CAYC

Nicolás García Uriburu – (Buenos Aires, 1937-2016)

El 19 de junio de 1968, Nicolás García Uriburu volcó sobre el Gran Canal de Venecia treinta kilos de flouresceína, un colorante inocuo con el que tiñó las aguas de un verde intenso. A días de inaugurarse la Bienal a la que no había sido invitado, en un clima enardecido por las repercusiones del Mayo francés, y en sintonía con las rupturas artísticas de los años sesenta, esta acción se presentaba como un gesto anti-institucional que intervenía directamente sobre el espacio real, cuestionando el estatuto del objeto artístico. En la trayectoria personal de García Uriburu, que se encontraba radicado en París gracias a una beca y comenzaba a explorar otros medios más allá de la pintura, este hecho significó un punto de inflexión. Dio inicio a una serie de coloraciones que el artista realizó en todo el mundo, y desde entonces enfocó su obra en torno a la cuestión ambiental, dedicándose a denunciar la contaminación y a problematizar el vínculo con la naturaleza. En momentos en los que el debate sobre la crisis ecológica no tenía todavía lugar desde el campo artístico, García Uriburu fue pionero en acercar arte y ecología.

Para sus coloraciones, eligió las aguas de ríos o costas marinas de grandes ciudades, incluso sus fuentes y puertos. Si bien intervenía sobre la naturaleza, ésta no aparecía en términos de paisaje, como objeto de contemplación, sino vinculada al espacio urbano y la actividad humana, abriendo cuestionamientos en torno a su contaminación. La serie de coloraciones que presentamos formaron parte de un proyecto intercontinental realizado en 1970, en el que García Uriburu proclamaba la unión de los continentes a través de la intervención en los ríos de cuatro ciudades: Venecia, París, Nueva York y Buenos Aires. En cada obra, una fotografía coloreada registra el momento de la acción junto con un mapa de la ciudad que identifica el territorio elegido. Las flechas dibujadas sobre el mapa indican las direcciones del movimiento de la tinta en el agua. Consciente de este accionar, García Uriburu elegía el horario para realizar cada intervención según las corrientes, de modo que al fluir colaborasen en la expansión del color. De esta manera, mediante su agencia propia, el agua se convertía en partícipe necesario de la obra determinando las formas en que finalmente se desplegaría. Estos flujos se presentan así en tanto potencias que, en su capacidad de hacer, disuelven los límites de lo inmutable.

Ante esta materialidad efímera, la práctica de envasar agua de las coloraciones en botellas catalogadas y firmadas fue para Uriburu otra manera –además de la fotográfica– de conservar un registro, una huella material de su intervención. Al mismo tiempo, evidenciaba con ellas la concepción del agua como recurso natural disponible para ser embotellado y comercializado. El conjunto que presentamos, perteneciente al Museo Nacional de Bellas Artes, proviene de la coloración del Río de la Plata en 1992, en el aniversario de la Conquista de América. Titulado 500 años de polución, alude a las consecuencias ecológicas de la llegada del hombre europeo a América. Con la evidencia estratigráfica encontrada en los hielos antárticos por un estudio científico de 2015 (Lewis y Maslin), que vincula el primer cambio climático antropogénico al genocidio americano, la obra nos lleva a pensar en el impacto ambiental que tuvieron los procesos de colonización y cómo se perpetúan hasta hoy.

Nicolás García Uriburu – (Buenos Aires, 1937-2016)

El 19 de junio de 1968, Nicolás García Uriburu volcó sobre el Gran Canal de Venecia treinta kilos de flouresceína, un colorante inocuo con el que tiñó las aguas de un verde intenso. A días de inaugurarse la Bienal a la que no había sido invitado, en un clima enardecido por las repercusiones del Mayo francés, y en sintonía con las rupturas artísticas de los años sesenta, esta acción se presentaba como un gesto anti-institucional que intervenía directamente sobre el espacio real, cuestionando el estatuto del objeto artístico. En la trayectoria personal de García Uriburu, que se encontraba radicado en París gracias a una beca y comenzaba a explorar otros medios más allá de la pintura, este hecho significó un punto de inflexión. Dio inicio a una serie de coloraciones que el artista realizó en todo el mundo, y desde entonces enfocó su obra en torno a la cuestión ambiental, dedicándose a denunciar la contaminación y a problematizar el vínculo con la naturaleza. En momentos en los que el debate sobre la crisis ecológica no tenía todavía lugar desde el campo artístico, García Uriburu fue pionero en acercar arte y ecología.

Para sus coloraciones, eligió las aguas de ríos o costas marinas de grandes ciudades, incluso sus fuentes y puertos. Si bien intervenía sobre la naturaleza, ésta no aparecía en términos de paisaje, como objeto de contemplación, sino vinculada al espacio urbano y la actividad humana, abriendo cuestionamientos en torno a su contaminación. La serie de coloraciones que presentamos formaron parte de un proyecto intercontinental realizado en 1970, en el que García Uriburu proclamaba la unión de los continentes a través de la intervención en los ríos de cuatro ciudades: Venecia, París, Nueva York y Buenos Aires. En cada obra, una fotografía coloreada registra el momento de la acción junto con un mapa de la ciudad que identifica el territorio elegido. Las flechas dibujadas sobre el mapa indican las direcciones del movimiento de la tinta en el agua. Consciente de este accionar, García Uriburu elegía el horario para realizar cada intervención según las corrientes, de modo que al fluir colaborasen en la expansión del color. De esta manera, mediante su agencia propia, el agua se convertía en partícipe necesario de la obra determinando las formas en que finalmente se desplegaría. Estos flujos se presentan así en tanto potencias que, en su capacidad de hacer, disuelven los límites de lo inmutable.

Ante esta materialidad efímera, la práctica de envasar agua de las coloraciones en botellas catalogadas y firmadas fue para Uriburu otra manera –además de la fotográfica– de conservar un registro, una huella material de su intervención. Al mismo tiempo, evidenciaba con ellas la concepción del agua como recurso natural disponible para ser embotellado y comercializado. El conjunto que presentamos, perteneciente al Museo Nacional de Bellas Artes, proviene de la coloración del Río de la Plata en 1992, en el aniversario de la Conquista de América. Titulado 500 años de polución, alude a las consecuencias ecológicas de la llegada del hombre europeo a América. Con la evidencia estratigráfica encontrada en los hielos antárticos por un estudio científico de 2015 (Lewis y Maslin), que vincula el primer cambio climático antropogénico al genocidio americano, la obra nos lleva a pensar en el impacto ambiental que tuvieron los procesos de colonización y cómo se perpetúan hasta hoy.

Víctor Grippo  (Pcia. de Buenos Aires, 1936 - Ciudad de Buenos Aires, 2002)

La preocupación alquímica por la transmutación de la materia atraviesa el cuerpo de obra de Víctor Grippo, que resignifica elementos cotidianos (papas, rosas, mesas y herramientas de trabajo, entre otros) en imágenes simbólicas. Acercando arte y ciencia, el artista se valió de procedimientos adquiridos en sus estudios de química para la práctica artística, con la convicción de que la razón no es suficiente para comprender la realidad. Su participación en el Grupo de los Trece y luego el Grupo CAyC lo alineó con las búsquedas conceptuales que promovió el Centro, convirtiéndose en un exponente emblemático de sus manifestaciones locales.

Las papas protagonizan la serie Analogías que Grippo desarrolló entre 1970 y 1977, en la que investigó la capacidad de este vegetal para contener energía. Presentada en la exposición Arte de Sistemas, organizada por el CAyC en el Museo de Arte Moderno en 1971, Analogía I se conforma de 24 papas dispuestas en las celdas individuales de un tablero de madera, conectadas entre sí por electrodos de zinc y de cobre que se insertan en cada una. En el centro, un botón permite al espectador activar un voltímetro que indica la suma de energía total obtenida. 

La analogía mencionada en el título remite a otras versiones de la misma obra donde un texto explicita la analogía entre la papa y la conciencia. Al afirmar la ampliación de la conciencia, y pensada en el contexto político de su producción, la obra fue interpretada sobre todo como metáfora social en alusión a la capacidad transformadora de la energía colectiva. En ese mismo texto, la mención de su nombre quichua subraya el origen americano de la papa, cuyo cultivo se extendió a nivel global luego de la conquista y la convirtió en el alimento básico de los pobres. Si por un lado se puede pensar la obra en términos del extractivismo colonial y la consecuente circulación intercontinental de este vegetal, por otro es posible encontrar en ella concepciones animistas desterradas con los procesos colonizadores europeos. Mediante la demostración de la energía latente en el tubérculo, la obra revela una noción de la materia que se advierte no ya pasiva e inanimada, sino dotada de agencia propia: la papa tiene vida, energía y capacidad de transformación. De este modo, propone fisuras sobre la división ontológica que separó a sujetos de objetos, acercándose a las cosmovisiones indígenas que consideran las intencionalidades de existencias no humanas. Poniendo en duda la dualidad entre cultura y naturaleza, el mismo artista afirmaba en otra obra: “naturalizar al hombre, humanizar la naturaleza”. 

En Síntesis (1972), una papa es yuxtapuesta a un pedazo de carbón, de forma y tamaño similar. Elementos análogos en estados disímiles o con proveniencias geológicas diferentes, sintetizan también dos formas distintas de generar energía. Mientras la extracción y utilización del carbón fue fundamental para el desarrollo de la primera revolución industrial, que algunos ubican como el inicio de la era geológica denominada Antropoceno, Grippo encontraba en la papa un modo alternativo para la obtención de energía que puede ser considerado hoy en línea con las discusiones por la soberanía energética. La búsqueda de formas más amables con el ambiente, que privilegien la producción local, contemplen la alteridad y escapen a la explotación mercantilizada de recursos, son algunos de los planteos que se abren así a partir de esta obra. 

Víctor Grippo  (Pcia. de Buenos Aires, 1936 - Ciudad de Buenos Aires, 2002)

La preocupación alquímica por la transmutación de la materia atraviesa el cuerpo de obra de Víctor Grippo, que resignifica elementos cotidianos (papas, rosas, mesas y herramientas de trabajo, entre otros) en imágenes simbólicas. Acercando arte y ciencia, el artista se valió de procedimientos adquiridos en sus estudios de química para la práctica artística, con la convicción de que la razón no es suficiente para comprender la realidad. Su participación en el Grupo de los Trece y luego el Grupo CAyC lo alineó con las búsquedas conceptuales que promovió el Centro, convirtiéndose en un exponente emblemático de sus manifestaciones locales.

Las papas protagonizan la serie Analogías que Grippo desarrolló entre 1970 y 1977, en la que investigó la capacidad de este vegetal para contener energía. Presentada en la exposición Arte de Sistemas, organizada por el CAyC en el Museo de Arte Moderno en 1971, Analogía I se conforma de 24 papas dispuestas en las celdas individuales de un tablero de madera, conectadas entre sí por electrodos de zinc y de cobre que se insertan en cada una. En el centro, un botón permite al espectador activar un voltímetro que indica la suma de energía total obtenida. 

La analogía mencionada en el título remite a otras versiones de la misma obra donde un texto explicita la analogía entre la papa y la conciencia. Al afirmar la ampliación de la conciencia, y pensada en el contexto político de su producción, la obra fue interpretada sobre todo como metáfora social en alusión a la capacidad transformadora de la energía colectiva. En ese mismo texto, la mención de su nombre quichua subraya el origen americano de la papa, cuyo cultivo se extendió a nivel global luego de la conquista y la convirtió en el alimento básico de los pobres. Si por un lado se puede pensar la obra en términos del extractivismo colonial y la consecuente circulación intercontinental de este vegetal, por otro es posible encontrar en ella concepciones animistas desterradas con los procesos colonizadores europeos. Mediante la demostración de la energía latente en el tubérculo, la obra revela una noción de la materia que se advierte no ya pasiva e inanimada, sino dotada de agencia propia: la papa tiene vida, energía y capacidad de transformación. De este modo, propone fisuras sobre la división ontológica que separó a sujetos de objetos, acercándose a las cosmovisiones indígenas que consideran las intencionalidades de existencias no humanas. Poniendo en duda la dualidad entre cultura y naturaleza, el mismo artista afirmaba en otra obra: “naturalizar al hombre, humanizar la naturaleza”. 

En Síntesis (1972), una papa es yuxtapuesta a un pedazo de carbón, de forma y tamaño similar. Elementos análogos en estados disímiles o con proveniencias geológicas diferentes, sintetizan también dos formas distintas de generar energía. Mientras la extracción y utilización del carbón fue fundamental para el desarrollo de la primera revolución industrial, que algunos ubican como el inicio de la era geológica denominada Antropoceno, Grippo encontraba en la papa un modo alternativo para la obtención de energía que puede ser considerado hoy en línea con las discusiones por la soberanía energética. La búsqueda de formas más amables con el ambiente, que privilegien la producción local, contemplen la alteridad y escapen a la explotación mercantilizada de recursos, son algunos de los planteos que se abren así a partir de esta obra. 

Luis Fernando Benedit (Ciudad de Buenos Aires, 1937-2011)

En la confluencia de prácticas y conocimientos provenientes de la biología, el diseño, la arquitectura y la cibernética, la obra de Luis Fernando Benedit emergió como referencia pionera de las interacciones entre humanos y no humanos en el arte. Formado como arquitecto y artista autodidacta, hacia fines de los años sesenta comenzó a incorporar organismos vivos en sus obras, por medio de habitáculos, laberintos y circuitos con los que proponía observar el comportamiento de animales y vegetales. Miembro desde su fundación del consejo directivo del CAyC, formó parte del Grupo de los Trece durante todas sus etapas y, con el apoyo de Jorge Glusberg, en 1970 representó al país en la Bienal de Venecia, donde expuso Biotrón, un gran hábitat para abejas con flores artificiales que le dio una rápida visibilidad internacional. 

Presentado en la exposición El Grupo de los Trece en Arte de Sistemas en el CAyC en diciembre de 1972, Evaporador de Sachs se inscribe en aquella etapa de su producción. Un tubo curvo de acrílico transparente sostiene en un extremo una pequeña planta con sus raíces en agua; en el extremo opuesto una escala indica el descenso del nivel del líquido. La obra recupera un experimento de Julius von Sachs, botánico del siglo XIX que tuvo un rol muy importante en el desarrollo de la fisiología vegetal y entre sus aportes impulsó la técnica de cultivo sin tierra. Según las anotaciones de Benedit, el dispositivo daba cuenta del proceso de absorción del agua y su evaporación a través de la transpiración de las hojas. El interés del artista por la hidroponía ya había sido desarrollado ese mismo año en otros proyectos: primero en el Prototipo de un habitáculo hidropónico y luego en la obra Fitotrón, presentada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que consistía en una estructura a gran escala para el cultivo hidropónico de sesenta plantas. 

Desdibujando los límites entre arte y ciencia, estos trabajos fueron realizados en colaboración con biólogos e ingenieros, y en ocasiones se adoptaron incluso en el campo científico luego de ser exhibidos, como en el caso del Biotrón que permaneció en uso en la Universidad de Buenos Aires. Pero, lejos de las prácticas científicas orientadas al desarrollo productivo y al servicio de la técnica, la de Benedit era una invitación a observar y recuperar la curiosidad que motivó inicialmente la observación científica. Si, como sostiene Anna Tsing, prestar atención es una manera de comenzar a cultivar mejores relaciones con las vidas que nos rodean, en estas obras el artista acercaba la mirada hacia otros seres vivos, y al incorporarlos desde el campo estético despertaba el interés sobre ellos.

A su vez, Evaporador de Sachs fue pensado como un proyecto múltiple. Su reproducción seriada permitía que fueran accesibles para su adquisición y de esta manera trasladados a espacios domésticos. Así, invitaba a continuar la observación en el ámbito privado, fuera del contexto expositivo, lo que implicaba ejercitar la cría y el cuidado diarios para el crecimiento de esa vida. Con este acercamiento fomentaba el vínculo afectivo con ella y antecedía las prácticas de crianza que desarrollan en la contemporaneidad artistas como Donjo León, Érica Bohm y Sabrina Merayo Nuñez en esta exposición. En este sentido, es posible pensarla en sintonía con las “éticas del cuidado” que desde las corrientes eco-feministas reivindican los valores asociados a las tareas cotidianas del cuidado reproductivo como una alternativa para establecer vínculos más amables con el entorno bajo la comprensión de nuestra interdependencia. Como  afirmó alguna vez el artista: “Todos los hombres somos miembros del conjunto de la naturaleza. De ahí que también sean válidos para nosotros las leyes ecológicas, el entrelazamiento de todos con todos y todo con todo”.1

Luis Fernando Benedit – (Ciudad de Buenos Aires, 1936-2011)

Como artista plástico y arquitecto, Benedit recibió una beca en 1967 para estudiar diseño de paisaje junto a Francesco Fariello. Al regresar al país, comenzó una nueva etapa en el desarrollo de sus obras que consistía en integrar seres naturales vivos. Como arquitecto, construyó una serie de estructuras que son, ante todo, hábitats para diversas especies.

Hábitat para arañas, desarrollada en 1970, realza el interés poético del artista por construir espacios para habitantes no humanos. En aquel momento, la inclusión de otros seres en un sistema del arte aún exclusivamente humano era (además de un gesto amoroso) una conquista radical. No obstante, las limitaciones del horizonte de cada época cuentan y, analizado desde la contemporaneidad, este hábitat para arañas se revela aún demasiado antropocéntrico. En las décadas siguientes, los estudios ecológicos en general, y de arácnidos en particular, revelarían nuevos detalles a los que prestar atención. 

Pues, ¿qué es el hábitat para una especie? El término oikos, del que deriva la palabra ecología, alude a la casa, al territorio propio, al lugar donde se habita. Es el ambiente donde los organismos viven, se desarrollan, realizan sus actividades, existen. Por ello, tiene que contener todos los elementos necesarios para su vida, entre los que se incluyen las condiciones ambientales, los recursos para alimentarse y las interacciones mínimas que deben tener con otros seres. De esta integralidad compleja trata la ciencia de la ecología. Un hábitat para arañas debe contener una estructura espacial que le permita poder realizar su red, alimentarse, refugiarse y hasta reproducirse; un espacio tridimensional con características apropiadas para su vivir. La presencia de estructuras vegetales, rocas, tierra, humedad, e invertebrados de los cuales alimentarse resulta fundamental. Un refugio de la luz durante el día y un espacio que se pueda recorrer durante la noche hacen que el lugar le sea confortable, que pueda desarrollar su actividad y expresar su comportamiento. Años atrás se contaba con conocimiento limitado sobre las arañas; así, se generó una imagen idealizada de su hábitat, concentrada sólo en el interés antropocéntrico por la morfología física, espacial, la cual es sólo un subconjunto del mundo que esos seres vivos necesitan para habitar. Hoy en día, con la acumulación de conocimiento biológico de las diversas especies de arañas, es más factible construir un terrario que desee ser habitado por algunos de estos seres. 

El hábitat de Benedit muestra un conjunto intrincado de elementos organizados según un eje vertical: despierta la sensación (muy humana) de un mundo por explorar y conquistar desde lo bajo hacia lo alto. Esta complejidad espacial no está concebida desde lo que interesa a una araña o es necesario para su vida, sino desde una proyección humana.

Vicente Marotta – (Ciudad de Buenos Aires, 1928-1994) 

Arquitecto de formación, Vicente Marotta se vinculó desde 1970 al CAyC e integró el Grupo de los Trece, creado con el objetivo de fomentar la discusión y la acción colectiva para “contribuir a una revolución cultural”.1 En ese contexto, donde todavía eran recientes las leyes de reforma agraria que se promulgaron en casi todo el resto de América Latina, así como los procesos de transformación revolucionaria que buscaron abrirse en la región –en muchos casos interrumpidos violentamente–, el artista comenzó a indagar en el problema de la alimentación que se volvió un tema central en su obra.

En 1977, el CAyC participó en la XIV Bienal de San Pablo con una instalación colectiva titulada Signos en ecosistemas artificiales, que recibió el Gran Premio Itamaraty y significó la consagración internacional del grupo. Como parte de aquella instalación, Marotta presentó la obra Más y mejores alimentos para el mundo, compuesta por un conjunto de bolsas de granos de trigo junto a productos porcinos como patas de jamón y embutidos, todos etiquetados como “Producto argentino”, “Industria argentina” y “Export”. La cuestión del alimento tenía algunos antecedentes dentro del mismo contexto del CAyC, como la Construcción de un horno popular para hacer pan, de Víctor Grippo y Jorge Gamarra, la huerta urbana de Julio Teich y el proyecto de Luis Pazos para la solución al problema del hambre. En el caso de Marotta, la obra se enfocaba en la cuestión de la exportación y, al presentarse en el contexto de una Bienal Internacional integrada por representaciones nacionales, planteaba el problema a nivel geopolítico. La instalación apuntaba a la vigencia del modelo agroexportador que desde fines del siglo XIX había otorgado a Latinoamérica, y en particular a la Argentina, el rol de “granero del mundo”; rol que fue una forma de perpetuar el colonialismo a través de la dependencia económica por la exportación de materia prima y la importación de productos industrializados. Si en el siglo XV la conquista de América salvó a los europeos del hambre, fue bajo la consecuencia del genocidio y el ecocidio que condenó a nuestro territorio a ser concebido como reservorio de “recursos naturales” para la demanda de los centros hegemónicos. En la obra de Marotta, las etiquetas que rotulan algunos productos con la expresión inglesa “OK” sugieren esta relación asimétrica entre naciones, en la cual unos producen y otros evalúan.

  Las formas actuales de aquel extractivismo que azotó al continente son resistidas hoy por movimientos agrupados bajo el concepto de soberanía alimentaria, introducido en 1996 ante el reclamo por el derecho de los pueblos a decidir sobre sus propias políticas agrarias y alimentarias, protegiendo la producción local, la salud y el medioambiente. Estas luchas que se dan en el terreno de la política tienen también su manifestación en el campo artístico, a través de obras que acercan la militancia a lo estético (en esta sala: el Museo del Neo Extractivismo, Eduardo Molinari, Iconoclasistas, Plantío Rafael Barrett). Desde el tono propositivo del título de su obra, Marotta parece reivindicar las búsquedas artísticas que afirmaban el arte como medio de transformación social, para señalar la persistencia de las desigualdades que impone el modelo capitalista a nivel mundial e invocar la demanda por una sociedad más justa.

Luis Fernando Benedit (Ciudad de Buenos Aires, 1937-2011)

El interés por el imaginario rural como elemento identitario de la iconografía nacional atraviesa la obra de Luis Fernando Benedit desde fines de los años 70. A través de pinturas, objetos, ensamblajes e instalaciones indagó en el paisaje y la vida en el campo, el trabajo, los animales, las costumbres y la tradición gauchesca. En 1978, luego de su participación junto al Grupo CAyC en la XIV Bienal de San Pablo, presentó una exhibición en la galería Ruth Benzacar donde incluyó una serie de cajas de madera que contenían herramientas de uso rural, como tijeras de castrar, cuchillos o alambrado. Caja de maíz, que formó parte de aquella muestra, presenta una mazorca dentro del cajón de una caja de madera, junto a siete pequeños contenedores de bronce que guardan semillas protegidas herméticamente de todo contacto externo. La parte exterior de la caja se encuentra pintada de verde como los suelos fértiles de la llanura pampeana. 

Relacionada con la obra de Vicente Marotta también incluida en esta sala, así como con las obras con papas de Víctor Grippo, Caja de maíz vuelve sobre la cuestión del alimento y los vegetales autóctonos de América. El cultivo de maíz cruza todo el continente americano con más de 200 variedades y constituye la base alimenticia de muchas poblaciones nativas. En algunas culturas prehispánicas su presencia fue tan importante que integraba sus narrativas cosmológicas, como en el caso de los mayas para quienes, según relata el Popol Vuh, los humanos tuvieron su origen en este vegetal. Presentado como un objeto precioso, la obra alude a esta consideración como objeto de adoración por comunidades indígenas y, al mismo tiempo, como objeto de deseo del extractivismo colonial. 

El modelo de cultivo que los europeos impusieron desde el siglo XVI en América, con intercambios transcontinentales de semillas y alimentos, condujo a transformaciones inéditas sobre la tierra, al sometimiento de los cuerpos a una forma de producción y a la alteración en la relación de las personas con el medio. El término Plantacionoceno fue propuesto por Donna Haraway, Anna Tsing y Scott Gilbert para denominar el impacto geológico del desarrollo del sistema agroindustrial a nivel global desde 1492, y permite visibilizar las relaciones de opresión colonial y violencia racial que lo han sostenido. Desde entonces, la explotación de la tierra en nuestro continente se intensificó, por lo que es posible establecer una línea de continuidad con las formas neoextractivistas del presente, como el monocultivo transgénico. 

De acuerdo con María José Herrera, para realizar esta obra Benedit se inspiró en los métodos precolombinos de conservación de semillas que conoció en un viaje a Perú, y las preservó como “cápsulas de tiempo” para generaciones futuras. Hoy, más de cuarenta años después, esos siete granos son la evidencia material de otra forma de cultivo, posible de contrastar con los actuales procedimientos que han llevado a saquear el terreno de maneras impensadas en aquel entonces. El diseño de semillas modificadas genéticamente para maximizar el rendimiento y su patentización, la contaminación del suelo y de los cuerpos por el uso de agrotóxicos, la destrucción a través de incendios de ecosistemas enteros para extender las áreas de tierras productivas y el uso intensivo del monocultivo agotando su capacidad, conducen a procesos de desertificación, así como a la destrucción de miles de vidas humanas y no humanas con consecuencias irreversibles para el planeta. Caja de maíz invita a preguntarnos por el rol de la agricultura en nuestro territorio y la relación que a lo largo de la historia hemos establecido con la tierra como proveedora de alimentos; invita a repensar los mecanismos de dominio que han regido estos vínculos y a abrir la posibilidad a modelos de cultivo alternativos que reivindican otros saberes y el cuidado integral de la biodiversidad ecológica.

Carlos Ginzburg - (Pcia. de Buenos Aires, 1946). Vive y trabaja en Francia.

Cuando en agosto de 1970 Jorge Glusberg leyó una nota sobre un artista que había trasladado 500 kgs de maíz a la Plaza del Congreso para alimentar a las palomas como experiencia estética, decidió contactarlo e invitarlo a participar del CAyC, Centro de Arte y Comunicación que dirigía. Carlos Ginzburg, artista platense, había comenzado hacía algunos años a realizar acciones y señalamientos en el espacio público y en entornos naturales, como la excavación de un pozo de tres metros en una playa de Villa Gesell o el alquiler de una avioneta para escribir con humo en el cielo las palabras Luna, Humo y Cielo. Estas acciones, de una materialidad simple y efímera, que en ocasiones incorporaban la participación del público y el trabajo con la palabra, dan cuenta de ciertas preocupaciones y procedimientos que serán constantes a lo largo de todo su trabajo, y han llevado a considerarlo un artista pionero del arte ecológico y el land art en Argentina. 

  Tierra, una de sus obras más emblemáticas, fue presentada en 1971 en la exposición Arte de Sistemas organizada por el CAyC en el Museo de Arte Moderno, entonces ubicado en el noveno piso del Teatro San Martín. Desde la avenida Corrientes, dos grandes carteles en el frente de un terreno baldío adyacente al museo interpelaban al transeúnte a través de la pregunta “¿Qué hay dentro de este terreno?” e invitaban a ingresar a la muestra para descubrirlo. Una serie de carteles guiaba el recorrido del visitante a través de pasillos y ascensores, hasta una ventana desde donde podía asomarse para descubrir en el baldío la palabra TIERRA escrita en enormes dimensiones sobre el suelo.

  En un contexto en el que se debatía sobre el valor de los procesos por sobre los productos y se ensayaban estrategias que apelaran a un espectador más activo, Tierra desdibujaba los límites del espacio exhibitivo y proponía una experiencia estética donde la contemplación se reemplazaba por la acción. Siguiendo la interpretación sugerida por Néstor García Canclini pocos años después, la obra partía de una intriga y narraba un itinerario que llevaba desde la calle hacia el interior del museo para ser de nuevo devuelto a la calle. Hay, sin embargo, una lectura que nos interesa rescatar en esta muestra y que se manifiesta en la confrontación de las palabras “terreno” y “tierra”. Si desde la calle lo que se observa es un terreno, una parcela comercializable, disponible para ser edificada, desde la ventana se revela la tierra, la materia orgánica del suelo que en el proceso de urbanización es cubierta por el cemento. De esta manera, la obra pone en evidencia el impacto tecnocrático sobre la naturaleza y cómo la urbanidad ejerce sobre nuestros imaginarios una separación del suelo como sustrato fundamental de nuestro hábitat.

Carlos Ginzburg – (Pcia. de Buenos Aires, 1946). Vive y trabaja en París, Francia.

En la formación artística de Carlos Ginzburg fue fundamental el encuentro temprano con Edgardo Antonio Vigo, quien además de convertirse en su maestro lo invitó a integrar el movimiento Diagonal Cero y a participar en algunas de sus publicaciones y exposiciones como Novísima Poesía en el Instituto Di Tella (1969). Según sostiene el artista, Vigo lo acercó a la obra de Duchamp, y con ella directamente a la exploración de un arte no retiniano. En 1971, Ginzburg realizó 10 Ideas de Arte Pobre, una publicación editada por Vigo, compuesta por una carpeta de cartón con diez láminas sueltas en las que proponía, a través de mapas y textos, diversas intervenciones a realizar en espacios naturales. Los proyectos, que incluían por ejemplo derretir témpanos en la Antártida o vaporizar el lago Nahuel Huapi, hacían referencia a la vulnerabilidad de la naturaleza frente a la acción humana.

 En Madre Tierra, el proyecto que se expone en esta sala, el artista propone excavar un útero de 3 kilómetros en la llanura de la pampa bonaerense como una forma de indagar en la “dimensión geopsicoanalítica” de la tierra. La obra concebía el pozo como un útero, invocando a la Pachamama, la tierra como lugar sagrado y origen de vida, de acuerdo con las cosmologías andinas. Una segunda versión, publicada en el catálogo de una exposición del CAyC ese mismo año, reforzaba incluso esta posición: el artista sostenía que viviría ahí durante nueve meses, crecerían plantas y lo habitarían espontáneamente diversos animales.

 La publicación lleva por prólogo un texto de Germano Celant –teórico italiano y principal promotor del arte povera– titulado “La naturaleza emerge”, que ubica la obra de Ginzburg entre las diversas expresiones de este movimiento a nivel internacional. Es interesante pensar la apropiación que hace Ginzburg de la categoría de “arte pobre” para denominar algunas de sus propuestas en aquellos años y la forma en que ciertos intereses y procedimientos comunes han tenido su manifestación contemporáneamente desde diversas geografías. Para Ginzburg, a diferencia de sus colegas italianos, lo pobre en su trabajo se presenta no sólo como elección estética sino ética, determinada por su coyuntura y sus condiciones de producción.

En 2018, por invitación del Centro de Arte de la Universidad de La Plata, Ginzburg logró llevar a cabo una versión de aquel proyecto. En la nueva versión, se realizó una excavación de 25 metros de largo que rellenó con flores muertas del cementerio local y materiales de desecho (algunos hacen referencia a materiales extractivos como tubos de fracking y oleoductos). A su vez, la excavación se encontraba rodeada de chapas que repetían la palabra “futuro” y flechas que señalaban en una misma dirección, generando un circuito cerrado. La versión contemporánea, a diferencia de la propuesta más romántica y vitalista de 1971, es concebida bajo las connotaciones de la era denominada Antropoceno, ya que lleva las huellas de la destrucción humana en su matriz geológica. Para el artista, comprende una nueva ontología temporal que presenta el futuro como un loop, en el que el comportamiento humano se encuentra determinado por su fe ciega en la tecnología. 

Marta Minujín (Ciudad de Buenos Aires, 1943)

Marta Minujín ya era una artista representativa de la vanguardia local cuando, en 1976, presentó Comunicando con tierra como parte de la muestra colectiva Arte en cambio II en el Centro de Arte y Comunicación. Autora de algunas de las obras más provocativas que irrumpieron desde la órbita del mítico Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella durante los años sesenta, sus ambientaciones con colchones y happenings como La Menesunda o El Batacazo, centrados en la experiencia sensorial del público, cautivaron la atención mediática. Con el cierre del Di Tella en 1969, el CAyC se había consolidado como el espacio de referencia, por lo que la participación de Minujín al regresar en 1974 de una larga estadía en Nueva York parecía natural. Si bien no fueron muchas las artistas mujeres1 que tuvieron lugar en este espacio dominado por hombres, la suya actuaba como figura legitimante. 

Comunicando con tierra es una obra compleja que consta de diversas etapas. Comenzaba con la acción de extraer tierra de Machu Picchu que constituía para la artista el “centro metafísico de Latinoamérica”. Fraccionada en 23 bolsas de un kilo, la tierra fue exhibida en el CAyC junto a un nido de hornero gigante en cuyo interior un televisor reproducía el video Autogeografía. Una vez finalizada la exposición, las bolsas fueron enviadas a artistas de cada país de América Latina con la instrucción de mezclar su contenido con tierra del lugar y reenviar el envase rellenado con tierra local que sería enterrada nuevamente en Machu Picchu. De esta manera, la obra proponía un circuito de intercambio y comunicación regional que apelaba a la capacidad energética de la tierra ligada a su sacralidad precolombina.  

El nido de hornero fue construido en barro y fibras naturales, imitando la forma y el método que utiliza esta ave sudamericana, pero adaptado a escala humana. Plantea así lo que Vinciane Despret denomina una práctica antropozoogénica: propone una experiencia compartida en la cual el refugio del pájaro es antropomorfizado, al permitirnos ingresar y habitarlo, pero al hacerlo somos también zoomorfizados, en el sentido en que nuestros cuerpos son afectados por el sentir del mundo del animal.

En el interior, la videoperformance mostraba a Minujín recostada, con bikini y anteojos negros, siendo progresivamente cubierta con tierra y granos de cultivo hasta fundir su cuerpo en territorio o paisaje. Como un ritual, sobre su rostro se sucedían diversas máscaras, multiplicidad que evoca que sin importar nuestras identidades indefectiblemente será la tierra el destino final para todxs.

Cuando ese mismo año Minujin volvió a presentar el nido de hornero en la Sociedad Rural, lo promocionó bajo el título “¿Hábitat del futuro?”, señalándolo como un espacio primigenio, que existió desde antes de las ciudades e “inspiró al tradicional rancho de barro argentino”, pero también pensado de forma prospectiva. En diálogo con las obras de Romina Orazi, Liliana Maresca, Leonel Luna y Máximo Pedraza en la sala contigua (605), el nido se presenta como un refugio interespecie, lugar de protección futura ante un mundo amenazado. 

Alfredo Portillos (Ciudad de Buenos Aires, 1928-2017)

Entre las principales intenciones del CAyC impulsadas por Jorge Glusberg se encontraba el propósito de desarrollar una nueva identidad latinoamericana para dar visibilidad al arte de la región. Entre los artistas que integraron el grupo, Alfredo Portillos fue quien indagó con mayor profundidad en las tradiciones rituales de los pueblos originarios de América Latina. Su inclinación por el campo espiritual y religioso –desde su paso por un seminario jesuita a temprana edad, sus estudios de la filosofía zen, el hinduismo, el candomblé y el vudú– marcó su producción, para centrarse progresivamente en el pensamiento andino y los cultos populares latinoamericanos. Durante su participación en el CAyC en los años 70, Portillos comenzó a presentar altares e instalaciones ceremoniales en los que realizaba performances que recuperaban la ritualidad andina, y que constituyeron además un antecedente local del arte de acción. 

Las fotografías que incluimos en esta exposición son registros de algunas de estas obras que exhibió en diversas ciudades del mundo, como resultado de la promoción internacional que asumió el CAyC. Cementerio de los guerrilleros latinoamericanos fue presentada por primera vez en 1974 en la exposición Arte de sistemas en América Latina, en el Internationaal Cultureel Centrum de Amberes, Bélgica. En un espacio cubierto de tierra, dispuso una urna funeraria de madera sobre una estructura de acrílico, rodeada de velas y un conjunto de cruces realizadas con cañas tacuara que sostenían coronas de flores blancas en papel crepe. Estos elementos eran recuperados de diversas tradiciones funerarias de nuestro continente, y aparecen de manera recurrente en obras posteriores. Algunos de ellos aludían a la violencia colonial contra las poblaciones indígenas, como las cruces de tacuara que se presentaban torcidas en referencia a la manera jesuita de diferenciar los entierros colectivos de aborígenes. La combinación de los objetos conformaba el espacio ceremonial para la realización del ritual, que en este caso consistía en encender las velas una por una.  

Mientras en el país crecía la violencia y la persecución con la creación de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), poco tiempo antes Portillos establecía una continuidad entre el genocidio indígena y su propio contexto político, y encontraba en el ritual la posibilidad de dar un marco simbólico a aquellas muertes. Esta referencia explícita quedó vedada en propuestas posteriores, tras el golpe militar de 1976. Cuando en 1977 el Grupo CAyC se presentó en la XIV Bienal de São Paulo, Portillos instaló un altar en una estructura de cañas y lienzos para formar un espacio ecuménico, donde invitó a representantes de diversos cultos practicados en Latinoamérica a ofrecer sus respectivas ceremonias, aludiendo a la heterogeneidad de culturas en el continente. La incorporación de la acción, como sostiene Juan Pablo Pérez, operaba como un elemento disruptivo dentro del campo del arte y sus formas tradicionales, abriendo interrogantes acerca de su condición objetual, así como también sobre su autonomía y la consideración de lo artístico para otras culturas. En las sociedades amerindias, los ritos tienen una importancia fundamental para el sostenimiento y la renovación del orden cosmológico, un orden en el cual seres animados e inanimados se presentan integrados en un todo, sin distinción. Esta cosmovisión implica una relación muy diferente con la Tierra, en la cual cada planta, cada lago, cada piedra, cada animal, pero también cada espíritu, son entidades con intencionalidad propia y ocupan un lugar irremplazable. En esta concepción, la ecología y la cosmología se encuentran anudadas, como sostiene Vinciane Despret, en una cosmoecología. La obra de Portillos nos invita a reflexionar sobre la validez de otros pensamientos que la cultura occidental relegó o excluyó en la dicotomía cultura y naturaleza, civilización y barbarie.

Alfredo Portillos (Ciudad de Buenos Aires, 1928-2017)

Entre las principales intenciones del CAyC impulsadas por Jorge Glusberg se encontraba el propósito de desarrollar una nueva identidad latinoamericana para dar visibilidad al arte de la región. Entre los artistas que integraron el grupo, Alfredo Portillos fue quien indagó con mayor profundidad en las tradiciones rituales de los pueblos originarios de América Latina. Su inclinación por el campo espiritual y religioso –desde su paso por un seminario jesuita a temprana edad, sus estudios de la filosofía zen, el hinduismo, el candomblé y el vudú– marcó su producción, para centrarse progresivamente en el pensamiento andino y los cultos populares latinoamericanos. Durante su participación en el CAyC en los años 70, Portillos comenzó a presentar altares e instalaciones ceremoniales en los que realizaba performances que recuperaban la ritualidad andina, y que constituyeron además un antecedente local del arte de acción. 

Las fotografías que incluimos en esta exposición son registros de algunas de estas obras que exhibió en diversas ciudades del mundo, como resultado de la promoción internacional que asumió el CAyC. Cementerio de los guerrilleros latinoamericanos fue presentada por primera vez en 1974 en la exposición Arte de sistemas en América Latina, en el Internationaal Cultureel Centrum de Amberes, Bélgica. En un espacio cubierto de tierra, dispuso una urna funeraria de madera sobre una estructura de acrílico, rodeada de velas y un conjunto de cruces realizadas con cañas tacuara que sostenían coronas de flores blancas en papel crepe. Estos elementos eran recuperados de diversas tradiciones funerarias de nuestro continente, y aparecen de manera recurrente en obras posteriores. Algunos de ellos aludían a la violencia colonial contra las poblaciones indígenas, como las cruces de tacuara que se presentaban torcidas en referencia a la manera jesuita de diferenciar los entierros colectivos de aborígenes. La combinación de los objetos conformaba el espacio ceremonial para la realización del ritual, que en este caso consistía en encender las velas una por una.  

Mientras en el país crecía la violencia y la persecución con la creación de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), poco tiempo antes Portillos establecía una continuidad entre el genocidio indígena y su propio contexto político, y encontraba en el ritual la posibilidad de dar un marco simbólico a aquellas muertes. Esta referencia explícita quedó vedada en propuestas posteriores, tras el golpe militar de 1976. Cuando en 1977 el Grupo CAyC se presentó en la XIV Bienal de São Paulo, Portillos instaló un altar en una estructura de cañas y lienzos para formar un espacio ecuménico, donde invitó a representantes de diversos cultos practicados en Latinoamérica a ofrecer sus respectivas ceremonias, aludiendo a la heterogeneidad de culturas en el continente. La incorporación de la acción, como sostiene Juan Pablo Pérez, operaba como un elemento disruptivo dentro del campo del arte y sus formas tradicionales, abriendo interrogantes acerca de su condición objetual, así como también sobre su autonomía y la consideración de lo artístico para otras culturas. En las sociedades amerindias, los ritos tienen una importancia fundamental para el sostenimiento y la renovación del orden cosmológico, un orden en el cual seres animados e inanimados se presentan integrados en un todo, sin distinción. Esta cosmovisión implica una relación muy diferente con la Tierra, en la cual cada planta, cada lago, cada piedra, cada animal, pero también cada espíritu, son entidades con intencionalidad propia y ocupan un lugar irremplazable. En esta concepción, la ecología y la cosmología se encuentran anudadas, como sostiene Vinciane Despret, en una cosmoecología. La obra de Portillos nos invita a reflexionar sobre la validez de otros pensamientos que la cultura occidental relegó o excluyó en la dicotomía cultura y naturaleza, civilización y barbarie.