CHAMÁN/NA

Alfredo Portillos (Ciudad de Buenos Aires, 1928-2017)

Entre las principales intenciones del CAyC impulsadas por Jorge Glusberg se encontraba el propósito de desarrollar una nueva identidad latinoamericana para dar visibilidad al arte de la región. Entre los artistas que integraron el grupo, Alfredo Portillos fue quien indagó con mayor profundidad en las tradiciones rituales de los pueblos originarios de América Latina. Su inclinación por el campo espiritual y religioso –desde su paso por un seminario jesuita a temprana edad, sus estudios de la filosofía zen, el hinduismo, el candomblé y el vudú– marcó su producción, para centrarse progresivamente en el pensamiento andino y los cultos populares latinoamericanos. Durante su participación en el CAyC en los años 70, Portillos comenzó a presentar altares e instalaciones ceremoniales en los que realizaba performances que recuperaban la ritualidad andina, y que constituyeron además un antecedente local del arte de acción. 

Las fotografías que incluimos en esta exposición son registros de algunas de estas obras que exhibió en diversas ciudades del mundo, como resultado de la promoción internacional que asumió el CAyC. Cementerio de los guerrilleros latinoamericanos fue presentada por primera vez en 1974 en la exposición Arte de sistemas en América Latina, en el Internationaal Cultureel Centrum de Amberes, Bélgica. En un espacio cubierto de tierra, dispuso una urna funeraria de madera sobre una estructura de acrílico, rodeada de velas y un conjunto de cruces realizadas con cañas tacuara que sostenían coronas de flores blancas en papel crepe. Estos elementos eran recuperados de diversas tradiciones funerarias de nuestro continente, y aparecen de manera recurrente en obras posteriores. Algunos de ellos aludían a la violencia colonial contra las poblaciones indígenas, como las cruces de tacuara que se presentaban torcidas en referencia a la manera jesuita de diferenciar los entierros colectivos de aborígenes. La combinación de los objetos conformaba el espacio ceremonial para la realización del ritual, que en este caso consistía en encender las velas una por una.  

Mientras en el país crecía la violencia y la persecución con la creación de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), poco tiempo antes Portillos establecía una continuidad entre el genocidio indígena y su propio contexto político, y encontraba en el ritual la posibilidad de dar un marco simbólico a aquellas muertes. Esta referencia explícita quedó vedada en propuestas posteriores, tras el golpe militar de 1976. Cuando en 1977 el Grupo CAyC se presentó en la XIV Bienal de São Paulo, Portillos instaló un altar en una estructura de cañas y lienzos para formar un espacio ecuménico, donde invitó a representantes de diversos cultos practicados en Latinoamérica a ofrecer sus respectivas ceremonias, aludiendo a la heterogeneidad de culturas en el continente. La incorporación de la acción, como sostiene Juan Pablo Pérez, operaba como un elemento disruptivo dentro del campo del arte y sus formas tradicionales, abriendo interrogantes acerca de su condición objetual, así como también sobre su autonomía y la consideración de lo artístico para otras culturas. En las sociedades amerindias, los ritos tienen una importancia fundamental para el sostenimiento y la renovación del orden cosmológico, un orden en el cual seres animados e inanimados se presentan integrados en un todo, sin distinción. Esta cosmovisión implica una relación muy diferente con la Tierra, en la cual cada planta, cada lago, cada piedra, cada animal, pero también cada espíritu, son entidades con intencionalidad propia y ocupan un lugar irremplazable. En esta concepción, la ecología y la cosmología se encuentran anudadas, como sostiene Vinciane Despret, en una cosmoecología. La obra de Portillos nos invita a reflexionar sobre la validez de otros pensamientos que la cultura occidental relegó o excluyó en la dicotomía cultura y naturaleza, civilización y barbarie.

Alfredo Portillos (Ciudad de Buenos Aires, 1928-2017)

Entre las principales intenciones del CAyC impulsadas por Jorge Glusberg se encontraba el propósito de desarrollar una nueva identidad latinoamericana para dar visibilidad al arte de la región. Entre los artistas que integraron el grupo, Alfredo Portillos fue quien indagó con mayor profundidad en las tradiciones rituales de los pueblos originarios de América Latina. Su inclinación por el campo espiritual y religioso –desde su paso por un seminario jesuita a temprana edad, sus estudios de la filosofía zen, el hinduismo, el candomblé y el vudú– marcó su producción, para centrarse progresivamente en el pensamiento andino y los cultos populares latinoamericanos. Durante su participación en el CAyC en los años 70, Portillos comenzó a presentar altares e instalaciones ceremoniales en los que realizaba performances que recuperaban la ritualidad andina, y que constituyeron además un antecedente local del arte de acción. 

Las fotografías que incluimos en esta exposición son registros de algunas de estas obras que exhibió en diversas ciudades del mundo, como resultado de la promoción internacional que asumió el CAyC. Cementerio de los guerrilleros latinoamericanos fue presentada por primera vez en 1974 en la exposición Arte de sistemas en América Latina, en el Internationaal Cultureel Centrum de Amberes, Bélgica. En un espacio cubierto de tierra, dispuso una urna funeraria de madera sobre una estructura de acrílico, rodeada de velas y un conjunto de cruces realizadas con cañas tacuara que sostenían coronas de flores blancas en papel crepe. Estos elementos eran recuperados de diversas tradiciones funerarias de nuestro continente, y aparecen de manera recurrente en obras posteriores. Algunos de ellos aludían a la violencia colonial contra las poblaciones indígenas, como las cruces de tacuara que se presentaban torcidas en referencia a la manera jesuita de diferenciar los entierros colectivos de aborígenes. La combinación de los objetos conformaba el espacio ceremonial para la realización del ritual, que en este caso consistía en encender las velas una por una.  

Mientras en el país crecía la violencia y la persecución con la creación de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), poco tiempo antes Portillos establecía una continuidad entre el genocidio indígena y su propio contexto político, y encontraba en el ritual la posibilidad de dar un marco simbólico a aquellas muertes. Esta referencia explícita quedó vedada en propuestas posteriores, tras el golpe militar de 1976. Cuando en 1977 el Grupo CAyC se presentó en la XIV Bienal de São Paulo, Portillos instaló un altar en una estructura de cañas y lienzos para formar un espacio ecuménico, donde invitó a representantes de diversos cultos practicados en Latinoamérica a ofrecer sus respectivas ceremonias, aludiendo a la heterogeneidad de culturas en el continente. La incorporación de la acción, como sostiene Juan Pablo Pérez, operaba como un elemento disruptivo dentro del campo del arte y sus formas tradicionales, abriendo interrogantes acerca de su condición objetual, así como también sobre su autonomía y la consideración de lo artístico para otras culturas. En las sociedades amerindias, los ritos tienen una importancia fundamental para el sostenimiento y la renovación del orden cosmológico, un orden en el cual seres animados e inanimados se presentan integrados en un todo, sin distinción. Esta cosmovisión implica una relación muy diferente con la Tierra, en la cual cada planta, cada lago, cada piedra, cada animal, pero también cada espíritu, son entidades con intencionalidad propia y ocupan un lugar irremplazable. En esta concepción, la ecología y la cosmología se encuentran anudadas, como sostiene Vinciane Despret, en una cosmoecología. La obra de Portillos nos invita a reflexionar sobre la validez de otros pensamientos que la cultura occidental relegó o excluyó en la dicotomía cultura y naturaleza, civilización y barbarie.

Marcia Schvartz – (Ciudad de Buenos Aires, 1955) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Dos veces, hola/ola: Marcia Schvartz nos regala una bella tragedia de (in)comunicación amorosa. Vemos el torso de una extraordinaria mujer de pechos firmes, finas cejas azules y cuerpo verde, que sostiene con un extenso y delgado brazo una enorme caracola de tonos rosados. El cabello se extiende en poderosas pinceladas destellantes, en todas direcciones, dejando apenas adivinar el fondo negro del mar con el que se funde. Si bien no sabemos si se trata de una criatura salida de un bestiario medieval, sospechamos que estamos frente a una suerte de sirenia, un mamífero placentario que, como los delfines y las ballenas, tras un largo recorrido en tierra, por propia motivación o por la acción de alguna fuerza o entidad, dio un giro evolutivo y emprendió una adaptación a la vida hídrica. Se trata de seres terrestres acuatizados; no es un caso de “retorno” o “involución”, sino que emprendieron un nuevo viaje.

La protagonista de esta pintura posee dientes de tiburón, como otros personajes creados por Marcia Schvartz que hacen referencia a las Erinias de la mitología griega (Furias, en la versión latina). Las Erinias son divinidades nacidas de la desasosegada relación entre Gaia y Urano. Ellas tienen una profunda sed de justicia y un mandato interior de defender el cosmos frente al caos. Por el enfado con que desarrollan sus tareas, son vistas como seres dominados por la ira y la venganza. La ira es una emoción que tiene mala prensa, en cambio, para Marcia, es una energía que permite transmutar y dar vuelta las cosas, dar inicio a un momento alquímico. Puede ser un sentimiento trasformador, a su modo, positivo; puede conectarnos con la inspiración, con la fuerza vital creadora, pasar de la interioridad al mundo.

Mordaz y compasiva, Marcia Schvartz realiza, desde los inicios de su carrera hasta la actualidad, una detallada y meticulosa descripción de los mundos femeninos. La profusa producción es social, política, descarnada, amorosa, íntima e intimista. Algunos de los rasgos de Hola, ola se ven tematizados de diverso modo a lo largo de la extensa trayectoria de la artista. El agua, que refiere tanto a la vida como a la muerte. Los pechos femeninos, eróticos y nutricios. Las delgadas manos. Y el cabello, que ocupa un lugar importante en diferentes obras: aquí, como si fueran algas, el cabello expansivo, lleno de vida y poder, es un órgano con agencia propia, una potencia femenina. 

Una sirenia de cabellos vehementes, largos, serpenteantes, con dientes de tiburón, ceño fruncido, ojos rojos como el de muchos peces, trata de hablar a través de esa herramienta de comunicación ancestral que guarda tantos sonidos... pero no le contestan. A vos, ¿no te pasó alguna vez? Incomunicación dolorosa. Chilla porque, por más que intenta, no logra establecer contacto a través de la caracola. Su voz es ahora una incógnita. Su grito, inaccesible al campo auditivo humano, anega todo lo existente hasta los confines. Si conociéramos o sospecháramos los fundamentos de su furia, ¿seríamos capaces de juzgar la justicia de su ira? Queremos acercarnos y, aunque nos fulmine en el intento, queremos abrazar a esa palpitante e intensa singularidad. 

Cultura Ciénaga (NOA - Noroeste argentino)

Las evidencias arqueológicas de la cultura Ciénaga se encuentran principalmente en Catamarca, La Rioja y San Juan, aunque es posible que haya abarcado en el noroeste argentino un alcance mayor. La distribución de poblados y características de las viviendas se corresponde al de los primeros momentos del desarrollo agroalfarero en la región. Los vestigios se concentran en valles cercanos a ríos. No siempre es posible visibilizar el patrón de asentamiento dado que las viviendas fueron realizadas con materiales perecibles y solo en algunos ámbitos tuvieron cimientos de piedra. De todas maneras, por las dimensiones de los sitios y por la amplia dispersión de su cultura material podemos inferir que se trató de poblaciones bastante numerosas.

La posibilidad de identificar lo que se conoce como cultura Ciénaga se sustenta fundamentalmente en las evidencias materiales, especialmente la alfarería. Como en otras culturas prehispánicas, el estilo de los objetos expresa identidades comunitarias, es decir, patrones formales, técnicos e iconográficos consensuados por toda la comunidad que permiten reconocer al grupo humano en el tiempo y el espacio. 

Buena parte de la alfarería se encontró en contextos funerarios. Se trata de piezas más elaboradas que las de uso cotidiano, y portadoras de un repertorio iconográfico particular que puede variar según se trate de piezas oxidantes (cocinadas en hornos abiertos) o reductoras (cocinadas en hornos cerrados).

