CHTHULUCENO

Tobías Dirty – (Pcia. de Buenos Aires, 1990). Vive y trabaja entre la Ciudad de Buenos Aires y la Ciudad de México.

Toto Dirty explora diferentes materiales y disciplinas como el dibujo, el video, la fotografía, la escultura y la instalación; estos medios le permiten tratar temas relacionados a la construcción social y subjetiva del género, la sexualidad y las corporalidades. 

La escultura Venus y yo fue inicialmente exhibida en 2017, en ocasión de su muestra individual en la galería Isla Flotante. Dirty desplegaba, en diversos medios experimentales y performáticos, como en un set trash de película de terror, una especie de distopía transfeminista donde las mujeres y las marikas toman el control del poder hegemónico dominando y sometiendo a los hombres. Titulada Feminancy, la exposición satirizaba en su juego fonético el miedo que la sociedad tiene respecto a la militancia queer y al sexo desobediente.

Recostada sobre una columna blanca, la Venus violeta de torso femenino y piernas multiplicadas como tentáculos de pulpo se masturbaba con sus dedos de fibra de vidrio despidiendo un squirt de yeso que parecía haber afectado todos sus miembros y membranas, invadiendo también el espacio del público. Esta especie de arquetipo hembrista aparece también en varios dibujos del artista, donde la puja por el poder entre lo monstruoso, lo mecánico, las plantas y lo genital arman un horizonte de sentidos chispeantes y rufianes. 

Lo encantador de esto que podríamos llamar La pasión según Tobías Dirty es que instala antiguos enredos quiméricos que retornan como maravillas de un bestiario somato político de deseos y fluidos. Estas energías rebasan el negociado dispuesto sobre la naturaleza e introducen cuerpos que se involucran, hacen simbiosis y perturban así el antropos desde su presumido centro de la escena en el Antropoceno. La pasión según Dirty es también un método que asume la economía erótica para saldar una deuda del mundo por servicios sexuales no reconocidos. Lo que a simple vista perturba por su tenor infernal, configura una modalidad de la justicia donde los cuerpos tecnovivientes gestionan y maximizan comuniones entre especies.

Mercedes Azpilicueta – (Pcia. de Buenos Aires, 1981) Vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos.

Artista visual y performer egresada de la Universidad Nacional de las Artes,  continuó su formación en el ámbito internacional. En 2018 realizó su primera exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Su obra aborda diversos campos que se expanden más allá de lo estrictamente visual, explorando las posibilidades formadoras y transformadoras del lenguaje verbal y corporal. Video-instalaciones, obras procesuales, objetos escultóricos blandos, performances duracionales, son solo algunos de los recursos puestos en juego en torno a la búsqueda e indagación sobre la dimensión política de los sistemas comunicacionales desde el campo del arte.

En los últimos años, la artista ha investigado sobre las posibilidades escénicas y performáticas de esculturas blandas realizadas con el fin de ser exploradas, habitadas e incluso corporeizadas por medio del intercambio con otrxs cuerpos. Dentro de estas propuestas se inscribe Amoeba-apron, un traje-escultura realizado en colaboración con Lucile Sauzet con materiales diversos y teñido natural. La propuesta se caracteriza como “blanda” no solo en lo que concierne a su materialidad: sus múltiples posibilidades de acción (hacerlo cuerpo, volverlo cuerpo, contemplarlo), su formato cuasi anfibio u orgánico y su aparente maleabilidad impiden encuadrar la obra en un formato rígido y unívoco, y es en esa imposibilidad donde radica su potencial transformador.

Desde la perspectiva del pensamiento amerindio, el vínculo entre naturaleza y cultura (en oposición al clásico binarismo occidental) no es generado desde dos puntos de vista o maneras de asir el mundo que estarían en una relación de oposición, sino que, por el contrario, ambos forman parte de un entramado no fijo, que genera instancias de relación, divergencia de puntos de vista, en una dinámica interna en constante mutación y por ende absolutamente móvil. La construcción es posible en la interacción. En este contexto, el concepto de “vestidura”1 adquiere un carácter fundante como expresión de la idea de metamorfosis (humanxs, espíritus, muertxs, chamanes que devienen en animales o, a la inversa, especies que mutan a otras). Es en este punto donde puede inscribirse la propuesta de Azpilicueta: un cuerpo que devendrá traje que será al mismo tiempo escultura y se transformará a su vez en otro objeto/cuerpo, generando otra lógica posible de agenciamiento colectivo.

