BUEN VIVIR

Cooperativa Sub, creación colectiva

Entre el procesamiento de Pinochet en Chile, la reelección de Bush en EE.UU., el crecimiento de la economía local a un 8,8% y la creación de Facebook, nace Cooperativa Sub - creación colectiva en 2004, integrada por Gisela Volá, Nicolás Pousthomis, Gerónimo Molina, Verónica Borsani y Olmo Calvo Rodríguez. La cooperativa funciona como una máquina de relatos y retratos, cuya metodología es la investigación fotográfica colectiva enfocada en documentar experiencias sudamericanas singulares desde dentro. 

En su crónica gráfica del Riachuelo recorren sus bordes, entrevistan a sus habitantes y relatan sus accidentes; con la misma metodología registran los hoteles de alojamiento y muestran la extraña belleza de su infraestructura, su sistema de limpieza y asepsia, sus baldes con forma de corazón y sus murales eróticos. Siguen de cerca al Gauchito Gil. Acompañan ceremonias Orixás en la costa de Quilmes, nos muestran su mundo y sus caras. Crónicas de antiguas rutas andinas, de colonias de menores en la provincia de Tucumán, manifestaciones populares en la Buenos Aires de 2001, incendios en talleres textiles clandestinos en plena Capital Federal. La Cooperativa Sub parece una hidra de mil cabezas capaz de retratar con intimidad situaciones y lugares muy diversos. Operan como una red de fotoperiodistas para medios importantes locales e internacionales, compartiendo aspectos auto-organizativos de la prensa alternativa. 

La fotografía aquí expuesta forma parte del ensayo sobre un asentamiento campesino en Paraguay, donde familias resisten la expulsión territorial del experimento neofeudal que Syngenta llamó “República Unida de la Soja”: una región que va desde el centro de Brasil al sur de la región pampeana, en la que los poderes fácticos y sus “intereses globales estratégicos compiten con los territorios reales estatizados… El avance de este proceso es tan importante que los Estados-nación van perdiendo gran parte de sus capacidades de dominio territorial y comienza a evidenciarse una compleja red de gobernanza privada”. El violento proceso de apropiación de tierras en manos de terratenientes desplaza a los campesinos, que resisten tomando zonas boscosas de latifundios y sobreviven produciendo alimentos. El asesinato de dirigentes políticos asociados al campesinado y a la defensa ambiental ha aumentado en la región.  

El poder neoconservador que está aliado a la tecnología del agronegocio transgénico “diseña” la expansión de los territorios de la “República Unida de la Soja”; hoy en Paraguay hay plantadas 3.500.000 hectáreas de soja, el doble que en el año 2001. Cooperativa Sub documenta el proceso de desalojo y ocupación recurrente del Asentamiento 13 de Mayo, en el departamento de Itapúa, donde unas 40 familias intentan sobrevivir y mantener sus cultivos tradicionales en medio de ese océano de soja. Son 8 hectáreas ocupadas por 40 familias y reclamadas por los sucesores de Amado Cano Ortiz, el ex médico personal del dictador Alfredo Stroessner. “Cada desalojo se espera como antes se esperaban las tormentas, y significa que hay que empezar de cero otra vez”.

Cultura Chancay - El árbol de la vida, Período Intermedio Tardío (900-1476 d.C.), Textil tridimensional sobre soporte de elementos vegetales, 97 x 86 x 86 cm

La civilización Chancay tuvo lugar en los valles y costa de la zona central de Perú, a partir de 1200, decayendo en el siglo XV con el avance del Imperio Inca. Tomando los patrones clásicos de evolución cultural, podemos decir que llegó a ser una sociedad estratificada, con desarrollo urbano y jerarquización constructiva de arquitectura religiosa y política, y con una economía agraria con avances técnicos hídricos y amplio despliegue del comercio.

La pieza exhibida es un textil tridimensional o escultórico en el que un árbol es constituido a partir de materialidades de su propio reino (fibras y tintes vegetales). Se trata de un objeto ritual, de funcionalidad simbólica, muy probablemente funerario. En la colección del Museo Nacional de Bellas Artes está nombrado como El árbol de la vida. Se trata de un mitema ampliamente extendido: en diversas épocas y culturas la figura del árbol es asociada tanto a la continuidad del ciclo de la vida (muerte y renacimiento) como al eje de conexión entre la tierra y el cielo: las raíces comunican con el inframundo o el pasado, el tronco con la vida actual y su copa y frutos con la elevación o transmutación en nuevos seres. Por otra parte, los procedimientos textiles tienen en muchas culturas originarias también sentidos que trascienden las funciones de uso: el tejido se vincula al tramado de historias en un soporte material que garantiza su memoria y transmisión.

Sea cual fuere la específica interpretación etnográfica de este objeto, colocado en el eje central por donde se accede a esta sala, confiamos a este árbol la función de acogernos en bienvenida y de oficiar de clave de las restantes obras expuestas, a través de su potencial fabulatorio especulativo. Humanos y no humanos enredados en la misma trama de vida y muerte, de supervivencia, de cuidado mutuo y de relevo. Y también de traspaso de historias-tejido que permitan, como estos frutos y como querría Donna Haraway, contar otras historias.

Guido Yannitto – (Pcia. de Mendoza, 1981) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Yannitto nació en Mendoza y se radicó en la provincia de Salta desde su infancia. Su trabajo aborda cosmogonías específicas y tradiciones ancestrales de los pueblos originarios del noroeste argentino, a la par que se aboca a la exploración de diversas modalidades de afecto y constitución del paisaje. Estas inquietudes se destacan tempranamente en su video Valle (2004), donde cruza piedras de un lado del río al otro, alterando el entorno en escala micropolítica y desde una perspectiva afectiva hacia las existencias no humanas. 

Objetando la noción de todo, la obra de Yannitto nos introduce en la lógica de la incompletitud: lo que no hace universo, lo que no cierra, lo que no encaja desde la perspectiva de la modernidad. Sin título (Síntesis) es una pieza que se propone refutar cualquier cosmología occidental, entendida como un relato cerrado en una linealidad temporal que reprime el origen para poder constituirse. Existe una anterioridad cuyo borramiento instaura la diferencia entre lo que es humano y lo que no lo es. Hay un sacrificio del origen, un asesinato perpetrado por un demiurgo que funda esa separación y reordena el mundo en un adentro y un afuera. 

Cuando esa interioridad múltiple, polinominal de lo humano –como expresa el antropólogo brasileño Viveiros de Castro– se abre a una exterioridad, comienza el especismo. Lo humano se separa de lo no humano para volverse utopía tecnológica, el mundo se separa del mundo y el origen es sepultado. Sus restos, sin embargo, subsisten. Allí los encuentra Yannitto, en quien se verifica una poética del fragmento, una verdadera “iconología del intervalo”, término acuñado por Aby Warburg y retomado por Georges Didi-Huberman.

Sin título (Síntesis) recupera los fundamentos de un saber ancestral forcluido por la narrativa cosmológica dominante. Como el trapero benjaminiano, Yannitto se sumerge en una temporalidad anti-histórica hecha de pura discontinuidad, rastreando las partículas diseminadas que dan testimonio de un olvido. Ese trabajo de arqueología, de recuperación, pone en el centro de la escena al resto como potencia metodológico-política. Es el resto lo que objeta la noción de límite impuesta por la modernidad, lo que pulsa por descompletar cualquier conjunto que se pretenda universal. Ese resto es, en palabras de Lacan, lo que no cesa de no inscribirse. Podríamos agregar, lo que no cesa de no inscribirse en la historia oficial de Occidente.

Morfológicamente, nos vemos confrontados al conflicto entre la línea y el espacio, que busca su disolución. La energía de la franja más clara se nos presenta como un conjunto abierto, ganándole terreno al contorno, que busca cerrarse en una unidad compacta. Su expansión infinitesimal es expresión de libertad, la libertad de la dispersión. En este sentido, la línea del contorno apunta al cierre cosmológico de lo vivo, que es mortificación, segregación y aplastamiento. Pero la vida insiste. Es un real que pulsa y se desborda, como una hipóstasis, desde su propia existencia.

Guadalupe Miles – (Ciudad de Buenos Aires, 1971). Vive y trabaja en la Prov. de Jujuy.

Guadalupe Miles nació en Buenos Aires, pero su fotografía adquirió carácter por su inmersión, que lleva más de veinte años, en el Chaco salteño, con la comunidad wich’í. En estas dos imágenes, distintas por los colores, los cuerpos humanos –o terrícolas– se enlazan en continuidad con la naturaleza. En una, captada cenitalmente, cabezas, espaldas, manos, y apenas algo de las piernas y de los brazos de niñxs, a tal punto están embadurnados de barro que por un instante pone en duda lo que estamos viendo. ¿No serán una ilusión, no serán estatuas de arcilla aún sin cocer? En la otra, la cámara al ras de la tierra, unx joven emerge del río, pero también es el río. Aunque no sea norma en la obra de Guadalupe Miles, resulta inevitable atender a que no vemos rostros en estas dos fotografías, apenas cabezas, casi siempre nucas. Como señal de lo que para nosotrxs, habitantes de desmedidas ciudades, se ha vuelto incomprensible de ese mundo. Sin embargo, los suponemos bellos, alegres. Dice Miles que su fotografía no tiene “intención documental”, que la comunidad participa activamente en el armado de las imágenes, que le interesa “correr algunos códigos de lecturas” usuales “sobre la gente ‘indígena’, así entre comillas.” La torsión que estas decisiones producen es estética y política. En una página impiadosa, Juan Bautista Alberdi celebró por adelantado el día en que al “salvaje del Chaco” no le quedara más remedio que “decir adiós al dominio de vuestros pasados”. También a los ríos, a los pájaros, a los bosques, ante el avance del comercio y de la sociedad industrial. Un mundo, el suyo, chocado hasta la destrucción por el “planeta Mercancía” (Danowski y Viveiros de Castro). Contra lo que imaginó Alberdi y con él tantos modernos, aun con la derrota a cuestas, fragmentos de la experiencia de los pueblos amerindios sobrevivieron. Las fotografías de Guadalupe Miles son prueba. Hoy, cuando alarma la crisis civilizatoria a la que condujo la Modernidad y el capitalismo, vale preguntarse si en esos fragmentos se encontrará la imaginación y la potencia para ensayar otra vida en la Tierra. 

Ester Solano – (Pcia. de Formosa, 1972-2019) 

Ester Solano fue una artesana que formó parte de la Asociación Hinaj en la Comunidad wich’í María Cristina en el extremo noroeste de la provincia de Formosa. En 2014 fue reconocida por el World Craft Council (Consejo Mundial de Artesanías) y por la UNESCO con el mérito de Excelencia del Producto Artesanal del Cono Sur. 

Este tejido, que refiere a la cosmología wich’í, fue realizado con cordeles de Bromelia Hieronymi, conocida comúnmente como Chaguar, o Chutzaj para las mujeres de esa comunidad. Generalmente las artesanas realizan la recolección del chaguar y de diversas plantas para los tintes. El procesamiento de la materia prima para lograr los hilos es arduo y exige que machaquen, desgomen, deshilen, sequen las fibras y armen los cordeles. Los tintes se obtienen del algarrobo –Prosopis alba– y guayacán –Caesalpinia paraguariensis–. Las coloraciones sobre el tono natural de la fibra de chaguar y las distintas concentraciones de tintas logran blancos, rojos y negros. El tejido es una estructura de red que se realiza con un hilo o cordel suspendido entre estacas, y se teje con una aguja. 

Una pieza realizada exclusivamente con elementos naturales, según técnicas ancestrales de producción y vinculada a cosmovisiones donde la vida humana y no humana no están escindidas, sino integradas, dialoga directamente en esta sala con producciones de artistas contemporáneos. Como los tejidos de Guido Yannitto o las investigaciones con plantas tintóreas de Lucila Gradín, quienes indagan otras formas de creación, sustentables y en armonía con el mundo, u otras obras donde cuerpos o cartografías trasuntan vaivenes narrativos que escapan a los relatos hegemónicos occidentales. 

Entre las acepciones de la conocida fórmula SF de Donna Haraway están “fabulación especulativa” y “figuras de cuerdas” para transmitir “conexiones que importan”. Se trata de armar mejores historias y de pasar de mano el relevo para que puedan contarse otras historias con ellas. Historias para el florecer finito y continuo en la Tierra. “A las figuras de cuerdas pueden jugar muchos seres, sobre todo tipo de extremidades, siempre y cuando se sostenga el ritmo de recibir y traspasar”. 

Este ritmo de pase cosmológico multiespecies enreda también vínculos con otras generaciones. Ester Solano legó su conocimiento a su hija Venicia Vazquez, quien también es una excelente tejedora. En esta sala, los entrelazamientos entre artistas y artesanos contemporáneos que preservan saberes de pueblos originarios no buscan el encuentro de dos mundos, sino el borramiento de la diferencia entre un mundo y el otro. 

Lucila Gradín – (Pcia. de Río Negro, 1981). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

Con una atención curiosa y permeable, Lucila Gradín ha abocado su práctica artística a los encuentros, intercambios y procesos con plantas tintóreas y medicinales, con especial énfasis en las especies autóctonas. Desde los yuyos que crecen entre las grietas de muros y veredas, hasta las malezas y arbustos de bosques y pastizales, pasando por hortalizas y tubérculos, para Gradín en cada brote se cifra una posibilidad de enseñanza, misterio y sanación. Si bien el crecimiento generoso y adaptativo de estas plantas las vuelven cercanas y accesibles a las personas, el pensamiento hegemónico occidental ha puesto una distancia cultural significativa entre los seres humanos y la naturaleza. La exigencia por efectos, transacciones y resultados cada vez más rápidos truncan episodios de presencia, reflexión e interconexión. 

En abierta oposición a estas demandas vertiginosas, mediante sus exploraciones artísticas y sensibles Gradín busca recuperar modos de hacer, miradas y concepciones encaminadas al encuentro con la cosmogonía de las plantas, en donde el cuerpo, la mente y las emociones se potencian y se entienden como un todo. La perspectiva homeopática expande las lecturas en torno a la práctica de Gradín hacia una sanación colectiva y consciente, la cual reverbera en conocimientos ancestrales que florecen una vez más en su invocación y puesta en práctica.

El despliegue cromático que Gradín obtiene de su trabajo con hierbas, raíces, semillas, hojas y flores es político en tanto pone de relieve la recuperación de saberes curativos y tintóreos y propone una conversación pública alrededor de estos procesos mediante las imágenes a las que acompaña en su revelación. Cada tonalidad y cada matiz emergen como narraciones vitales, que develan con tiempo y cuidado un avance lento sobre el papel, pigmentos que dejan huellas y abren caminos con distintas profundidades. En Índigo, Gradín explora las posibilidades tintóreas de la Indigofera Tinctoria a través de un proceso alquímico en el que los pigmentos azules de la planta se hierven con cal y retornan a su color verdusco. Tras sumergir el soporte —un papel de algodón de mediano formato—, los campos de color se sedimentan y ascienden por su superficie hasta revelar un paisaje complejo. Las tonalidades azules aparecen gracias a la oxidación con el aire y sus formas escapan a todo control humano: es la manifestación visual de la cosmogonía del índigo.

Mónica Millán & Adriana Bustos junto a organizaciones campesinas: Conamuri Paraguay y Movimiento Nacional Campesino  – (Pcia. de Misiones, 1960; Pcia. de Buenos Aires, 1965) Viven y trabajan en la Ciudad de Buenos Aires. 

Bustos realizó estudios de arte y psicología en la Universidad Nacional de Córdoba. El carácter investigativo y documental de su obra hacen de la fotografía, el video, el dibujo, la pintura y la acción los soportes más relevantes de su producción. Millán, de 2002 a 2012, trabajó en Paraguay con un pueblo de tejedores, asesorada por el ensayista y crítico de arte Ticio Escobar, fundador y director del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales de Asunción. Su trabajo de recuperación, identificación y recreación de tejidos tradicionales le permitió generar un vínculo muy fecundo entre creación artística, artesanía popular y lenguaje plástico.

Millán y Bustos propusieron para la bienal de Asunción 2015 (Paraguay) realizar una plantación en un parque frente al Congreso de la Nación, junto con el colectivo de mujeres campesinas e indígenas Conamuri. Esta plantación se llamó Plantío Rafael Barrett,  en homenaje al teórico anarquista que denunció en sus escritos la esclavitud en los yerbales de Paraguay y las profundas desigualdades de clase en la Argentina de 1910. Sus principales ejes de trabajo tenían que ver con la soberanía alimentaria, el acceso a la tierra, la propiedad privada de la misma, des-significar al alimento del carácter mercantil y potenciar los encuentros o, como explicarían ellas, los “asentamientos”. Asentamiento, en guaraní Apyka, significa el lugar donde se piensa el mundo. Es el asiento utilizado en ceremonias. 

En 2017, reiteraron esta acción en Florencio Varela, trabajando con el Movimiento Nacional Campesino Indígena en sus propias tierras. En esta segunda instancia, las artistas desarrollaron un programa que conectó a la municipalidad con el centro de Buenos Aires, poniendo a disposición un micro para llevar público a las actividades de inicio de cultivo y organizando luego una charla en la Casa Nacional del Bicentenario con representantes de ambas comunidades con las que habían trabajado.

En esta ocasión, su obra interpela los resquemores principales de los latifundios que forjaron una división de clases substancial para la constitución de nuestro Estado-Nación. Pensando el plantío no desde la polarización urbana-rural, sino desde la integración, en el centro de la ciudad (Centro Cultural Kirchner) están presentes las voces de aquellos que suelen ser marginalizados. Voces y cuerpos que se presentifican a partir de dibujos, lemas, banderas, en un verdadero asentamiento en el cual poder reflexionar sobre las formas de relación que mantenemos con la tierra y el cultivo. El Plantío Rafael Barrett, en la sala Ecología política, se articula directamente con ciertos mapeos de los Iconoclasistas, o las Tierras de Patagonia de Mónica Giron, pero especialmente con 17 veces volver, el ensayo fotográfico de Cooperativa Sub donde campesinos de Paraguay se ven asediados por los terratenientes y tienen que resistir contra el Plantacionoceno: los monocultivos y desplazamientos de los habitantes legítimos del territorio.

a77 – (Gustavo Diéguez, Buenos Aires, 1968 y Lucas Gilardi, Buenos Aires, 1968). Viven y trabajan en Buenos Aires.

Bajo la consigna de construir con lo que se tiene a mano, el estudio arquitectónico a77, conformado por Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi, ha abocado sus esfuerzos de los últimos quince años a la praxis de una arquitectura sostenible y receptiva con su contexto, dentro de la cual se encuentran el desarrollo de viviendas y mobiliario, dispositivos de exposición y soluciones espaciales efímeras que abordan dinámicas sociales. Frente a los tiempos y metodologías más institucionalizados, el modo de hacer de a77 es táctico en tanto aprovecha materiales de descarte y considera como prioridad el fortalecimiento del espacio público como agente de cambio comunitario.

El Panteón Acuapónico, uno de sus proyectos más recientes, consiste en la instalación de dos estructuras para el cultivo en Bartram's Garden, a las orillas del río Schuylkill, al suroeste de Filadelfia, EE.UU. Las siluetas de las construcciones propuestas por a77 emulan las formas industriales de la zona, pero por dentro revierten las ideas de producción fabril y se centran en el desarrollo colectivo de sistemas simbióticos entre la cría de peces del río y el cultivo de plantas hidropónicas. En adición a este primer módulo, disponen la instalación de un Pabellón Invernadero que, además de cumplir con la función que lo nombra, se propone como un espacio de encuentro comunitario para llevar a cabo charlas, clases y actividades culturales con distintos grupos sociales y etarios locales. Además, hay dos unidades móviles que cumplen con la función de trasladar huertos a distintos puntos de la ciudad con la intención de propagar la rebeldía de la soberanía alimentaria en lotes urbanos y otros espacios públicos.

Como un fractal, el Panteón Acuapónico busca infiltrar el modelo de cultivo en distintas escalas socioculturales de esa comunidad urbana. Es decir, mientras las plantas del Panteón se benefician del agua y la presencia de los peces en ella, en los barrios adyacentes al proyecto reverbera la potencia del caudal del Schuylkill en las huertas móviles, la agricultura doméstica y la renovación de los vínculos sociales mediante prácticas de cuidado no solo entre seres humanos, sino también con el río como parte de un mismo cuerpo social y vital.

Que la luz de una lámpara se encienda aunque nadie la vea: Dios la verá. Aunque apócrifo, el dios del versículo de Borges no va bien con esta obra de Adrián Villar Rojas, porque aún resuena en él el modelo hegemónico de divinidad trascendente de la que habría emanado, imperfecto, el mundo. Pero la idea puede sintonizar perfecto si la trasvasamos al pensamiento marginado de Spinoza, para quien Dios no era sino la suma de la materia y la energía que conforman el hábitat terrestre, y no había jerarquía entre el ver humano (o el de un supuesto dios antropomorfo) y todas las otras formas de composición afectiva entre los diversos existentes. 

Pensé en esta frase mientras observaba en el film a los cuatro muchachos perseverando, bajo la lluvia espesa, en medio de la noche y la desaforada vegetación tropical, en la construcción de una luminaria que supuestamente no funciona ni como arte ni como útil porque ninguna persona está presente cuando prodiga su luz zigzagueante en el interior de la casa de vidrio de Lina Bo Bardi, poblada sin embargo de innumerables actantes no humanos. Dedicación tan aparentemente inútil o gratuita como la de la mujer que selecciona sitios para añadir plantines de flores a la densa trama de la selva. La película discurre casi exclusivamente a través de lo que el capitalismo entiende como “tiempos muertos”, ese desprecio por los modos en que el presente puede ser realmente habitado por el vivir y el hacer. A veces en compañía, a veces en soledad, vemos a seis hombres, tres mujeres y una beba transitar esa experiencia mientras conviven por un tiempo en esta casa transparente que exuda también el espíritu de la gran arquitecta brasileña, cuando aún era posible la utopía de armonizar modernidad y naturaleza. Hoy, la situación específica que propone la película de Villar Rojas figura más bien modos de éxodo y supervivencia post-apocalípticos. 

Tocada por la serenidad y la belleza inexplicable de esos momentos “muertos” y esos haceres “sin objeto”, pensé también en momentos del arte contemporáneo que aún a veces sostienen convivencias en intimidad a salvo del régimen expositivo, transitoriamente como los períodos de montaje, o programáticamente como ciertas residencias. Pero también, obviamente ayudada por el título del film -Lo que el fuego me trajo- pensé en los miles de años previos y en las muchas geografías aún exteriores a la colonización moderna del “arte” como instancia de mostración pública. Es importante que exista, no que sea visible -decía, en modo muy parecido a Borges, Ticio Escobar al referirse al estatuto mágico y ritual del arte indígena. Eduardo Viveiros de Castro, junto a su mujer Deborah Danowski, insisten en que el apocalipsis no se encuentra en el futuro porque ya ha sucedido, y la única labor relevante del mundo es desertar volviendo atrás al tiempo lento de aquellas comunidades para quienes seres vegetales y animales conforman otras sociedades con las que es necesario tratar diplomáticamente, con cuidado y reciprocidad.

La escena semifinal del film nos revela, de golpe, la presencia de la cámara, y nos damos cuenta après coup de que la absoluta realidad que hemos sentido frente a las vivencias acontecidas en la casa se debe a que ellas han sido tan indiferentes como los árboles o las cosas al régimen escópico del cine. Como experiencia posible, no aspira al cierre de un relato idílico; su condición situada es revelada en el fuera de escena de la urbe próxima, visible a veces, omnipresente en la textura sonora de la selva que rodea y la vida que persevera en su creatividad humilde y empecinada. 

Valeria González