Las piezas oxidantes (a las que pertenecen las tres aquí exhibidas) suelen reproducir imágenes zoomorfas, a veces modeladas con añadidos de miembros humanos, o combinaciones de rasgos de diferentes especies de aspecto fantástico o difíciles de determinar. Esta mezcla de atributos anatómicos expresa la visión cosmo-ecológica recurrente en la América indígena según la cual las comunidades humanas y no humanas comparten la misma sustancia originaria animada y están conjuntamente implicadas en el tejido común de la vida y la muerte. En esta compleja multi-naturaleza es fundamental el rol del chamán como trans-dimensión comunicante, con su capacidad de asumir diversas entidades espirituales o corporalidades dobles entre lo humano y lo animal.

Una forma muy reiterada en América es la del chamán como hombre-jaguar. El vaso zoomorfo puede identificarse con un jaguar por los círculos negros que cubren su cuerpo. Esta figura clave, percibida como una personificación del chamán, es aún hoy un icono vigente entre los pueblos originarios de la Amazonia. 

El otro vaso presenta un zoomorfo de dos cabezas. El dualismo se expresa de mil formas en el mundo andino, y en su esencia remite a la idea de opuestos complementarios. Nada es sólo uno. Como los cuerpos ambivalentes zoo-antropomorfos figuran un nuevo ser que incorpora lo diverso, el principio dual es una de las expresiones de la necesidad de una armonía cosmo-ecológica en la trama común que atraviesa humanidad, naturaleza y cosmos, y que compromete a las diversas especies por igual.

El vaso zoo-antropomorfo es el más complejo de los tres. Este tipo de figuraciones híbridas o metamórficas son frecuentes, y no sólo en la alfarería prehispánica del NOA. Felinos, antropomorfos, batracios, ofidios, se integran fragmentados en una fauna imaginaria que puede expresarse en zoomorfos con cabezas antropomorfas, serpientes con múltiples cabezas, felinos con cabezas humanas, humanos con cabezas felínicas, sapos con múltiples cabezas felínicas. Como afirma G. Kubler a propósito de la iconografía nazca: “cualquier parte de una forma animal puede ser invadida por imágenes de partes de otras especies”. En este caso, la pieza se puede describir como un zoomorfo cuadrúpedo con atributos morfológicos humanos. Como totalidad, sugiere la idea de nacimiento o emergencia de un ser, bien distante de la escala diferenciadora animal/humano del evolucionismo darwiniano.

Claudia Fontes – (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra. 

Ya desde su primera formación como artista, Fontes manifestó interés por profundizar en el conocimiento del campo, cursando asimismo la carrera universitaria en Historia del Arte. Este perfil, a inicios de los 90, sintonizaba mejor con el Taller de Barracas (donde resultó seleccionada) que con el estilo adjudicado al “arte argentino de los 90” que estaba conformándose en torno al Centro Cultural Rojas. Sus primeras esculturas tenían que ver con narrativas suspendidas en el punto de un desenlace trágico. Paradigmática resulta la leve e insistente gota de agua que cae sobre una almohada de jabón, cuya perfecta y sólida talla es lenta pero dramáticamente erosionada en su centro (Julieta Capuleto, 1995). Releyendo sus primeros pasos, podemos afirmar que ya había en la artista una conciencia de catástrofe, no en términos de una épica humana sino en el modo de la invisible pero inexorable presencia de los hacedores no humanos del mundo. Una intuición posthumanista aparece ya en Plan de invasión a Holanda (durante su residencia en la Rijksakademie, 1996-97), una confabulación decolonial que llevó a cabo con Lotty en relación a tres figuras: un ombú, un señuelo para perros y un bote. En paralelo, Fontes participó siempre de proyectos colaborativos. Antes de mudarse al Reino Unido en 2002, potenció su conexión europea en la plataforma TRAMA, que resultó fundamental en ámbito local sobretodo en el contexto de la crisis de fines de los 90. 

En la última década, su perspectiva crítica hacia el antropocentrismo y el colonialismo extractivista (El problema del caballo, 57° Bienal de Venecia), así como la orientación del hacer artístico en cooperación con seres no humanos –una perra adiestradora (Training, (d)OCUMENTA 13) o gaviotas talladoras (El pájaro Lento, 33ª Bienal de San Pablo)– se vuelven centrales y cobran visibilidad internacional.

Foreigners es una serie de pequeñas figuras de porcelana de una veintena de centímetros de alto. Hechas con un material de apariencia extrañamente porosa y compacta, las figuritas antropomórficas se entregan a un juego de hibridación que incita a trastocar el lugar común de la construcción opositiva de una figura y un fondo. Del tamaño de una mano humana, ajenas a toda posible sublimidad distanciadora, las estatuillas son una evocación del tacto. Casi como una parodia de los retratos de Elizabeth I con su mano dominatriz posada sobre el globo terráqueo, Foreigners es el recuerdo de una experiencia otra del tocar, la de entrar en contacto sin representación posible, para tras-tocar toda experiencia del afuera y del adentro: porque tocar es siempre también tocarse, constituirse en el tocar, ellas son la pura exterioridad de la que está hecha cualquier cosa que se quiera interior, el intersticio irrepresentable abierto en la contigüidad de lo existente. Un fuera de lugar (un foris), un bosque (forest), un extranjero (foreigner) del que hacemos experiencia en el contacto, porque todo es inmigrante, porque todo es xenos respecto de sí mismo. Tocar es migrar en la porosidad de una dispersión de límites que no admite fronteras. Es precisamente por ello que estas extrañas figuritas nos ofrecen también una lectura política, una apropiación insurrecta del uso despectivo de la palabra “foreigner” en el Reino Unido de Inglaterra: pues asumen la anfibología política del huésped, pues son a la vez hospes y hostis, el cobijado y el que cobija, el extranjero bienvenido y el anfitrión hostil. El umbral de aparición de las criaturas que es siempre también y simultáneamente su desaparición en la persona, el árbol, los hongos o las piedras. Una gran cadena del ser que, no obstante, desafía toda jerarquía. Como una foresta, los foráneos proliferan en una comunidad de crecimiento en constante ampliación que es inversa a la lógica inmunitaria de incluir para excluir. Ni taxonomías jerárquicas ni fronteras definidas, una membrana de pasaje para la materia que elige. Las dos figuritas de la serie que forman parte de esta muestra, ofrecidas a un tacto imposible, invitan también a la dispersión de la mirada, que puede recorrerlas en cualquier dirección y desviarse así hacia seres deformes en el encuentro inesperado entre cosas inesperadas. Un ejercicio de la mirada sin ojos, sin perspectiva ni cálculo, como el que ellas mismas parecen llevar a cabo con sus cuerpos bípedos sin rostro al clavar su inorgánica atención sobre el montículo y el charco de piedra a sus pies. Bienvenidxs a la otredad que somos.

res – (Pcia. de Córdoba, 1957). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

res, Raúl Eduardo Stolkiner, trabajó en fotografía y estudió Economía Política durante su exilio en México en los setenta. Finalizada la dictadura militar, con poco más de veinticinco años, a mediados de los ochenta regresó a la Argentina y se instaló en Buenos Aires, donde realizó la serie fotográfica ¿Dónde están?, título inspirado en los reclamos de las organizaciones de Derechos Humanos de la vuelta de la democracia. En paralelo desarrolló la colección Imanes, una bitácora del reencuentro y la extrañeza. Allí se encuentra la fotografía Cacto y yo (1985), uno de los antecedentes de la que se presenta en esta exposición, creada una década más tarde: Yo Cacto (1996). En la fotografía de los ochenta, res –en términos de Donna Haraway– elige que el cacto sea su pariente: la estela humana del fotógrafo, en forma de espectro, acaricia amorosamente a la pinchuda entidad vegetal. En la imagen de los noventa, el artista ya avanza en un acto ritual de conversión que, como tal, posee un rasgo de teatralidad. Para adquirir más conocimiento en cactáceas, se asesoró con un científico del CONICET. Eligió un cacto-de-laboratorio que, en realidad, eran dos: uno rojo, sin clorofila, injertado en otro al que necesitaba para vivir. El primero ocuparía el lugar de su cabeza, el segundo, el de su cuerpo. La conversión se registró en cuatro fotos.

La primera foto-documento del ritual muestra a res en un retrato en plano medio, desnudo, hombro derecho rotado hacia atrás, hombro izquierdo hacia adelante, brazos pegados al cuerpo, ojos cerrados en actitud de intimidad meditativa. La segunda registra el inicio de la metamorfosis, el fotógrafo comienza a vivir la existencia del cacto, su cabeza comienza a poblarse de espinas. La tercera, expuesta al público en esta ocasión, traza una progresiva y avanzada incorporación del carácter e investidura del cacto en el cuerpo del artista. La imagen final, también en exhibición, presenta ya una nueva clase de entidad, quizás un cactáceo con huella humana, quizás un humano que se transformó en vegetal. Proceso moral de vegetomorfización, el artista se convierte en otra clase de existencia, en otra clase de entidad, por adición del carácter físico de la espinada subjetividad vegetal.

res dice sentir que su vida se asemeja a la de los cactos. No se trata de un hecho de identificación, sino de un evento de afinidad electiva. El cacto y res son compatibles porque hay algo común, más allá de sus ropajes. Para entender esta afinidad, quizás podemos inspirarnos en ciertas mitologías indígenas de América, que proponen que en el inicio de los tiempos no había diferenciación entre humanos y no humanos. O más bien: solo había humanos. Algunos devinieron no humanos. Quienes se trasformaron experimentaron una diversificación, una mutación en su apariencia, se convirtieron en animales, plantas, ríos y otros accidentes geográficos, cuerpos celestes y eventos meteorológicos. No obstante, todos son “gente”, “sujeto”, “persona”; las nuevas vestiduras corporales conservan un mismo principio de vida que se expresa en diversas naturalezas. De este modo, el rito realizado por res podría interpretarse como un momento de intuición chamánica. El trabajo del artista se revela como evento de mediumnidad entre dos tipos de personas (el humano y el vegetal), como conciencia del multinaturalismo y de la unidad espiritual.

Mauro Guzmán – (Pcia. de Santa Fe, 1977) Vive y trabaja en Rosario, Santa Fe.

Para mí, montarme y desmontarme es natural:1 Linda Bler, Estudio Brócoli, La Guzmanía, Roberto Vanguardia, Carrie, La Nancy, Rosmaría. Mauro Guzmán hace circular y encarna avatares, alter egos y proyectos en continuidad. Sus producciones cinematográficas, performativas y escultóricas concatenadas son un pastiche de pelucas, charcos de fluidos eróticos, interrogantes al establishment del arte y la teoría #queer y realizaciones deliciosamente sucias.

Toda la materialidad, objetos y cuerpos en las obras de Guzmán transmutan entre plásticos, plantas, animales y humanos de_generados. Un arqueólogo de su obra tendría que rasquetear las nociones de trash, género y reciclaje al observar las relaciones intrínsecas que se forman entre las múltiples facetas de actor, productor, realizador, profesor y el uso de objetos-obra que también mutan y se resignifican de trabajo en trabajo. Un papel celofán que en 2006 hacía de vestido, en 2018 es filtro de luz. Mauro galerista en 2005 deviene performer atorranta en 2015. El vómito verde artificial de Linda Bler se transforma en material pictórico para realizar un lienzo. Las capas de sus obras se van acumulando, tomando la consistencia de un palimpsesto.

Su trabajo puede clasificarse como el de un proteccionista de la resaca. Imagino una red de pescar que fondea el mar loco de la sociedad argentina y levanta barreduras orgánicas e inorgánicas. Entre la oscuridad y borrosidad, opuesta a la falsa normatividad política de claridad y transparencia. Los materiales que esa red regurgita son un continuo de recursos marginales. Animales enfiestados, locas poseídas, fantasías vegetales son los componentes que oxigenan emocionalmente este hábitat.

Mantis religiosa no escapa a los fenómenos cosmológicos que Guzmán relata. Dos cuerpos humanos desnudos, embarrados en una viscosidad erótica, se reciclan y devienen en insecto. Este antropo-zoomorfismo es otro de los asaltos al orden de las cosas. Una plaga desviada que no desea incluirse en un sistema de clasificación animal o humana. 

Es conocido que las mantis, además de usar su cuerpo como camuflaje entre las plantas para abalanzarse sobre sus presas, al momento de aparearse decapitan con sus dientes la cabeza de sus parejas. El disfraz y el canibalismo, desde una perspectiva indigenista amazónica, son la posibilidad de fabricación de cuerpos inter-penetrados por las esencias de lo que se viste o consume; es ahí donde se adquieren las cualidades de objetos, plantas, animales o humanes engullides.2 No es casual que Mauro apele a seres como tiburones, King Konges, palomas, sirenas, plantas carnívoras o mantis que atacan y comen. 

En un mecanismo que se repite, los integrantes no humanos de las sagas de Guzmán y el propio artista entran en un éxtasis mutante que se fagocita y expulsa en cada oportunidad enrarecidas criaturas.

Liliana Maresca – (Pcia. de Buenos Aires, 1951- Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 1994) 

Con la recuperación de la democracia en 1983, se desató en Buenos Aires un clima de fervor cultural. Más allá de los eventos institucionales y la producción de objetos artísticos, la atmósfera joven y creativa de los 80 fue esencialmente performática y underground. Lo más intenso sucedía en las calles, en sitios imprevistos, galpones, lavanderías, páginas de revista, bares y discotecas. Maresca fue una indudable referente de esa época: por su trabajo como artista, como instigadora de instancias colaborativas y por su espíritu insobornablemente libertario y desprejuiciado. Su casa taller fue una suerte de centro energético, donde se cruzaron artistas de diferentes edades e identidades. Representó el espíritu del margen como lugar creativo y del propio cuerpo como campo de batalla deseante y político. 

En esta foto-performance, la artista, desnuda en primer plano, sostiene un desproporcionado “carozo de durazno”: una pieza que asemeja asimismo la textura y la forma de una vulva. Una mujer acuna una parte del cuerpo propio (dislocado y transmutado). No hace falta que Aby Warburg nos llame la atención sobre cómo ver esa escena: es una Madonna. Imposible no verla hoy, casi cuarenta años después y en plena pandemia, como una apelación al cuidado. Por una parte, la madre –Maresca, la artista– está cuidando su obra, ese carozo hecho de poliuretano expandido y madera, una obra de la que ella misma dice “gestada y parida como un hijo, que requiere similar amor y dedicación”,1 ubicándose como creadora a partir del deseo de creación artística y, de hecho, interrumpiendo el linaje paterno. No hay padre. Maresca, que era en ese entonces también portadora del virus de VIH (la inmunidad, esa compleja relación biopolítica), pone en escena que todos somos vulnerables y aun así el cuidar es imprescindible. No hay vida sin vulnerabilidad, pero tampoco la hay sin cuidado. 

Como muchos de los objetos que aparecen en esta serie de fotos, el “carozo” proviene de la basura, del reciclaje, del rejunte. María Gainza, que analizó esta relación de Maresca con las cosas que levantaba de la calle, sostiene que “hay en ellos algo tosco, extraño y desgarrado, que evoca cuerpos mutilados, y a la vez una existencia en estado bravío y fragmentario, una iconografía del sufrimiento dentro de una realidad opaca e incoherente”.2 También, la pieza reenvía el reciclado urbano a la idea de ciclo vital (semilla), activa algo orgánico en la imagen y una tangencia expresa entre especies diversas (vulva, un hijo, carozo). Miremos bien, como haría Donna Haraway; este trabajo permite romper a través una “política ficción” tres distinciones clave: la animal/humano, la natural/artificial y la que existe entre lo físico y lo no físico. El sexo, la sexualidad y la reproducción, que la obra de Maresca pone en escena, son actores principales de los sistemas míticos de alta tecnología que, como sostiene Haraway, estructuran nuestras imaginaciones de posibilidad personal y social. 

Bruno Juliano – (Pcia. de Tucumán, 1985) Vive y trabaja en Tucumán.

La pieza Monstruo es el resultado final de un proceso en el cual la mirada (o mejor dicho: la pregunta por la visión) y el cuerpo, en tanto mediación y vinculación con universos no humanos, adquieren un rol fundamental. En un primer momento hay un viaje, un traslado, un descentramiento y una acción en concreto: realizar un calco en volumen de un fragmento de la montaña con grafito sobre papel vegetal. Juliano enfatiza la idea de traducción desde su potencial transformador: “convertirse en”, ser otro, repensar el intercambio con el cuerpo de la montaña (su olor, temperatura, humedad, peso) en este nuevo fragmento co-creado entre él y la geografía circundante.

No es casual que muchas de las obras presentes en esta sala, realizadas en colaboración entre personas artistas y entidades no humanas, acudan al procedimiento indicial. En la ya famosa distinción pierciana, la imagen-índice, por ser una huella física del referente (un tramo de montaña, en este caso), se distingue de una representación. Un dibujo humano que quisiera asemejarse a la montaña debe ser realizado a distancia. El rastro material, en cambio, adviene por contacto. Asimismo, la distancia permite captar, si se quiere, la cadena montañosa por entero (pequeña versión del régimen escópico de control cuyo máximo exponente hoy sería Google Earth), en tanto el contacto corporal con la montaña sólo puede involucrar un fragmento en una escala uno a uno.

Luego, ese calco en volumen es reinstalado (como ahora en esta sala) en un lugar-otro. La distinción entre índice e ícono se torna aún más política si comparamos la pieza de Juliano con los artistas viajeros que en los siglos XVIII y XIX llevaron a Europa sus representaciones de los territorios colonizados. No porque tanto aquellos como él proyectaran sus propias experiencias en la imagen, sino por lo que Juhani Pallasma distingue entre la visión enfocada (un objetivo a dominar se enfoca a distancia) y lo que él llama mirada desenfocada o periférica: “…la visión enfocada nos enfrenta con el mundo, mientras que la visión periférica nos envuelve en la carne del mundo”.1 En esta mirada implicada, que se ubica entre la naturaleza, radica la posibilidad de afectación: estar permeable ante las respuestas de aquello que no puede ser captado en su totalidad, lo fragmentario como huella y como fin, una cartografía comprometida que nos devuelve otra imagen del mundo.

Carlos Ginzburg – (Pcia. de Buenos Aires, 1946). Vive y trabaja en París, Francia.

En la formación artística de Carlos Ginzburg fue fundamental el encuentro temprano con Edgardo Antonio Vigo, quien además de convertirse en su maestro lo invitó a integrar el movimiento Diagonal Cero y a participar en algunas de sus publicaciones y exposiciones como Novísima Poesía en el Instituto Di Tella (1969). Según sostiene el artista, Vigo lo acercó a la obra de Duchamp, y con ella directamente a la exploración de un arte no retiniano. En 1971, Ginzburg realizó 10 Ideas de Arte Pobre, una publicación editada por Vigo, compuesta por una carpeta de cartón con diez láminas sueltas en las que proponía, a través de mapas y textos, diversas intervenciones a realizar en espacios naturales. Los proyectos, que incluían por ejemplo derretir témpanos en la Antártida o vaporizar el lago Nahuel Huapi, hacían referencia a la vulnerabilidad de la naturaleza frente a la acción humana.

 En Madre Tierra, el proyecto que se expone en esta sala, el artista propone excavar un útero de 3 kilómetros en la llanura de la pampa bonaerense como una forma de indagar en la “dimensión geopsicoanalítica” de la tierra. La obra concebía el pozo como un útero, invocando a la Pachamama, la tierra como lugar sagrado y origen de vida, de acuerdo con las cosmologías andinas. Una segunda versión, publicada en el catálogo de una exposición del CAyC ese mismo año, reforzaba incluso esta posición: el artista sostenía que viviría ahí durante nueve meses, crecerían plantas y lo habitarían espontáneamente diversos animales.

 La publicación lleva por prólogo un texto de Germano Celant –teórico italiano y principal promotor del arte povera– titulado “La naturaleza emerge”, que ubica la obra de Ginzburg entre las diversas expresiones de este movimiento a nivel internacional. Es interesante pensar la apropiación que hace Ginzburg de la categoría de “arte pobre” para denominar algunas de sus propuestas en aquellos años y la forma en que ciertos intereses y procedimientos comunes han tenido su manifestación contemporáneamente desde diversas geografías. Para Ginzburg, a diferencia de sus colegas italianos, lo pobre en su trabajo se presenta no sólo como elección estética sino ética, determinada por su coyuntura y sus condiciones de producción.

En 2018, por invitación del Centro de Arte de la Universidad de La Plata, Ginzburg logró llevar a cabo una versión de aquel proyecto. En la nueva versión, se realizó una excavación de 25 metros de largo que rellenó con flores muertas del cementerio local y materiales de desecho (algunos hacen referencia a materiales extractivos como tubos de fracking y oleoductos). A su vez, la excavación se encontraba rodeada de chapas que repetían la palabra “futuro” y flechas que señalaban en una misma dirección, generando un circuito cerrado. La versión contemporánea, a diferencia de la propuesta más romántica y vitalista de 1971, es concebida bajo las connotaciones de la era denominada Antropoceno, ya que lleva las huellas de la destrucción humana en su matriz geológica. Para el artista, comprende una nueva ontología temporal que presenta el futuro como un loop, en el que el comportamiento humano se encuentra determinado por su fe ciega en la tecnología. 

Víctor Grippo  (Pcia. de Buenos Aires, 1936 - Ciudad de Buenos Aires, 2002)

La preocupación alquímica por la transmutación de la materia atraviesa el cuerpo de obra de Víctor Grippo, que resignifica elementos cotidianos (papas, rosas, mesas y herramientas de trabajo, entre otros) en imágenes simbólicas. Acercando arte y ciencia, el artista se valió de procedimientos adquiridos en sus estudios de química para la práctica artística, con la convicción de que la razón no es suficiente para comprender la realidad. Su participación en el Grupo de los Trece y luego el Grupo CAyC lo alineó con las búsquedas conceptuales que promovió el Centro, convirtiéndose en un exponente emblemático de sus manifestaciones locales.

Las papas protagonizan la serie Analogías que Grippo desarrolló entre 1970 y 1977, en la que investigó la capacidad de este vegetal para contener energía. Presentada en la exposición Arte de Sistemas, organizada por el CAyC en el Museo de Arte Moderno en 1971, Analogía I se conforma de 24 papas dispuestas en las celdas individuales de un tablero de madera, conectadas entre sí por electrodos de zinc y de cobre que se insertan en cada una. En el centro, un botón permite al espectador activar un voltímetro que indica la suma de energía total obtenida. 

La analogía mencionada en el título remite a otras versiones de la misma obra donde un texto explicita la analogía entre la papa y la conciencia. Al afirmar la ampliación de la conciencia, y pensada en el contexto político de su producción, la obra fue interpretada sobre todo como metáfora social en alusión a la capacidad transformadora de la energía colectiva. En ese mismo texto, la mención de su nombre quichua subraya el origen americano de la papa, cuyo cultivo se extendió a nivel global luego de la conquista y la convirtió en el alimento básico de los pobres. Si por un lado se puede pensar la obra en términos del extractivismo colonial y la consecuente circulación intercontinental de este vegetal, por otro es posible encontrar en ella concepciones animistas desterradas con los procesos colonizadores europeos. Mediante la demostración de la energía latente en el tubérculo, la obra revela una noción de la materia que se advierte no ya pasiva e inanimada, sino dotada de agencia propia: la papa tiene vida, energía y capacidad de transformación. De este modo, propone fisuras sobre la división ontológica que separó a sujetos de objetos, acercándose a las cosmovisiones indígenas que consideran las intencionalidades de existencias no humanas. Poniendo en duda la dualidad entre cultura y naturaleza, el mismo artista afirmaba en otra obra: “naturalizar al hombre, humanizar la naturaleza”. 

En Síntesis (1972), una papa es yuxtapuesta a un pedazo de carbón, de forma y tamaño similar. Elementos análogos en estados disímiles o con proveniencias geológicas diferentes, sintetizan también dos formas distintas de generar energía. Mientras la extracción y utilización del carbón fue fundamental para el desarrollo de la primera revolución industrial, que algunos ubican como el inicio de la era geológica denominada Antropoceno, Grippo encontraba en la papa un modo alternativo para la obtención de energía que puede ser considerado hoy en línea con las discusiones por la soberanía energética. La búsqueda de formas más amables con el ambiente, que privilegien la producción local, contemplen la alteridad y escapen a la explotación mercantilizada de recursos, son algunos de los planteos que se abren así a partir de esta obra. 

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

¿Qué es Mundus? Cuando Mónica Giron exploraba el significado de esta palabra y su origen, encontró que, según el diccionario de la Real Academia Española, el término latino mundus remite a lo “ordenado, limpio” y se empleó para traducir el griego κόσμος kósmos “[buen] orden, arreglo, ajuste, compostura, perfección”. Pero la artista pone en cuestión esos principios, y con su obra sugiere otras formas de pensar el Mundus.

La obra consiste en cinco esferoides de diferentes tamaños, realizados con materiales orgánicos intervenidos con diversas técnicas. Con la colaboración de Lucas Rico, experto en trenzado criollo, Giron creó estos objetos con cueros trenzados y abrochados. La escala de las piezas, su materialidad y su confección, remiten a la sustancia vital de la que están hechas las cosas de la Tierra.

Lejos de transmitir la sensación de limpieza que las ideas de “mundo” y “cosmos” supuestamente implican, las piezas tienen texturas y colores heterogéneos, pelos, huellas de una organicidad que se resiste a ser sometida a cualquier orden. La operación brutal de transformar la piel de cabra, de jabalí, de ciervo, en estos mundos pequeños y extraños encuentra su alivio en la grafía sobre el cuero, como el intento de cartografiar los espacios extendidos sobre ellos, y así comenzar a entenderlos y a entender qué hacemos con ellos.

Frente a la noción de un mundo ordenado y estático, la artista se inspira en las teorías de las placas tectónicas para imaginar la superficie terrestre en movimiento. La ebullición del núcleo terrestre genera la fuerza de la expansión: cada una de las piezas representa una instancia de la Tierra que pulsa por expandirse. Sobre la superficie, algunas llevan formas cartográficas (pintadas o marcadas con un torno) y otras perforaciones. Giron afirma, irónicamente, que esa grafía que cubre la piel de los “mundus” es lo que hace que “se distancien de ser una pelota y se acerquen al mapa”.

La obra se enmarca en un proyecto que comenzó en 2013 durante una residencia de Giron en Basilea, el cual consiste en observar y repensar el mundo prestando especial atención a los continentes, sus formas y su relación con los océanos y con la vida humana. Sin embargo, la artista considera que desde 2020, cuando estamos atravesados por una emergencia sanitaria global, esta obra puede inspirar nuevas reflexiones, llevarnos a revisar qué es “mundus'' y qué es “cosmos”, y qué significan el orden y la limpieza en relación con nuestras ideas sobre el control y manejo de la Tierra que habitamos.

Sirenes errantes – (Florencia Carrizo, Melisa Chetto, Marta de la Gente, Julia Hadida, Meme Liebana, Alejo Petriz, Silvia Estrin, Martín Tchira y Bautista Viera, Violeta Mansilla, Nina Kovensky y Osías Yanov). En actividad desde 2019.

El colectivo Sirenes errantes indaga, desde distintos dispositivos, acerca de las posibilidades de mutación e hibridación de los cuerpos con agentes humanos y no humanos. Se conformó a partir de la experiencia Coreografías de sal, que narraba, en primera instancia, la ficción de la aparición de un ser mítico, un descubrimiento de los restos óseos de una sirena en la orilla del Río de la Plata. A partir de la circulación de la fake news como primera parte de la obra, se investigaba la configuración de mitos colectivos a partir de una noticia falsa. El esqueleto de la sirena fue instalado sobre una gran cantidad de sal gruesa. Esta especie de prueba-testimonio de su existencia abrió la pregunta sobre otros posibles, en tanto retomaba la figura de la sirena en su dimensión mitológica, pero también en su aspecto híbrido/inter-especie: ¿cuáles son las posibilidades y las condiciones de habitabilidad de un cuerpo con una identidad mutante en un mundo aún heteronormado? 

Como parte de su presentación en la 11° Bienal de Berlín, el grupo llevó a cabo la obra participativa Servicio de Escuchasión: una experiencia que apuntaba, entre otras cosas, a intercambiar instancias colectivas de escucha y de lecturas a partir de comunicaciones telefónicas con personas en distintas partes del mundo. El intercambio incluyó, además, dibujos de cada sirene en sal gruesa. Cada contacto conforma un archivo colectivo –disponible online– donde constan los datos de la comunicación, el dibujo, y una bitácora del encuentro.1 Esta experiencia se convirtió en el punto de partida de una práctica colectiva que incluye aspectos artístico-pedagógicos y terapéuticos. En la presente exhibición, la activación de la instalación de la sirena y su salar se da a partir de la práctica de convivencia grupal de les sirenes en un entorno natural de intercambio y exploración con humanos y no humanos.

Co-implicarse, con y en el mundo, no es equivalente a pensar en un nosotros entendido desde una sumatoria de individualidades. Pensar en un mundo común “... no significa proyectarse en un ideal o en un deseo abstracto de reunión de la humanidad consigo misma (...). Significa dar un paso atrás respecto a la distancia que nos mantiene como yoes espectadores-consumidores del mundo y hundirnos en la materialidad concreta de las condiciones actuales de lo vivible y lo invivible”.2 Hundirse –cual sirena– en las aguas transformadoras de la incerteza quizá constituya una primera apuesta.

Agustín Genoud – (Pcia. de Buenos Aires, 1984)

En 1935, el botánico inglés Arthur Tansley postuló que debajo de las complejidades de la naturaleza había sistemas, grandes circuitos que vinculaban a todos los animales y las plantas, a través de los cuales fluía la energía. A estos sistemas que regulaban el mundo natural, Tansley los llamó ecosistemas. Al estar regidos por la Ley del Equilibrio Universal, cualquier perturbación que pudiese existir sería contrarrestada y los ecosistemas siempre volverían a su estado normal. Estas ideas también fueron aplicadas al estudio de las sociedades y del mercado. Se trata de una forma de referirse a la naturaleza basada en el funcionamiento de las máquinas, una extrema simplificación de las complejidades y variaciones presentes en el mundo, que en algún momento dejó de lado su origen metafórico y se estableció como una descripción científica de la realidad. 

Algoritmo de ecosistemas sonoros, se inscribe en una serie de trabajos de Agustín Genoud que comienza con su obra Ficcionomia (2009) y que continúa en proyectos como Devoiced (2018) y la investigación Vocalidades Caníbales (2020) en donde el artista propone una serie de técnicas vocales en cooperación con dispositivos tecnológicos que buscan desarticular los sistemas de producción de identidad y perfomatividad dominantes, anclados en la idea de hombre, humanidad, sujeto, y sus respectivas imágenes vocales. 

En la obra que forma parte de Simbiología, Genoud produce sonidos utilizando su voz y los introduce en un sistema digital de espacialización en el que son alterados a través de retardos y retroalimentaciones.  Como en Ficcionomía, cuestiona la taxonomía que individualiza y separa las especies a través de sus identidades acústicas. Evidencia que las herramientas con las que se construye una supuesta realidad científica son las mismas con las que se puede construir un entorno ficcional. En algoritmo de ecosistemas sonoros el montaje apela también a la cualidad ambiental del sonido: el cuerpo que entra en la sala de exhibición no se puede separar de lo que vibra en su entorno. El sonido, que se originó en el tracto vocal de un supuesto humano, se propaga a través de todos los medios elásticos presentes, vinculando el aire con la piel, las paredes con la carne y sus huecos, ubicando y reubicando cada identidad vocálica en una jungla sonora. Como dice la artista y escritora Salomé Voegelin: en la experiencia inmersiva del sonido, los umbrales espaciales entre sujeto y objeto, interior y exterior, cuerpo social e individual se hacen fluidos, y con ellos las definiciones filosóficas de la metafísica occidental que requieren la rigidez de esas fronteras.

La in-distinción entre naturaleza y técnica, aquella energía fluyendo entre las distintas especies que postulaba Tansley, es retomada por Agustín Genoud, no para simplificar o invisibilizar las relaciones de poder que atraviesan el mundo, sino para hacerlas evidentes, traducirlas y transgredirlas a través de la fuerza de una transmutación vocálica, corporal y situada.

Xul Solar  – (Pcia de Buenos AIres, 1887-1963)

En esta sala se encuentran las piezas de datación más temprana de la exposición: luego de las piezas precolombinas, esta pintura de 1918 de Xul Solar, único entre las primeras vanguardias argentinas por su interés en idiomas espirituales y metamórficos como los del arte prehispánico, y asimismo antecesor de las desconcertantes combinatorias del surrealismo.

Xul Solar (Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari) nació el miércoles 14 de diciembre de 1887 bajo el signo de Sagitario. Realizaba cuadros en pequeño formato. La obra aquí exhibida forma parte de una serie vinculada al diseño de objetos decorativos o décoras, como él los llamaba. Inspirado en los Omega Workshops que funcionaron en Londres entre 1913 y 1919 (unos talleres que proponían la unión entre las artes decorativas, el diseño textil, de muebles y la arquitectura), Xul desarrolló esta pieza donde se ven unos pocos objetos: un vaso con detalles de diseño y dos columnas con sus correspondientes frisos y capiteles, dibujos a los cuales se les agregan otros esbozos decorativos interiores. 

Xul Solar realizó varias pinturas que incluyen (además de columnas, frisos y capiteles) bajorrelieves, lámparas, caireles, imponentes asientos que parecen tronos antiguos, tazones y vasos con diversos ornamentos cuyos significados pueden referir a algún uso ritual o ancestral. Asimismo, un grupo de obras muestran tanto el interior de espacios sagrados, con referencias a distintas religiones, como el exterior de edificaciones que parecen iglesias, palacios o santuarios. Numerosas pinturas presentan arquitecturas urbanas; entre ellas, se destaca Vuel Villa (1936), ciudad flotante que navega por los cielos, que se deja llevar por hélices y globos, respuesta artística a la realidad de un mundo cada vez más superpoblado. También hay descripciones de paisajes espirituales, como Místicos (1924), Fiordo (1943) o Ciudá y abismos (1946). Se puede entonces pensar tres aspectos del hábitat humano en su obra: el interior (los décoras), el exterior (templos y ciudades) y el espiritual. 

Para entender estas pinturas, es necesario comprender la variedad del universo intelectual y creativo de Xul Solar: decir de él que era una persona multifacética es poco. Inventó el pan-ajedrez. Elaboró un nuevo sistema de notación musical y hasta modificó instrumentos de teclas con la intención de facilitar su aprendizaje. Fusionó la música con el lenguaje plástico (Contrapunto de puntas, 1948, o Impromptu de Chopin, 1949). En tanto Xul miraba la cultura nacional y regional con una perspectiva universal, inventó el idioma neocriollo, que fusionaba el español y el portugués con otras lenguas europeas y nativas de Latinoamérica. Sus textos y muchos de los títulos de sus obras están escritos en este lenguaje. Más tarde, crearía la panlengua, un idioma sin gramática, ya con la intención de avanzar hacia una comunicación universal que hermanase a todos los habitantes del mundo.

Practicante de la meditación, de la cual obtenía visiones que plasmaba en escritos y pinturas, era también investigador del I Ching y de la Cábala, estudioso del arte precolombino, de las religiones y cosmogonías del mundo. Inventó un rediseño de las cartas del Tarot y de los atributos de los Arcanos Astrológicos. Interesado en las ciencias ocultas y el esoterismo, durante su estadía en Europa, no solo se vinculó con las vanguardias artísticas, sino también con corrientes espirituales que cobraban fuerza como la teosofía, la antroposofía de Rudolf Steiner y las enseñanzas de Aleister Crowley. El alcance de sus búsquedas para transformar “ecuménicamente” la humanidad parecía no conocer límites. Sus amigos artistas e intelectuales lo describían como un hombre austero y sencillo, curioso inagotable, interesado en todos los temas. Caballero inusual y excéntrico, Xul Solar, en lugar de tomar la realidad tal como estaba dispuesta, la examinaba para transformarla; en palabras de su amigo Jorge Luis Borges, “era un demiurgo que vivía re-creando el mundo”.