Sofía Bohtlingk - (Ciudad de Buenos Aires, 1976) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

El trabajo de Sofía Bohtlingk se caracteriza por hacer pinturas scanner. Pinceladas imperturbables y constantes en líneas rectas que se persiguen de borde a borde del gran lienzo y adquieren la precisión gráfica de un sensor. Una suerte de electrocardiograma sensible de la pura materialidad del medio: tela, pintura y cuerpo.  

Maria Lind afirma que si bien el arte no debería actuar como herramienta de futurología, sí puede pensarse como sismógrafo que anticipa cierto humor en relación a la condición del entorno y los humanos. En esta dirección interpreto Sin título (Quiero hablar menos– título posterior de la obra), una tinta cuyo lenguaje figurativo y pequeña escala escapan a la producción habitual de esta artista.

Una figura humanoide, pocas veces transitada en las obras de Bohtlingk, está suspendida sobre un fondo imparcial. Piernas cruzadas, mirada apacible, una mano deviene hoja de planta carnívora. En esta mutación es difícil encontrar una dirección: de humana a planta, o de planta a humana. Un detalle le da épica al dibujo: un punto entre manchita descuidada, mosquito fuera de foco o semilla se encuentra en el trayecto intermedio entre la mano humana y la mano planta. La incógnita es quién se va a quedar con el puntito. Nadie. 

En la criatura los pelos flotan, prueba que atestiguaría en un juicio al dibujo que un viento los remonta. Viento al que si le ponemos play desplazaría también a ese punto-semilla hacia la derecha del papel, mientras que se escurre entre las manos de ambos reinos.

Es imposible no reparar que esta obra fue realizada durante 2020, en el período de la primera cuarentena en Argentina. En una coreografía mundial donde el cuerpo se llenó de pausas, clausuras y muerte. Un virus ínfimo y mutante, irreconocible como el punto del dibujo, se esparció a velocidades huracanadas, nos detuvo y desarticuló nuestras concepciones crononormadas. 

Terrícolas de todas las especies nos vemos afectados. La falsa conciencia de una naturaleza escindida de los cuerpos para justificar la explotación de recursos y la promesa de un futuro de progresos nos hizo pensar que el tiempo está en nuestras manos. Mientras, las semillas se siguen esparciendo solas y los pelos quedan suspendidos al viento.

Miguel Harte - Calamar, 2012

Miguel Harte emergió como una de las figuras más importantes del arte argentino de los 90, el último fenómeno artístico reconocido como estilo epocal por la historiografía local, antes de que el efecto globalizador del sistema se asentara en el pluralismo de tendencias que domina el siglo XXI. Junto a Marcelo Pombo, protagonizó en diciembre de 1989 la exposición que marcaría la orientación estética de su emblemático epicentro, el Centro Cultural Rojas. 

En la producción del artista, esta transición puede describirse así: los acontecimientos y seres imaginarios que en un primer momento (apropiación del espíritu-cómic mediante) se presentaban en sentido tradicional como representaciones sobre un plano, pasarían a conformar manifestaciones orgánicas del propio objeto-cuadro. A las superficies pictóricas –que emulan manualmente un impecable acabado industrial– comienzan a crecerles aquí o allá protuberancias burbujeantes, oquedades oculares, cavidades hipodérmicas donde pasa de todo. Bestiarios en miniatura donde el juego de la ficción con homúnculos, insectos, pequeños animales, cuerpos híbridos nos advierte también de todo lo que vive en el mundo de seres y cosas supuestamente humanos, más allá de la capacidad de su vista. Las reproducciones fotográficas suelen necesitar esta doble escala –percepción global, espiada al detalle– que la pieza requiere a la mirada.

Un conjunto importante en el pasaje de la pared al objeto exento que se da a mediados de los 90 es el de los “gordimundos”, donde sus microbiomas fantasiosos perforan el imaginario antropocéntrico de esfera celeste impoluta. 

En los años 2000, Harte deviene en uno de los principales artífices de la escultura argentina. Es de notar que el virtuosismo técnico no nos distrae cuando el impulso de este artista por llevar a escala humana sus quiméricas criaturas parece no encontrar límites de procedimientos ni materiales. El raro parentesco entre el mundo Harte –a la vez terso y grumoso, monocromo y demiúrgico, cristalizado y fluente– y Emilio Renart no pasó inadvertido. En los 60, fue también el pulso de la imaginación bio-cósmica la que llevó a este pionero a conquistar nuevas formas y soportes.

Marcelo Alzetta –  (Pcia. de Buenos Aires, 1977-2021)

Como un médium capaz de conjuntar y transmitir la ternura, el humor y la miseria de varios planos oníricos y fantásticos, Marcelo Alzetta vuelca su inventiva en medios como la pintura, el dibujo y la música. Con la firme convicción de andar por el sendero artístico desde niño, Alzetta se mudó de Tandil a Buenos Aires en 1997, en donde tejió una red de afectos, intereses y sensibilidades que lo llevaron a entablar vínculos amistosos con artistas como Pablo Suárez y Fernanda Laguna, así como a exhibir en el Centro Cultural Rojas y Belleza y felicidad. Además, fue coeditor de la revista de historietas El Tripero, llevada adelante por los exalumnos del historietista Alberto Breccia.

Los personajes que habitan la obra visual de Marcelo Alzetta cuentan con una elocuencia particular que va de una jocosidad sincera a un desasosiego pastel, situados entre la cotidianidad y las figuras geométricas y campos de color de la abstracción. En su imaginario de seres complejos –humanos y no humanos–, hasta las formas menos pensadas se presentan como agentes de subjetividades variadas. Lo entrañable se enuncia como una revelación amorosa que dota de vitalidad aquello en lo que no solemos reparar y que, en todo caso, no necesita ser reparado.

Bajo las diamantinas estalactitas de una caverna, una gran masa rosada se encorva para no chocar contra el techo. Es El hombre chicle, una criatura de formas inestables y pegajosas que no tiene principio ni final. Su cuerpo se expande más allá de los límites del bastidor que encuadra su imagen, y sobre él se adhieren objetos del cotidiano local, como un reloj, una silla, una palmera en maceta, un celular y un sifón. Más allá de lo humano, este ser tiene cuerpo de paisaje y, sin hablar, se afirma como una cartografía topográfica de la experiencia. Con un rumbo incierto, el hombre chicle es una sinécdoque de la obra de Alzetta, un manifiesto de intimidad que no absorbe ni devora, sino que pega relaciones afectivas y le da elasticidad a nuestras sensaciones. Reservado y gentil, el hombre chicle va a su propio ritmo para seguir pegando –y pegándose– al mundo con su mirada melancólica y su sonrisa firme.

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

¿Qué es Mundus? Cuando Mónica Giron exploraba el significado de esta palabra y su origen, encontró que, según el diccionario de la Real Academia Española, el término latino mundus remite a lo “ordenado, limpio” y se empleó para traducir el griego κόσμος kósmos “[buen] orden, arreglo, ajuste, compostura, perfección”. Pero la artista pone en cuestión esos principios, y con su obra sugiere otras formas de pensar el Mundus.

La obra consiste en cinco esferoides de diferentes tamaños, realizados con materiales orgánicos intervenidos con diversas técnicas. Con la colaboración de Lucas Rico, experto en trenzado criollo, Giron creó estos objetos con cueros trenzados y abrochados. La escala de las piezas, su materialidad y su confección, remiten a la sustancia vital de la que están hechas las cosas de la Tierra.

Lejos de transmitir la sensación de limpieza que las ideas de “mundo” y “cosmos” supuestamente implican, las piezas tienen texturas y colores heterogéneos, pelos, huellas de una organicidad que se resiste a ser sometida a cualquier orden. La operación brutal de transformar la piel de cabra, de jabalí, de ciervo, en estos mundos pequeños y extraños encuentra su alivio en la grafía sobre el cuero, como el intento de cartografiar los espacios extendidos sobre ellos, y así comenzar a entenderlos y a entender qué hacemos con ellos.

Frente a la noción de un mundo ordenado y estático, la artista se inspira en las teorías de las placas tectónicas para imaginar la superficie terrestre en movimiento. La ebullición del núcleo terrestre genera la fuerza de la expansión: cada una de las piezas representa una instancia de la Tierra que pulsa por expandirse. Sobre la superficie, algunas llevan formas cartográficas (pintadas o marcadas con un torno) y otras perforaciones. Giron afirma, irónicamente, que esa grafía que cubre la piel de los “mundus” es lo que hace que “se distancien de ser una pelota y se acerquen al mapa”.

La obra se enmarca en un proyecto que comenzó en 2013 durante una residencia de Giron en Basilea, el cual consiste en observar y repensar el mundo prestando especial atención a los continentes, sus formas y su relación con los océanos y con la vida humana. Sin embargo, la artista considera que desde 2020, cuando estamos atravesados por una emergencia sanitaria global, esta obra puede inspirar nuevas reflexiones, llevarnos a revisar qué es “mundus'' y qué es “cosmos”, y qué significan el orden y la limpieza en relación con nuestras ideas sobre el control y manejo de la Tierra que habitamos.

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La pieza de 1995 que se exhibe en esta sala testimonia el trabajo de Mónica Giron como un antecedente y referente importante de las actuales preocupaciones ecológicas y políticas del arte contemporáneo argentino frente a la crisis del Antropoceno. La artista constantemente pone en evidencia actantes no humanos que configuran nuestra forma de habitar un territorio específico y nuestra comprensión del planeta. Si bien Giron realizó desde joven grandes desplazamientos geográficos, esencialmente para formarse, su producción se enmarcó siempre en ejes específicos que remiten a su paisaje natal patagónico.

Tierras de la Patagonia presenta un muestreo de tierras de diferentes proveniencias (desde la cordillera al Atlántico) modeladas en forma de guantes. La relación mano-tierra, en sentido antropomorfo, va desde la actividad agrícola hasta el aspecto más primario o infantil de tocar la tierra con las manos. Así como la forma modelada es específica, lo es también su materia: tierras singulares de distintas altitudes, singulares en sus componentes (tierras, piedras, rocas, polvos, caracolas, porcelanas, etc.) y asimismo en las capas históricas y relacionales que esas tierras guardan en su memoria.

Palimpsestos de tierra que conservan, como escrituras sucesivas, rastros de poblaciones, asentamientos, emprendimientos, transformaciones, desterritorializaciones… Las manos pueden aludir a quienes han poseído la tierra, remitiendo a la propiedad privada y las colonizaciones como apropiaciones en conflicto con las identidades que traman la ecología particular de un territorio; quizás en su nuevo modelado haya en Giron un gesto de recomposición, de reescritura de los vínculos con sus tierras oriundas, una atención a la manifestación de las tierras de las singularidades afectivas que las constituyen.

En este sentido emerge la lectura quizás más poética de la pieza: serían las manos de las tierras de la Patagonia, que se levantan enunciando su multiplicidad de acontecimientos, temporalidades y relaciones, para mostrarnos que los surcos en la tierra no difieren de los de las palmas de las manos, que del mismo modo están abiertas a recibir, portando en sus líneas historias cifradas para (aprender a) leer. 

En diálogo directo con Trabajadora de Toto Dirty, las manos nos plantean un vínculo que tendremos que volver a cultivar con el suelo, donde no prime la pura noción extractivista de “recurso”, ya que la fertilidad no es un componente dado de la tierra, sino (como diría Maria Puig de la Bellacasa) una relación de cuidados, afectos y responsabilidades mutuas entre humanos y suelos.

Donjo León – (Ciudad de Buenos Aires, 1982). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Al mirar con atención el universo de formas, colores y texturas que se despliega en las obras de Donjo León, emerge un modo de hacer colaborativo que va más allá de los límites humanos y celebra los ciclos de transformación llevados a cabo por hongos, bacterias, esporas, microorganismos y otros procesos químicos. Así como Fermín Eguía burla y miniaturiza –con ayuda de seres marinos– la famosa pintura melancólica de la Isla de los muertos, los fenómenos de descomposición que León exhibe como obras de arte efímeras le restan centralidad al relato dramático de la finitud humana. En continuidad con algunas propuestas de artistas del CAyC, pioneras en la incorporación de agentes no humanos, las obras de León son mirillas que nos permiten admirar otros reinos, cuyos crecimientos aterciopelados y expansivos nos vinculan como parte de un todo cuyo desarrollo sobrepasa los hábitos y relatos de un mundo aún pobremente humano. 

Donjo León dispone de lo que tiene a mano para crear sus laboratorios miniatura, con un guiño hacia lo doméstico y lo cercano. Es así como bombillas de luz y frascos de vidrio se convierten en souvenirs de cristal que dan hogar a colonias de microorganismos activas y cambiantes, mientras que tiras de fideo se vuelven varillas y soporte de un suave avance fúngico.

En Océano de pared, una botella de vidrio encastrada en una estructura de madera se articula en una vertical que tiene como centro un guante blanco. En esta suerte de océano portátil, mediante la filtración y el cultivo de cristales de sulfato de hierro, una cadena mineral conecta la botella con el guante, formando un hilo geológico al alcance de la palma. La escena se impone como un recordatorio de mutaciones menos visibles, inasibles y misteriosas, cuyas manifestaciones son ecos de un pasado biológico compartido, al tiempo de seguir urdiendo redes vitales en el presente.

Mauro Guzmán – (Pcia. de Santa Fe, 1977) Vive y trabaja en Rosario, Santa Fe.

Para mí, montarme y desmontarme es natural:1 Linda Bler, Estudio Brócoli, La Guzmanía, Roberto Vanguardia, Carrie, La Nancy, Rosmaría. Mauro Guzmán hace circular y encarna avatares, alter egos y proyectos en continuidad. Sus producciones cinematográficas, performativas y escultóricas concatenadas son un pastiche de pelucas, charcos de fluidos eróticos, interrogantes al establishment del arte y la teoría #queer y realizaciones deliciosamente sucias.

Toda la materialidad, objetos y cuerpos en las obras de Guzmán transmutan entre plásticos, plantas, animales y humanos de_generados. Un arqueólogo de su obra tendría que rasquetear las nociones de trash, género y reciclaje al observar las relaciones intrínsecas que se forman entre las múltiples facetas de actor, productor, realizador, profesor y el uso de objetos-obra que también mutan y se resignifican de trabajo en trabajo. Un papel celofán que en 2006 hacía de vestido, en 2018 es filtro de luz. Mauro galerista en 2005 deviene performer atorranta en 2015. El vómito verde artificial de Linda Bler se transforma en material pictórico para realizar un lienzo. Las capas de sus obras se van acumulando, tomando la consistencia de un palimpsesto.

Su trabajo puede clasificarse como el de un proteccionista de la resaca. Imagino una red de pescar que fondea el mar loco de la sociedad argentina y levanta barreduras orgánicas e inorgánicas. Entre la oscuridad y borrosidad, opuesta a la falsa normatividad política de claridad y transparencia. Los materiales que esa red regurgita son un continuo de recursos marginales. Animales enfiestados, locas poseídas, fantasías vegetales son los componentes que oxigenan emocionalmente este hábitat.

Mantis religiosa no escapa a los fenómenos cosmológicos que Guzmán relata. Dos cuerpos humanos desnudos, embarrados en una viscosidad erótica, se reciclan y devienen en insecto. Este antropo-zoomorfismo es otro de los asaltos al orden de las cosas. Una plaga desviada que no desea incluirse en un sistema de clasificación animal o humana. 

Es conocido que las mantis, además de usar su cuerpo como camuflaje entre las plantas para abalanzarse sobre sus presas, al momento de aparearse decapitan con sus dientes la cabeza de sus parejas. El disfraz y el canibalismo, desde una perspectiva indigenista amazónica, son la posibilidad de fabricación de cuerpos inter-penetrados por las esencias de lo que se viste o consume; es ahí donde se adquieren las cualidades de objetos, plantas, animales o humanes engullides.2 No es casual que Mauro apele a seres como tiburones, King Konges, palomas, sirenas, plantas carnívoras o mantis que atacan y comen. 

En un mecanismo que se repite, los integrantes no humanos de las sagas de Guzmán y el propio artista entran en un éxtasis mutante que se fagocita y expulsa en cada oportunidad enrarecidas criaturas.

res – (Pcia. de Córdoba, 1957). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

res, Raúl Eduardo Stolkiner, trabajó en fotografía y estudió Economía Política durante su exilio en México en los setenta. Finalizada la dictadura militar, con poco más de veinticinco años, a mediados de los ochenta regresó a la Argentina y se instaló en Buenos Aires, donde realizó la serie fotográfica ¿Dónde están?, título inspirado en los reclamos de las organizaciones de Derechos Humanos de la vuelta de la democracia. En paralelo desarrolló la colección Imanes, una bitácora del reencuentro y la extrañeza. Allí se encuentra la fotografía Cacto y yo (1985), uno de los antecedentes de la que se presenta en esta exposición, creada una década más tarde: Yo Cacto (1996). En la fotografía de los ochenta, res –en términos de Donna Haraway– elige que el cacto sea su pariente: la estela humana del fotógrafo, en forma de espectro, acaricia amorosamente a la pinchuda entidad vegetal. En la imagen de los noventa, el artista ya avanza en un acto ritual de conversión que, como tal, posee un rasgo de teatralidad. Para adquirir más conocimiento en cactáceas, se asesoró con un científico del CONICET. Eligió un cacto-de-laboratorio que, en realidad, eran dos: uno rojo, sin clorofila, injertado en otro al que necesitaba para vivir. El primero ocuparía el lugar de su cabeza, el segundo, el de su cuerpo. La conversión se registró en cuatro fotos.

La primera foto-documento del ritual muestra a res en un retrato en plano medio, desnudo, hombro derecho rotado hacia atrás, hombro izquierdo hacia adelante, brazos pegados al cuerpo, ojos cerrados en actitud de intimidad meditativa. La segunda registra el inicio de la metamorfosis, el fotógrafo comienza a vivir la existencia del cacto, su cabeza comienza a poblarse de espinas. La tercera, expuesta al público en esta ocasión, traza una progresiva y avanzada incorporación del carácter e investidura del cacto en el cuerpo del artista. La imagen final, también en exhibición, presenta ya una nueva clase de entidad, quizás un cactáceo con huella humana, quizás un humano que se transformó en vegetal. Proceso moral de vegetomorfización, el artista se convierte en otra clase de existencia, en otra clase de entidad, por adición del carácter físico de la espinada subjetividad vegetal.

res dice sentir que su vida se asemeja a la de los cactos. No se trata de un hecho de identificación, sino de un evento de afinidad electiva. El cacto y res son compatibles porque hay algo común, más allá de sus ropajes. Para entender esta afinidad, quizás podemos inspirarnos en ciertas mitologías indígenas de América, que proponen que en el inicio de los tiempos no había diferenciación entre humanos y no humanos. O más bien: solo había humanos. Algunos devinieron no humanos. Quienes se trasformaron experimentaron una diversificación, una mutación en su apariencia, se convirtieron en animales, plantas, ríos y otros accidentes geográficos, cuerpos celestes y eventos meteorológicos. No obstante, todos son “gente”, “sujeto”, “persona”; las nuevas vestiduras corporales conservan un mismo principio de vida que se expresa en diversas naturalezas. De este modo, el rito realizado por res podría interpretarse como un momento de intuición chamánica. El trabajo del artista se revela como evento de mediumnidad entre dos tipos de personas (el humano y el vegetal), como conciencia del multinaturalismo y de la unidad espiritual.

Virginia Buitrón – (Pcia. de Buenos Aires, 1977). Vive y trabaja en Quilmes (Pcia. de Buenos Aires).

Desde soportes diversos como la instalación, el video, el dibujo, la performance, el diseño y las redes, Virginia Buitrón trabaja cuestiones vinculadas a la compleja trama de los problemas ambientales.

El consumo humano, los modos de habitar urbanos y el cuestionamiento de las relaciones sociales han sido temas relevantes en sus modos de abordar la cuestión ambiental. Sin embargo, si observamos el arco abierto entre Fragmentos de tiempo ajeno (2011-2013), serie que incluye instalaciones, performances y producción visual a partir de la recolección de colillas de cigarrillos, y la serie de obras que la artista viene desarrollando desde 2016 nos encontramos con un desplazamiento del acento desde la centralidad humana en la acción (aun cuando se trate de una centralidad que aspire a problematizar nuestra relación con el entorno socio-natural) hacia modos de producción y agencia de seres no-humanos.

En línea con Dispositivos eólicos (2016), Tercerización orgánica (2016- ), o Biomímesis (2017-2018), Dispositivo de dibujo interespecies (2019- ) investiga particularmente la construcción de condiciones que propicien la producción de imágenes que involucren la participación de agentes climáticos, animales, vegetales, etc. La instalación reconstruye el ciclo vital de las larvas de mosca Hemetia Illucens. Estas se encuentran, en primer lugar, en un cajón de compostaje donde se reciclan residuos orgánicos produciendo un resto sólido (suelo rico y reutilizable en el cultivo) y líquido (lixiviado de compost) que será utilizado como especial pigmento en la obra. Las larvas, luego de un tiempo, abandonan el cajón de compostaje para ingresar en el generador de dibujos, donde producen imágenes con su huella. 

El dispositivo permite trastocar la lógica demasiado humana de la producción artística, sostenida en el eje ojo-mano y en el vector simbólico de la imagen. Las pinturas de las larvas no surgen de la representación, son un rastro físico. Al dejarlas hacer, la artista apuesta por otros modos de producción imaginaria, que a su vez vinculan de formas nuevas y amables modos de existencias interespecies que nos emparientan con moscas, larvas y sus potencias expresivas. 

Lejos de la mera extracción de la producción artística animal, el Dispositivo de dibujo interespecies las aloja, alimenta y acompaña en el ciclo vital, constituyéndose al mismo tiempo en una obra-refugio.

Toto Dirty – (Villa Gesell, 1990). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Toto Dirty realizó estudios de artes visuales y crítica de arte en la Universidad Nacional de las Artes. Su obra incluye el dibujo, la escultura y la performance para materializar un imaginario alimentado por las estéticas contemporáneas ligadas a los movimientos disidentes, desde lo queer hasta el cyberpunk y la brujería. Sus búsquedas invitan a participar de situaciones experimentales ligadas a la revuelta sociocultural, tanto dentro como fuera de las tradiciones estéticas. 

Trabajadora (2014) es un dibujo con lápiz de matices naive donde forma y contenido apuntan a “cortocircuitar” la sencillez de lo elemental y las fuerzas desconocidas que impulsan al artista. Un cuerpo femenino sin cabeza juega con la tierra rodeada de los seres del suelo: plantas, florcitas, insectos. Sin embargo, ante la mirada atenta salen al encuentro elementos que alteran la expectativa obvia: insectos imposibles de cuatro patas, gusanitos de rostro payasesco, un emoticón y un homúnculo yogui. La trama resulta así más compleja, en un intento evidente de señalar ciertos temas del ecofeminismo no sin posar una mirada problemática sobre el dispositivo de naturalización estética de la biósfera y el rol directriz de la mujer en él. El colgante con el signo femenino (♀) marca a la “mujer” como el ser que usa sus manos (primera herramienta orgánica) para trabajar, indicando con inocencia irónica el lugar que cabe a lo humano femenino en esa intensa red de trabajo colaborativo que es el suelo. La relación eco-ética con el ambiente no está, sin embargo, exenta del asedio de las fuerzas extrañas (dibujos negros que remiten a los tatuajes tribales) que contrastan por su contundencia con las interrelaciones orgánicas del resto. La “trabajadora” desplaza la visión agronómica (extractivista) del suelo porque su hacer es señalado como esencialmente afectivo: en el contacto sensual con la tierra, ella comparte con el resto de los seres el cultivo, que es también una forma de compartir un destino material. En esta línea, la obra de Dirty plasma el viraje de los debates contemporáneos en torno a la terraformación (los invisibles agentes que hacen del planeta un espacio viable para la vida biológica), haciendo hincapié en la importancia de intensificar las alianzas de forma transversal a las escalas de tamaño y complejidad bio-tecnológicas, y proponiendo nuevas tramas imaginarias entre los seres naturoculturales de la tierra.   

Nicanor Aráoz – (Ciudad de Buenos Aires, 1981). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

En los años recientes, y más precisamente desde la presentación de la exposición Placenta escarlata (galería Barro, 2018), la producción artística de Nicanor Aráoz se inscribe, como señala Nicolás Cuello, en las potencias de lo oculto como un nuevo territorio de la desviación. En este plano, sigue sosteniendo y profundizando el estado de la monstruosidad, que ahora juega ya no tanto con la fantasía sino con la utopía de nuevos modos de existencia anclados en la confluencia entre tecnología y naturaleza. Sus producciones escultóricas e instalativas indagan de manera más consciente en las marcas culturales de la violencia en la sociedad, considerando al cuerpo como una dimensión multiespecie, psicodélica, colmada de bifurcaciones y derivas.

En 2019 el artista realizó una residencia en San Pablo, en el espacio cultural Pivô. Por entonces, había decidido alejarse de aquellos procedimientos de trabajo que involucraran a equipos de personas para re-encontrarse con una práctica más intimista: el dibujo. En este contexto surgió Sin título, que forma parte de una serie de obras bidimensionales caracterizadas por una iconografía figurada por seres enigmáticos, frenetizados por la expresión fauve de los colores a través del uso pictórico del pastel tiza. La imagen está inspirada en la impresión que le generó un show drag en una fiesta electrónica en San Pablo, ambientado con una iluminación roja vibrante. Además, el show le recordó a esa estética localizable en las tapas de los discos de Grace Jones y, en este mismo sentido, a la performance de la Diva Plavalaguna del film El quinto elemento (1997). Otra de las referencias que tuvo impacto en esta pieza y en el resto de la serie es el legado erótico-surrealista de la artista argentina Leonor Fini.

Sin título puede leerse según las claves del género del retrato, pero también de las históricas tensiones entre figuración y abstracción. En su composición irrumpe una figura que rescata la identidad marrón como una entidad cuya mixtura reflota la rebeldía de la correntada brasilera antropofágica. Se trata de un cuerpo que, en su capacidad de irradiar destellos vegetales, señala otro tipo de concepción de las ecologías humanas. Ecologías heterogéneas, compartidas con otros seres, vivos o inertes, y con otras culturas y colectividades excluidas y marginadas.1

Andrés Piña – (Pcia. de Mendoza, 1992). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

El interés por la vida, la muerte y el tiempo a través de la materia permea el cuerpo de obra de Andrés Piña, quien, de manera tácita, da continuidad a las exploraciones emprendidas por artistas del CAyC al incorporar organismos no humanos en sus creaciones. En su quehacer, se desvela una indagación por los límites tanto físicos como sociales de lo orgánico, desde perspectivas humanas y no humanas. En algunos de sus trabajos, la sangre, el sudor, la saliva, la piel y las lágrimas ocupan lugares centrales de cuestionamientos en torno a lo socialmente aceptable y a los sistemas de creencias; en su abordaje, Piña busca fracturar los supuestos físicos y simbólicos que condicionan el flujo y la mirada sobre estas materias, y las reposiciona en contextos de observación cruda y osada. Es así como la saliva fría, el vino y otros fluidos se vuelven moneda de cambio en la performance Sed de saliva, o el sudor se convierte en una sustancia tintórea obtenida bajo condiciones extremas en el proyecto Tu remera mi sudario.

La obra #003, de la serie El fin de la vida como el principio de la misma, forma parte de estas búsquedas. