula Surraco para extraer piezas que, ya en la mesa y contra toda reconciliación fácil, no vuelven a escuchar voces humanas, ladridos de perros o incluso el motor de un auto. Los restos, fragmentos de la experiencia de una ciudad, de aquí en más escucharán incesantemente el ruido de la fuerza que los volvió tales. La autopista repica sobre ellos, sin final. Sin síntesis es la dialéctica que nos asalta desde esta mesa. La ciudad, obediente al desarrollo y a la velocidad, se automutila y recrea a favor del capital.


Por Javier Trímboli
Érica Bohm

El cristal perfecto, 2020/2021
Cristales de sulfato de cobre, medidas variables

Erica Bohm -  (Ciudad de Buenos Aires, 1976) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

El trabajo de Erica Bohm se desarrolla en el cruce entre arte y ciencia, con particular interés en la astronomía, la geología y los universos narrativos de la ciencia ficción. 

Desde la perspectiva fotográfica, se interesó por los procesos químicos y los efectos imaginarios producidos en la relación de la luz con los materiales. En la serie Galáctica (2009-2012), que realiza luego de su visita a la NASA, la artista pone en juego el problema de la disponibilidad de las imágenes y el conocimiento siempre mediado respecto del espacio exterior para intervenir y reutilizar la imaginería espacial a la manera de la escritura de ciencia ficción. Del mismo modo, su residencia artística en la Antártida (2015) tuvo como motor la búsqueda de un tipo de cristalización de agua salada que fue registrada en una fotografía de los viajes de exploración de principios del siglo pasado. Siguiendo la posibilidad e imposibilidad de reconstruir ese dato, el trabajo en la Antártida nutre los problemas abiertos por el proyecto de El cristal perfecto (2010-2025), y resulta en una serie de intentos en los que se fotografían distintos momentos del proceso de cristalización y que incluyen el trabajo colaborativo con científicas de la Base Esperanza, donde fotografió cristales sintetizados de cloruro de sodio vistos a través del microscopio.

La serie de cristales de sulfato de cobre sintetizados que forman parte de la exhibición, y que también pertenecen a la serie de El cristal perfecto, fueron generados por la artista a través de la investigación en torno a los modos de existencia cristalina. La recreación de las condiciones necesarias para la cristalización es menos un gesto demiúrgico que aquel de un trabajo de crianza, de acompañamiento en la creación formal y estructural que las sustancias generan como expresión más propia de la materia. La sintetización de cristales nos recuerda que la creación de formas y estructuras no es en absoluto una prerrogativa de lo viviente, sino que también los cristales crecen, contagian forma y se reproducen. 


Por Colectiva Materia
Bruno Juliano

Monstruo, 2021
Dibujo sobre molde de papel, grafito, papel vegetal, 170 x 150 x 90 cm

 

Preproducción y dirección técnica: Rodrigo Cañás

Bruno Juliano – (Pcia. de Tucumán, 1985) Vive y trabaja en Tucumán.

 

La pieza Monstruo es el resultado final de un proceso en el cual la mirada (o mejor dicho: la pregunta por la visión) y el cuerpo, en tanto mediación y vinculación con universos no humanos, adquieren un rol fundamental. En un primer momento hay un viaje, un traslado, un descentramiento y una acción en concreto: realizar un calco en volumen de un fragmento de la montaña con grafito sobre papel vegetal. Juliano enfatiza la idea de traducción desde su potencial transformador: “convertirse en”, ser otro, repensar el intercambio con el cuerpo de la montaña (su olor, temperatura, humedad, peso) en este nuevo fragmento co-creado entre él y la geografía circundante.

No es casual que muchas de las obras presentes en esta sala, realizadas en colaboración entre personas artistas y entidades no humanas, acudan al procedimiento indicial. En la ya famosa distinción pierciana, la imagen-índice, por ser una huella física del referente (un tramo de montaña, en este caso), se distingue de una representación. Un dibujo humano que quisiera asemejarse a la montaña debe ser realizado a distancia. El rastro material, en cambio, adviene por contacto. Asimismo, la distancia permite captar, si se quiere, la cadena montañosa por entero (pequeña versión del régimen escópico de control cuyo máximo exponente hoy sería Google Earth), en tanto el contacto corporal con la montaña sólo puede involucrar un fragmento en una escala uno a uno.

Luego, ese calco en volumen es reinstalado (como ahora en esta sala) en un lugar-otro. La distinción entre índice e ícono se torna aún más política si comparamos la pieza de Juliano con los artistas viajeros que en los siglos XVIII y XIX llevaron a Europa sus representaciones de los territorios colonizados. No porque tanto aquellos como él proyectaran sus propias experiencias en la imagen, sino por lo que Juhani Pallasma distingue entre la visión enfocada (un objetivo a dominar se enfoca a distancia) y lo que él llama mirada desenfocada o periférica: “…la visión enfocada nos enfrenta con el mundo, mientras que la visión periférica nos envuelve en la carne del mundo”.1 En esta mirada implicada, que se ubica entre la naturaleza, radica la posibilidad de afectación: estar permeable ante las respuestas de aquello que no puede ser captado en su totalidad, lo fragmentario como huella y como fin, una cartografía comprometida que nos devuelve otra imagen del mundo.


Por Laura Lina - Valeria González
  1. Citado en: Marina Garcés, Un mundo común, Barcelona, Edicions Bellaterra, 2013, p. 112.
Claudia Fontes

Canción I, 2011
Hilo de algodón negro, tela y objeto, 180 x 60 x 40 cm

Claudia Fontes (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

 

Simpoiesis o hacer con otros quizás sea la mejor forma de presentar la manera de trabajar de Claudia Fontes. Junto a seres humanos y no humanos, animados e inanimados, ficticios y reales, vivos y muertos, junto a sueños y percepciones, el hacer de la artista posibilita la sinapsis entre la poética y la política, evidenciando las inquietudes que motorizan su obra.

Canción I fue presentada en el contexto de una muestra titulada El sonido del árbol caído (galería Ignacio Liprandi, Buenos Aires, 2011). En ese contexto, la pieza era el punto inicial de una secuencia de situaciones. Un pequeñísimo ciervo negro, en el piso, se está desintegrando o más bien ramificando tentacularmente en todas las direcciones; también los hilos negros trepan hacia la pared donde cuelgan sus cuernos desmembrados. La segunda “canción” es un bordado donde otro ciervo luce una cornamenta multiplicada. En las salas siguientes: el árbol caído (objetos e hilos en el piso, continuados en dibujos sobre pared), la montaña, el video Training (también incluido en la presente exposición) y una pequeña escultura de un niño que juega con su perro. El entrelazado narrativo es contundente pero no exento de enigmas: empirismo especulativo que reiteradamente nos remite a puntos de vista otros: ciervo, árbol, montaña, perro. Sobre la montaña se lee: “El momento del derrumbe revela los puntos claves de la construcción”. Claramente, la referencia no es a una arquitectura humana; si lo es, es sólo como causante del desplome del árbol, pero no de la revelación que esta muerte suscita: la pérdida de un mundo y sus interconexiones vitales, inaudibles para el ser humano. Seguramente de esto trata la canción: la respuesta, el lamento, la resiliencia de esos seres ante el sonido del árbol que cae como amenaza de pérdida de la entidad cosmoecológica que con-forman.

¿Cuándo sería más necesario cantar que cuando se pierde algo? ¿Qué sentido tendría esta canción sino una que espera una respuesta coral? Los hilos negros que componen los cuerpos, desintegraciones, mutaciones, podrían ser las líneas de un pentagrama enmarañado, pronunciando en otros cuerpos ese sonido en forma de canción. Estos cuerpos canciones son, a su vez, las relaciones entre cada ser y todo lo que toca. Hilos como tentáculos en búsqueda de una clave de escucha, de tonalidades afines con otros seres. Tentáculos, en el sentido que les da Donna Haraway. Tentare: extremidades táctiles y sintientes en las que el cuerpo se extiende en todas direcciones (no rigen los binarismos antropocéntricos izquierda-derecha, arriba-abajo, delante-atrás, afuera-adentro), deviniendo más que uno en lo que toca. 

En este tramo de la sala, Canción I, junto a cabelleras-medusas (Marcia Schvartz, Malena Pizani, Cecilia Azniv Lutufyan, Flavia Da Rin), piernas-pseudópodos (Tobías Dirty), pelaje de cabra con dedo (Nicanor Aráoz) y un cyborg de máquina y crin de caballo (Marcela Astorga) hacen honor a esta fabulación simpoiética de un gran entretejido de seres híbridos.


Por Pablo Méndez
Jimena Croceri

Dibujo del recorrido de una hormiga, 2015
Video monocanal stereo color, 2' 50"
Edición 3/3 + 1 P.A.

Jimena Croceri – (Pcia. de Neuquén, 1981) Vive y trabaja en Ciudad de Buenos Aires.

 

Jimena Croceri se destaca por encontrar situaciones mínimas, humildes, cotidianas, capaces de desbaratar una de las creencias más férreas de nuestra cultura antropocéntrica: que los humanos somos individuos autónomos. En su época de becaria del programa de artistas de la Universidad Di Tella, ensayó la realización de actos habituales y pequeños (como atarse los cordones del zapato o trenzarse el pelo) pero llevados a cabo por “un” cuerpo compuesto por dos o más personas. Estas interacciones la llevaron también a hacer vaciados de yeso “positivando” los huecos que quedaban entre partes de los cuerpos de dos o más personas en situación de contacto. También comenzó a explorar formaciones procesuales que surgen al componerse dos materias, como el agua y el cartón. Esta dimensión predomina en obras más recientes, dibujos y composiciones sonoras realizadas en alianza con actantes no humanos, como los insectos o la lluvia. 

En el video aquí presente, una hormiga avanza sobre el piso. Se detiene, pareciera esperar. Quizás toma aire, y vuelve a avanzar: nunca en línea recta. Detrás, una mano humana sostiene un grafito que va dibujando el itinerario de la hormiga. El pequeño insecto con su andar impone el recorrido, el ritmo, la velocidad, las pausas, la mirada corporal y la postura a la mano humana. Esa agencia queda plasmada en el dibujo resultante, en ese errante recorrido. 

La obra pone en escena que lo que denominamos “una acción” no es lo que la gente hace, una actividad autónoma o exclusiva de humanos, sino un hacer-hacer —en términos de Bruno Latour—, una producción colaborativa con muchos otros. Si lo humano y no humano confluyen en la dinámica misma de toda acción, su estructuración como algo social exigirá (además de su definición, dominio y locación) la estricta división entre lo humano y no humano. En el recorrido que la hormiga impone a la mano humana —en este hacer-hacer— se abre toda una reflexión acerca de los campos de poder que subyacen en cómo se tratan los problemas sociales en tanto objetos de conocimiento: se nos convoca a cambiar el punto de vista, a modificar la mirada. Esa nueva mirada es, como dice Espuny, “una nueva alianza” que propone reconceptualizar los esquemas con los que habíamos aprendido a acercarnos a la realidad y repensar profundamente, incluso a partir de una hormiga y una mano, la relación sujeto/objeto.


Por Daniela Gutiérrez
Margarita García Faure

Pinturas de viento, 2012
Fotografía, 70 x 100 cm
Serie realizada en Base Decepción, Antártida

Pinturas de viento, 2012
Fotografía, 70 x 100 cm
Serie realizada en Base Decepción, Antártida

Margarita García Faure (Ciudad de Buenos Aires, 1977) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

En 2017 se publicó Inmenso, libro monográfico que reúne cuatro experiencias situadas a través de las cuales Margarita García Faure transformó y fue transformada por una nueva vinculación entre su hacer artístico y la naturaleza. 

Pintura de intemperie (viento), de 2012, forma parte de la experiencia de García Faure en la Antártida. La historia dice que, junto a otrxs artistas, se dirigían a realizar una residencia en Bahía Esperanza. Allí lxs aguardaba un blanco y extenso espacio. Sin embargo, a raíz de una serie de infortunios terminaron arribando a la Isla Decepción, un paisaje diametralmente opuesto al esperado, en tonos negros y grises, cubierto por tierra volcánica. De ese primer desencuentro surgió, paradójicamente, una forma nueva de vincularse. En vez de pintar un paisaje, la artista dialogó con él: extendió sus telas en medio del frío viento del sur y dejó que la naturaleza imprima sus huellas. Agua, sol, tierra, señales de algún animal, todo se abría como posibilidad en esta experiencia de entrega y aprendizaje. Rastros –intencionales y azarosos– habitaron la superficie de la tela, en un trabajo que se tornó casi coral entre todos los agentes participantes.

“Creo que aspiro a hacer obras en las que la materia porte memoria. Y que esas memorias abran una comunicación. Siento que se abre una puerta de mayor vulnerabilidad en el gesto y me interesa”.1 Las memorias no se establecen como una esfera exenta que actúa autónomamente fuera de nuestras voluntades. Las memorias constituyen herramientas para operar en el presente, en nuestras relaciones personales y en nuestra manera de relacionarnos con el mundo natural, ya no para intervenir sobre él, sino para hacerlo con él. ¿Qué memorias posibles portaran las huellas de las distintas especies que habitamos este suelo? ¿Qué nuevas historias por contar habilitarán las memorias sonoras del viento, de los árboles? Estar disponible a esos saberes, apostar a la permeabilidad y dejarse afectar –como esas pinturas de viento– quizás esboce una primera respuesta.


Por Laura Lina
  1. Margarita García Faure, Inmenso, Buenos Aires,  2017, p. 137.
Lucila Gradín

Índigo, 2019
Tinte natural, índigo sobre papel, 85 x 63 cm

Lucila Gradín – (Pcia. de Río Negro, 1981). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

 

Con una atención curiosa y permeable, Lucila Gradín ha abocado su práctica artística a los encuentros, intercambios y procesos con plantas tintóreas y medicinales, con especial énfasis en las especies autóctonas. Desde los yuyos que crecen entre las grietas de muros y veredas, hasta las malezas y arbustos de bosques y pastizales, pasando por hortalizas y tubérculos, para Gradín en cada brote se cifra una posibilidad de enseñanza, misterio y sanación. Si bien el crecimiento generoso y adaptativo de estas plantas las vuelven cercanas y accesibles a las personas, el pensamiento hegemónico occidental ha puesto una distancia cultural significativa entre los seres humanos y la naturaleza. La exigencia por efectos, transacciones y resultados cada vez más rápidos truncan episodios de presencia, reflexión e interconexión. 

En abierta oposición a estas demandas vertiginosas, mediante sus exploraciones artísticas y sensibles Gradín busca recuperar modos de hacer, miradas y concepciones encaminadas al encuentro con la cosmogonía de las plantas, en donde el cuerpo, la mente y las emociones se potencian y se entienden como un todo. La perspectiva homeopática expande las lecturas en torno a la práctica de Gradín hacia una sanación colectiva y consciente, la cual reverbera en conocimientos ancestrales que florecen una vez más en su invocación y puesta en práctica.

El despliegue cromático que Gradín obtiene de su trabajo con hierbas, raíces, semillas, hojas y flores es político en tanto pone de relieve la recuperación de saberes curativos y tintóreos y propone una conversación pública alrededor de estos procesos mediante las imágenes a las que acompaña en su revelación. Cada tonalidad y cada matiz emergen como narraciones vitales, que develan con tiempo y cuidado un avance lento sobre el papel, pigmentos que dejan huellas y abren caminos con distintas profundidades. En Índigo, Gradín explora las posibilidades tintóreas de la Indigofera Tinctoria a través de un proceso alquímico en el que los pigmentos azules de la planta se hierven con cal y retornan a su color verdusco. Tras sumergir el soporte —un papel de algodón de mediano formato—, los campos de color se sedimentan y ascienden por su superficie hasta revelar un paisaje complejo. Las tonalidades azules aparecen gracias a la oxidación con el aire y sus formas escapan a todo control humano: es la manifestación visual de la cosmogonía del índigo.


Por Tania Puente García
Cultura Ciénaga

Vaso antropofelínico, Cultura Ciénaga, 600 a.C.-600 d.C.
Pieza cerámica, modelado por rodete y policromado, 15,9 x 11,5 x 8,5 cm

 

Vaso antropo-zoomorfo, Cultura Ciénaga, s/f
Pieza cerámica, modelado, 14 x 15 cm 

 

Vaso zoomorfo, Cultura Ciénaga, 600 a.C.-600 d.C. 
Pieza cerámica, modelado al pastillaje y policromado, 13,7 x 17 cm

Cultura Ciénaga (NOA - Noroeste argentino)

 

Las evidencias arqueológicas de la cultura Ciénaga se encuentran principalmente en Catamarca, La Rioja y San Juan, aunque es posible que haya abarcado en el noroeste argentino un alcance mayor. La distribución de poblados y características de las viviendas se corresponde al de los primeros momentos del desarrollo agroalfarero en la región. Los vestigios se concentran en valles cercanos a ríos. No siempre es posible visibilizar el patrón de asentamiento dado que las viviendas fueron realizadas con materiales perecibles y solo en algunos ámbitos tuvieron cimientos de piedra. De todas maneras, por las dimensiones de los sitios y por la amplia dispersión de su cultura material podemos inferir que se trató de poblaciones bastante numerosas.

La posibilidad de identificar lo que se conoce como cultura Ciénaga se sustenta fundamentalmente en las evidencias materiales, especialmente la alfarería. Como en otras culturas prehispánicas, el estilo de los objetos expresa identidades comunitarias, es decir, patrones formales, técnicos e iconográficos consensuados por toda la comunidad que permiten reconocer al grupo humano en el tiempo y el espacio. 

Buena parte de la alfarería se encontró en contextos funerarios. Se trata de piezas más elaboradas que las de uso cotidiano, y portadoras de un repertorio iconográfico particular que puede variar según se trate de piezas oxidantes (cocinadas en hornos abiertos) o reductoras (cocinadas en hornos cerrados).

Las piezas oxidantes (a las que pertenecen las tres aquí exhibidas) suelen reproducir imágenes zoomorfas, a veces modeladas con añadidos de miembros humanos, o combinaciones de rasgos de diferentes especies de aspecto fantástico o difíciles de determinar. Esta mezcla de atributos anatómicos expresa la visión cosmo-ecológica recurrente en la América indígena según la cual las comunidades humanas y no humanas comparten la misma sustancia originaria animada y están conjuntamente implicadas en el tejido común de la vida y la muerte. En esta compleja multi-naturaleza es fundamental el rol del chamán como trans-dimensión comunicante, con su capacidad de asumir diversas entidades espirituales o corporalidades dobles entre lo humano y lo animal.

Una forma muy reiterada en América es la del chamán como hombre-jaguar. El vaso zoomorfo puede identificarse con un jaguar por los círculos negros que cubren su cuerpo. Esta figura clave, percibida como una personificación del chamán, es aún hoy un icono vigente entre los pueblos originarios de la Amazonia. 

El otro vaso presenta un zoomorfo de dos cabezas. El dualismo se expresa de mil formas en el mundo andino, y en su esencia remite a la idea de opuestos complementarios. Nada es sólo uno. Como los cuerpos ambivalentes zoo-antropomorfos figuran un nuevo ser que incorpora lo diverso, el principio dual es una de las expresiones de la necesidad de una armonía cosmo-ecológica en la trama común que atraviesa humanidad, naturaleza y cosmos, y que compromete a las diversas especies por igual.

El vaso zoo-antropomorfo es el más complejo de los tres. Este tipo de figuraciones híbridas o metamórficas son frecuentes, y no sólo en la alfarería prehispánica del NOA. Felinos, antropomorfos, batracios, ofidios, se integran fragmentados en una fauna imaginaria que puede expresarse en zoomorfos con cabezas antropomorfas, serpientes con múltiples cabezas, felinos con cabezas humanas, humanos con cabezas felínicas, sapos con múltiples cabezas felínicas. Como afirma G. Kubler a propósito de la iconografía nazca: “cualquier parte de una forma animal puede ser invadida por imágenes de partes de otras especies”. En este caso, la pieza se puede describir como un zoomorfo cuadrúpedo con atributos morfológicos humanos. Como totalidad, sugiere la idea de nacimiento o emergencia de un ser, bien distante de la escala diferenciadora animal/humano del evolucionismo darwiniano.


Por Florencia Kusch
Marcia Schvartz

Hola, ola, 1998
Acrílico sobre tela, 160 x 140 cm

Marcia Schvartz – (Ciudad de Buenos Aires, 1955) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

 

Dos veces, hola/ola: Marcia Schvartz nos regala una bella tragedia de (in)comunicación amorosa. Vemos el torso de una extraordinaria mujer de pechos firmes, finas cejas azules y cuerpo verde, que sostiene con un extenso y delgado brazo una enorme caracola de tonos rosados. El cabello se extiende en poderosas pinceladas destellantes, en todas direcciones, dejando apenas adivinar el fondo negro del mar con el que se funde. Si bien no sabemos si se trata de una criatura salida de un bestiario medieval, sospechamos que estamos frente a una suerte de sirenia, un mamífero placentario que, como los delfines y las ballenas, tras un largo recorrido en tierra, por propia motivación o por la acción de alguna fuerza o entidad, dio un giro evolutivo y emprendió una adaptación a la vida hídrica. Se trata de seres terrestres acuatizados; no es un caso de “retorno” o “involución”, sino que emprendieron un nuevo viaje.

La protagonista de esta pintura posee dientes de tiburón, como otros personajes creados por Marcia Schvartz que hacen referencia a las Erinias de la mitología griega (Furias, en la versión latina). Las Erinias son divinidades nacidas de la desasosegada relación entre Gaia y Urano. Ellas tienen una profunda sed de justicia y un mandato interior de defender el cosmos frente al caos. Por el enfado con que desarrollan sus tareas, son vistas como seres dominados por la ira y la venganza. La ira es una emoción que tiene mala prensa, en cambio, para Marcia, es una energía que permite transmutar y dar vuelta las cosas, dar inicio a un momento alquímico. Puede ser un sentimiento trasformador, a su modo, positivo; puede conectarnos con la inspiración, con la fuerza vital creadora, pasar de la interioridad al mundo.

Mordaz y compasiva, Marcia Schvartz realiza, desde los inicios de su carrera hasta la actualidad, una detallada y meticulosa descripción de los mundos femeninos. La profusa producción es social, política, descarnada, amorosa, íntima e intimista. Algunos de los rasgos de Hola, ola se ven tematizados de diverso modo a lo largo de la extensa trayectoria de la artista. El agua, que refiere tanto a la vida como a la muerte. Los pechos femeninos, eróticos y nutricios. Las delgadas manos. Y el cabello, que ocupa un lugar importante en diferentes obras: aquí, como si fueran algas, el cabello expansivo, lleno de vida y poder, es un órgano con agencia propia, una potencia femenina. 

Una sirenia de cabellos vehementes, largos, serpenteantes, con dientes de tiburón, ceño fruncido, ojos rojos como el de muchos peces, trata de hablar a través de esa herramienta de comunicación ancestral que guarda tantos sonidos... pero no le contestan. A vos, ¿no te pasó alguna vez? Incomunicación dolorosa. Chilla porque, por más que intenta, no logra establecer contacto a través de la caracola. Su voz es ahora una incógnita. Su grito, inaccesible al campo auditivo humano, anega todo lo existente hasta los confines. Si conociéramos o sospecháramos los fundamentos de su furia, ¿seríamos capaces de juzgar la justicia de su ira? Queremos acercarnos y, aunque nos fulmine en el intento, queremos abrazar a esa palpitante e intensa singularidad. 


Por Carina Balladares
Fermín Eguía

La isla del sueño (el sueño cómico de Arnold Böcklin), 2013
Acuarela sobre papel, 23 x 28 cm

Fermín Eguía – (Pcia. de Chubut, 1942). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Las acuarelas de Fermín Eguía evocan diversas fuentes: el espíritu sardónico de un medioevo poblado de monstruos, el intimismo lumínico de los pintores viajeros del siglo XIX, la metafísica de barrio y la mitología pesadillesca del simbolismo. 

Admirador de Arnold Böcklin y su famosa obra La isla de los muertos, Eguía  realiza una versión propia que titula La isla del sueño o El sueño cómico de Arnold Böcklin. Un langostino gigante, una concha, una almeja y una estrella de mar esperan en la isla rocosa la llegada de Caronte y su fantasmal tripulante. Si en la obra de Böcklin la isla se muestra despoblada, hermética, misteriosa (ocupada casi enteramente por árboles oscuros y una arquitectura semi oculta), en la versión de Eguía la isla se despeja para dar lugar a los extravagantes personajes. La exaltación ocular, el agigantamiento de los pies, la gesticulación de las extremidades, son algunas de las señas inconfundibles de un animismo no ajeno a la caricatura que impregna por entero la obra de Eguía, una obra constituida por series y episodios, cuyos escenarios preferidos son el delta del Paraná, el atelier del pintor, los suburbios, una mesa, un interior lúgubre y teatral. 

A veces los episodios que Eguía nos ofrece transcurren en ambientes bucólicos, teñidos de luz sepia, con brillos y reflejos al estilo de los pintores de la Escuela de Barbizon. En esos marcos de una naturaleza casi pintoresca, Eguía engendra monstruos más o menos simpáticos: ninfas con aletas, insectos narigudos (el protagonismo de la nariz es otra marca registrada del artista), moncholos que parecen Godzillas del Paraná, pinceles excursionistas, entre otros personajes de un catálogo de esperpentos aventureros. 

El género tardomedieval de las danzas macabras, que produjo exponentes memorables, desde Pieter Brueghel el Viejo hasta Hans Holbein, y cuya misión era advertir que todos los goces mundanos sucumbirían al final con el advenimiento de la muerte, en Eguía se invierte: es posible burlar a la muerte siempre y cuando aceptemos convertirnos en bestias simbióticas, una conversión capaz de empujarnos hacia un destino extrahumano.


Por Verónica Gómez
Ad Minoliti

PSOme -Play Significant Otherness home edition-, 2019
Programa de animación online

Código por Mariana Lombard

 

 

 

Ad Minoliti – (Ciudad de Buenos Aires, 1980). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

En paralelo a su obra personal, Minolitti ha organizado proyectos culturales feministas (como PintorAs y Escuela Feminista de Pintura) que incentivan la generación y circulación de tramas estéticas cuyo voltaje político se mide en el grado de interconexión que ha logrado entre artistas, activistas sociales y académicxs.

El concepto de lo queer es fundamental para comprender la producción de esta artista, quien investiga cuestiones de género saboteando el sobrio legado modernista de los lenguajes geométricos y el diseño de interiores con imaginarios exuberantes y bizarros que abrevan en múltiples fuentes. Construye un universo especulativo no binario donde formas simples y de colores planos de gran tamaño funcionan a menudo como marcos en donde proliferan otras pequeñas morfologías inesperadas, incentivando el desarreglo perceptivo de los paisajes domésticos, interrogando la mirada ciega con la que transitamos habitualmente por ellos. En acoples estridentes y siempre imprevistos, sus geometrías queer intensifican las memorias afectivas ligadas a los objetos y espacios de las infancias urbanas de clase media para desajustar políticamente las estructuras sentimentales adultas. 

PSO – play significant otherness es un sistema biológico-digital en donde confluyen las teorías biológicas contra-hegemónicas de Donna Haraway y Lynn Margulis y el sostenido interés de Minoliti en los entornos de diseño. Recurriendo a un algoritmo genético (producto de la colaboración con Mariana Lombardi) esta obra vivifica los conceptos de cyborg y simbiogénesis en una escena de interiorismo futurista retro cuyas formas orgánicas estáticas son animadas por figuras geométricas mutantes. Como en la serie Queer Decó, la geometría transfigura el espacio doméstico. Estos cuerpos de equilibrio inestable se encuentran y separan rítmicamente, transformándose en cada encuentro de acuerdo con patrones no binarios y no darwinianos, ofreciendo elementos para expandir la imaginación acerca de cómo representar artísticamente una vida artificial donde la hibridación no implica pérdida sino la generación siempre novedosa de singularidades variables y colaborativas. 

Minoliti ya había experimentado con este formato en PSO–play significant otherness (2016), donde el fondo es selvático. La modificación del entorno en PShOme (que utiliza la conocida casa de la serie animada Los Supersónicos, creada en 1962 por Hanna y Barbera, y ambientada en un posible 2062) confirma el privilegio que Minoliti asigna a los interiores. Si bien ambos diseños muestran que la naturaleza (selva) y la casa son para la artista espacios feminizados que es necesario reversionar, la ambientación futurista de  PSO señala sin sutilezas dónde se encuentra el sustrato queer de la revuelta que viene.


Por Colectiva Materia
Marcela Astorga

Sin título, 2005
Máquina de tejer, cerdas de caballo, 130 x 15 x 60 cm

Marcela Astorga – (Pcia. de Mendoza, 1965). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Marcela Astorga insiste con la palabra piel. En sus obras se reitera el uso de escombros, ambientes derruidos atravesados por la luz, planos cenitales de casas, cinturones y cuero animal. Distintos modos de medir la extensión de habitar o dinamitar nuestros límites corporales y espaciales. 

Los retazos de cuero y pelo que utiliza para sus artefactos pueden inscribirse como una propuesta en torsión a nuestra historia reciente de los oficios de curtiembre fabricados por los “hombres de campo”. Fundas de facón de gaucho, sandalias autóctonas, el bombo legüero de Mercedes Sosa, camperas de piel natural a precio dólar en la peatonal Florida son parte de la epidermis histórica del cuero en Argentina, donde se combinan identidades, música, violencia, abuso animal y humano. En la obra que presenta Astorga (binomio de crin de caballo con máquina automática de coser) confluyen décadas de explotación. El pelo que chorrea no configura ningún patrón de tejido, el aparato parece haber triturado una cabeza.

La emancipación económica de las mujeres en Argentina tiene un objeto fundante: la máquina de coser y la de tejer. A partir de 1949 se dan programas de créditos impulsados por la Fundación Evita y el Partido Peronista Femenino (PPF) que introducen la posibilidad de una incipiente salida laboral. Poco a poco, la mano de obra de las mujeres va constituyendo un orden semi-fabril, con imaginario de ascenso social y autonomía, pero que al mismo tiempo retenía las labores al ámbito del hogar. Mientras se consolidaba el voto femenino, se fomentaba el trabajo textil como modelo de independencia, pero con la condición de que el “ángel tutelar de la casa” no abandone las funciones del hogar, creando así un doble presidio.

El modelo patriarcal se repetía en el campo: la Sociedad Rural Argentina, frente a la implementación del Estatuto del Peón, que otorgaría mínimos derechos a los trabajadores rurales, argumentaba que algo así “sembraría el germen del desorden social”, ya que las relaciones laborales en "el campo" no debían regirse por el derecho laboral, sino por normas similares a las que tiene "un padre con sus hijos". En esos campos trabajados por peones sin derechos se iba generando el mismo fenómeno de automatización que en la manufactura textil. Aparejado a esto, la población equina se reducía; los caballos de tiro comenzaban a ser completamente reemplazados por autos, motos y maquinaria agrícola.

En este artefacto Sin título de Astorga se da un fenómeno en dos tiempos: las relaciones contextuales que se generaron a partir de los años 50, cuando se popularizó la maquinaria hogareña de coser, y la concepción contemporánea de un posthumanismo cyborg. El aparato con pelos genera una relación simbiótica entre fuerza de trabajo equina y maquinaria, un nuevo ser ruinoso que no necesita de un operario humano para agenciarse como organismo cibernético.

Los sistemas dominantes de opresión se siguen ejecutando, tanto en la máquina sobre lo biótico como en la tracción a sangre impuesta al cuerpo de la mujer trabajadora, al peón y al animal. Al mismo tiempo que se proponen novedosas formas de tecnologías aplicadas al trabajo, se mantienen fijos los modos y espacios de confinamiento: hogar, salario precario, familia, consumo y tranquera.


Por Osías Yanov
Mildred Burton

Espera en blue, 1976
Técnica mixta, 64 x 54 cm

Mildred Burton (Pcia. de Entre Ríos, 1942 – Ciudad de Buenos Aires, 2008)

 

Una reciente exhibición en el Museo de Arte Moderno presentó la obra de Mildred Burton ambientada en una sala inglesa del siglo XIX, entre muebles robustos y empapelado estilo William Morris. Interiores como este, inspirados en la casa victoriana de su infancia, son los escenarios de sus minuciosas representaciones, ambientes domésticos en los que lo familiar aparece trastocado por elementos que irrumpen de forma más o menos sutil. En ocasiones habitadas por grandes bestias, figuras metamorfoseadas u objetos vivientes, sus pinturas se nutren de la literatura fantástica así como de la flora y fauna del paisaje litoraleño de su tierra natal. Con atmósferas inquietantes, se inscriben entre las manifestaciones artísticas que en los años setenta se volcaron hacia una pintura figurativa aparentemente conservadora, pero que trasuntan el silencio y el encierro forzado ante la violencia de la última dictadura militar. 

Este clima opresivo prevalece en Espera en blue, realizada el mismo año del golpe militar y perteneciente a la colección de dicho museo. Enseña el rostro de una mujer mayor, retratada de frente pero con la mirada perdida, cuyo cuerpo ha mutado en taburete. Quizás de estar tan quieta, esperando algo que nunca llega, porque no puede salir o porque su presencia es ignorada como los objetos que ocupan la sala, se ha integrado al decorado del hogar. Quizás también el mueble de tan quieto e ignorado ha decidido pronunciarse. Delante de esta señora-mueble sobrevuelan insectos alados cuyos cuerpos, también híbridos, consisten en apliques facetados de colores que aparentan haber salido del prendedor que cierra el primer botón de su camisa. Colocadas como una trama superpuesta sobre la superficie, estas moscas mutantes suman una capa de extrañamiento a la representación de la figura central y parecen anunciar una muerte próxima o la podredumbre que se avecina. 

La incorporación de la obra de Mildred Burton en esta exposición propone recuperarla como representante consistente en nuestra historia del arte del legado surrealista y su reservorio animista, que ha encontrado en la imaginación la potencia de develar otras manifestaciones de lo real. Sus obras encuentran asidero en el concepto freudiano de unheimlich, lo ominoso o lo siniestro como aquello familiar que se torna extraño. Como la obra de Lorena Fernández con la que comparte lugar, ambas recurren a la tradición decimonónica del género del retrato, con fuertes claroscuros y una paleta predominantemente baja (con algunos acentos de color en este caso), pero añadiendo elementos foráneos que generan una atmósfera enrarecida. Los cuerpos de ambas mujeres retratadas se presentan fundidos con cuerpos de otras especies, formando cuerpos nuevos que escapan a las taxonomías normativas de lo humano. Pero si en la obra de Fernández la metamorfosis se produce entre la especie humana y animal, Burton manifiesta que la transformación simbiótica puede abarcar también al mundo de las cosas.


Por Mercedes Claus - Valeria González
Andrés Piña

Sin título de la serie El fin de la vida como el principio de la misma, 2013/2021
Sangre y moscas disecadas, 1,3 x 6 x 5 cm

Andrés Piña – (Pcia. de Mendoza, 1992) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Como se subraya en otra sala, Andrés Piña y Donjo León son dos artistas contemporáneos que prosiguen y resignifican la veta abierta por artistas del CAyC en cuanto a obras que incorporan seres vivos no humanos. En esta sala, en compañía de la pintura de Fermín Eguía, sus obras se vinculan a la constante renovación de los ciclos interespecies de vida terrestre, que relativizan la centralidad melancólica de la muerte humana. Verónica Gómez dice a propósito de la pieza de Eguía: “es posible burlar la muerte siempre y cuando aceptemos convertirnos en bestias simbióticas”.

 

En la presente exposición, muchas obras trabajan con insectos u otros seres muy pequeños, pero sólo esta de Andrés Piña hace honor a su escala. Sin título de la serie El fin de la vida como el principio de la misma (2013) es, en efecto, la pieza de menor tamaño entre las casi ciento setenta que conforman el conjunto. Una obra de esta misma serie se encuentra en la otra sala mencionada: en ella, la relación (tan fluida como reprimida) entre deceso y nacimiento es figurada a través de una planta que crece a partir de un corazón de cabra muerta.

 

Lo inquietante del trabajo de Piña no proviene de la inclusión de seres vivos o material orgánico (insectos, plantas, animales) sino de sus acoples extraños. En esta pieza, dos moscas disecadas se yuxtaponen a un charco de sangre adecuado a su escala diminuta. El uso de fluidos corporales como sangre, lágrimas, transpiración, saliva, es quizás el procedimiento más distintivo de sus investigaciones artísticas, que replican la asepsia de un laboratorio pero están cargadas de connotaciones que desafían tabúes culturales e incluso religiosos. 

 

Cuerpo, sudor, dolor y placer son significantes atávicos que Andrés Piña invoca, incluyendo una cierta relectura de la erótica de las imágenes religiosas como un mensaje cifrado ligado al goce. En Tu remera mi sudario (2016), la tradición cristiana se expresa con toda su potencia libidinal. Aquí, las moscas están muertas, pero en posición de acople sexual. La sangre, por su parte, tiene cierta artificialidad porno: sólo es pura y roja en un tubo de ensayo; en los cuerpos reales brota amarronada, sucia de pelos, pus o restos de carne y piel.

 

 Como suele revelar un microscopio, y como la pandemia actual evidenció una vez más, millones de microorganismos anidan en nuestros cuerpos y los recorren a diario. No obstante, para nuestros hábitos culturales e higiénicos esta realidad resulta repugnante. Los fluidos corporales, que exteriorizan nuestra existencia como materia orgánica (esa es la etimología de lo abyecto o “arrojado afuera”), y que son anatema para los temores de contacto y contagio, son el material preferencial con que Andrés Piña quiere fascinarnos, o al menos perturbarnos.


Por Jimena Ferreiro - Valeria González
Mónica Giron

De frente – tierras de la Patagonia, 1995
4 guantes. Tierras y aglutinantes, madera y acrílico cristal, 24 x 24 x 14 cm cada uno

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

La pieza de 1995 que se exhibe en esta sala testimonia el trabajo de Mónica Giron como un antecedente y referente importante de las actuales preocupaciones ecológicas y políticas del arte contemporáneo argentino frente a la crisis del Antropoceno. La artista constantemente pone en evidencia actantes no humanos que configuran nuestra forma de habitar un territorio específico y nuestra comprensión del planeta. Si bien Giron realizó desde joven grandes desplazamientos geográficos, esencialmente para formarse, su producción se enmarcó siempre en ejes específicos que remiten a su paisaje natal patagónico.

Tierras de la Patagonia presenta un muestreo de tierras de diferentes proveniencias (desde la cordillera al Atlántico) modeladas en forma de guantes. La relación mano-tierra, en sentido antropomorfo, va desde la actividad agrícola hasta el aspecto más primario o infantil de tocar la tierra con las manos. Así como la forma modelada es específica, lo es también su materia: tierras singulares de distintas altitudes, singulares en sus componentes (tierras, piedras, rocas, polvos, caracolas, porcelanas, etc.) y asimismo en las capas históricas y relacionales que esas tierras guardan en su memoria.

Palimpsestos de tierra que conservan, como escrituras sucesivas, rastros de poblaciones, asentamientos, emprendimientos, transformaciones, desterritorializaciones… Las manos pueden aludir a quienes han poseído la tierra, remitiendo a la propiedad privada y las colonizaciones como apropiaciones en conflicto con las identidades que traman la ecología particular de un territorio; quizás en su nuevo modelado haya en Giron un gesto de recomposición, de reescritura de los vínculos con sus tierras oriundas, una atención a la manifestación de las tierras de las singularidades afectivas que las constituyen.

En este sentido emerge la lectura quizás más poética de la pieza: serían las manos de las tierras de la Patagonia, que se levantan enunciando su multiplicidad de acontecimientos, temporalidades y relaciones, para mostrarnos que los surcos en la tierra no difieren de los de las palmas de las manos, que del mismo modo están abiertas a recibir, portando en sus líneas historias cifradas para (aprender a) leer. 

En diálogo directo con Trabajadora de Toto Dirty, las manos nos plantean un vínculo que tendremos que volver a cultivar con el suelo, donde no prime la pura noción extractivista de “recurso”, ya que la fertilidad no es un componente dado de la tierra, sino (como diría Maria Puig de la Bellacasa) una relación de cuidados, afectos y responsabilidades mutuas entre humanos y suelos.


Por Pablo Méndez
Toto Dirty

Trabajadora, 2014
Lápiz sobre papel, 100 x 70 cm

Toto Dirty – (Villa Gesell, 1990). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

 

Toto Dirty realizó estudios de artes visuales y crítica de arte en la Universidad Nacional de las Artes. Su obra incluye el dibujo, la escultura y la performance para materializar un imaginario alimentado por las estéticas contemporáneas ligadas a los movimientos disidentes, desde lo queer hasta el cyberpunk y la brujería. Sus búsquedas invitan a participar de situaciones experimentales ligadas a la revuelta sociocultural, tanto dentro como fuera de las tradiciones estéticas. 

Trabajadora (2014) es un dibujo con lápiz de matices naive donde forma y contenido apuntan a “cortocircuitar” la sencillez de lo elemental y las fuerzas desconocidas que impulsan al artista. Un cuerpo femenino sin cabeza juega con la tierra rodeada de los seres del suelo: plantas, florcitas, insectos. Sin embargo, ante la mirada atenta salen al encuentro elementos que alteran la expectativa obvia: insectos imposibles de cuatro patas, gusanitos de rostro payasesco, un emoticón y un homúnculo yogui. La trama resulta así más compleja, en un intento evidente de señalar ciertos temas del ecofeminismo no sin posar una mirada problemática sobre el dispositivo de naturalización estética de la biósfera y el rol directriz de la mujer en él. El colgante con el signo femenino (♀) marca a la “mujer” como el ser que usa sus manos (primera herramienta orgánica) para trabajar, indicando con inocencia irónica el lugar que cabe a lo humano femenino en esa intensa red de trabajo colaborativo que es el suelo. La relación eco-ética con el ambiente no está, sin embargo, exenta del asedio de las fuerzas extrañas (dibujos negros que remiten a los tatuajes tribales) que contrastan por su contundencia con las interrelaciones orgánicas del resto. La “trabajadora” desplaza la visión agronómica (extractivista) del suelo porque su hacer es señalado como esencialmente afectivo: en el contacto sensual con la tierra, ella comparte con el resto de los seres el cultivo, que es también una forma de compartir un destino material. En esta línea, la obra de Dirty plasma el viraje de los debates contemporáneos en torno a la terraformación (los invisibles agentes que hacen del planeta un espacio viable para la vida biológica), haciendo hincapié en la importancia de intensificar las alianzas de forma transversal a las escalas de tamaño y complejidad bio-tecnológicas, y proponiendo nuevas tramas imaginarias entre los seres naturoculturales de la tierra.   


Por Colectiva Materia
Tomás Espina

De la noche a la mañana (boceto 2), 2018
Grafito sobre papel, 41 x 29,5 cm

De la noche a la mañana (boceto 7), 2018
Grafito sobre papel, 41 x 29,5 cm

De la noche a la mañana (boceto 5), 2018
Grafito sobre papel, 41 x 29,5 cm

De la noche a la mañana (boceto 4), 2018
Grafito sobre papel, 41 x 29,5 cm

Tomás Espina – (Ciudad de Buenos Aires, 1975).Vive y trabaja entre Unquillo, Pcia. de Córdoba y la Ciudad de Buenos Aires.

 

Los bocetos de Tomás Espina muestran un aquelarre de interacciones múltiples. Humanos, sus fragmentos, cuerpos que derivan en otros cuerpos, sin límites precisos, en devenires mutantes, seres antropomórficos o zoomórficos, todos enredados en diversas vincularidades. Fusión y fisión. Los bocetos interpelan. Quien los observa con cierto detenimiento descubre o redescubre algo nuevo cada vez, entonces todo vuelve a reconfigurarse. 

Confusión. Mezcla. Carnaval. Frenesí. Cuerpos desnudos. Cuerpos multiformes. Gestos expansivos. Intercambios sexuales de todo tipo. Orificios que se comunican. Deseos eróticos de súcubos e íncubos. Las escenas recuerdan por momentos al famoso “planeta Porno” imaginado por el japonés Yasutaka Tsutsui, aquella ficción científica que describe un mundo donde todos sus habitantes, tanto animales como vegetales, han evolucionado hacia formas y comportamientos que nuestra moral considera obscenos.

Las imágenes están ubicadas en unos anaqueles dibujados, aunque por momentos exceden parcialmente esa suerte de cuadritos de cómic que les asignó el artista. Los anaqueles también son un dispositivo de exhibición, un sistema de almacenamiento y clasificación que recuerdan destinos como el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, fundado por Francisco Pascasio Moreno. Espina invierte la narrativa estatal del ideal científico de finales del siglo XIX, encarnada por Moreno, quien se apropió de la cultura material y los cuerpos humanos de diversos pueblos originarios del país. El artista del siglo XXI crea estanterías donde prima la entropía, la suspensión de ordenamientos y jerarquías, donde se observa el borde y el desborde, las diversas derivas y devenires entre las entidades que las habitan.

Un cíclope tiene un culo por nariz, del cual emergen piernas como mocos. Puede que el cíclope esté enceguecido por un lápiz, también puede que su único ojo sea un telescopio. Un ser compuesto solamente por pies unidos a una cabeza humana enrulada expele de su boca un pez sonriente. Puede que la cabeza sea el habitáculo del animal acuático, puede que haya una relación simbiótica entre ambos, puede que el ser simplemente tenga por lengua un pez. Si bien algunas perspectivas podrían considerar a estos seres como deformes o freaks, preferimos pensar en desarrollos alternativos, en la existencia de otras instancias evolutivas, como imaginó Tsutsui. 

Tal vez como ejercicio de apropiación decolonial de la historia del arte, los dibujos de Tomás desbordan grotesco e ironía. Un leviatán muestra sus fauces. Algunas máscaras. El busto de un dictador y, más allá, un busto derrumbado y vandalizado. Partes que se autonomizan y adquieren agencia respecto de los cuerpos. Multiformes cabezas rodantes. Una, impasible, moldeada a mazazos. Otras, abiertas, que nos recuerdan el peligro de las creencias que apabullan la mente. En los bocetos se hace presente la conciencia del riesgo y la violencia. Son revelaciones que constituyen una liturgia de totalidad, un recuerdo del matrimonio entre el cielo y el infierno, que nos muestran y nos hacen conscientes del carácter del mundo. Conciencia del riesgo y la violencia que también es política. Una necesaria información sobre el cuidado y el respeto, que solo pueden desarrollarse en lo que Donna Haraway llama vivir sin inocencia.


Por Carina Balladares
Nicanor Aráoz

Sin título, 2019
Pastel y acrílico sobre papel, 152 x 152 cm

Nicanor Aráoz – (Ciudad de Buenos Aires, 1981). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

 

En los años recientes, y más precisamente desde la presentación de la exposición Placenta escarlata (galería Barro, 2018), la producción artística de Nicanor Aráoz se inscribe, como señala Nicolás Cuello, en las potencias de lo oculto como un nuevo territorio de la desviación. En este plano, sigue sosteniendo y profundizando el estado de la monstruosidad, que ahora juega ya no tanto con la fantasía sino con la utopía de nuevos modos de existencia anclados en la confluencia entre tecnología y naturaleza. Sus producciones escultóricas e instalativas indagan de manera más consciente en las marcas culturales de la violencia en la sociedad, considerando al cuerpo como una dimensión multiespecie, psicodélica, colmada de bifurcaciones y derivas.

En 2019 el artista realizó una residencia en San Pablo, en el espacio cultural Pivô. Por entonces, había decidido alejarse de aquellos procedimientos de trabajo que involucraran a equipos de personas para re-encontrarse con una práctica más intimista: el dibujo. En este contexto surgió Sin título, que forma parte de una serie de obras bidimensionales caracterizadas por una iconografía figurada por seres enigmáticos, frenetizados por la expresión fauve de los colores a través del uso pictórico del pastel tiza. La imagen está inspirada en la impresión que le generó un show drag en una fiesta electrónica en San Pablo, ambientado con una iluminación roja vibrante. Además, el show le recordó a esa estética localizable en las tapas de los discos de Grace Jones y, en este mismo sentido, a la performance de la Diva Plavalaguna del film El quinto elemento (1997). Otra de las referencias que tuvo impacto en esta pieza y en el resto de la serie es el legado erótico-surrealista de la artista argentina Leonor Fini.

Sin título puede leerse según las claves del género del retrato, pero también de las históricas tensiones entre figuración y abstracción. En su composición irrumpe una figura que rescata la identidad marrón como una entidad cuya mixtura reflota la rebeldía de la correntada brasilera antropofágica. Se trata de un cuerpo que, en su capacidad de irradiar destellos vegetales, señala otro tipo de concepción de las ecologías humanas. Ecologías heterogéneas, compartidas con otros seres, vivos o inertes, y con otras culturas y colectividades excluidas y marginadas.1


Por Nancy Rojas
  1. Tomás Sánchez-Criado en “Presentación de la obra”, Tomás Sánchez-Criado (Ed.), Tecnogénesis. La construcción técnica de las ecologías humanas, Vol. 1., Madrid, AIBR (Antropólogos Iberoamericanos en Red), 2008, p. 22.
Fabián Racca

Inundación I, pájaros inusuales, junqueros y otros de la serie Inundación en La Pampa, 1997-1998
Grabación de campo directa, 1’ 06”
Grabado en Realicó, Pcia. de La Pampa

Inundación II, diversidad en la laguna (y mosquitos) de la serie Inundación en La Pampa, 1997-1998
Grabación de campo directa, 2’ 40”
Grabado en Realicó, Pcia. de La Pampa

Inundación III, voces del agua en las alcantarillas de la serie Inundación en La Pampa, 1997-1998
Grabación de campo directa, 3’ 10”
Grabado en Realicó, Pcia. de La Pampa

Inundación IV, Atardecer desde el montecito al lado de las vías de la serie Inundación en La Pampa, 1997-1998
Grabación de campo directa, 2’ 30”
Grabado en Realicó, Pcia. de La Pampa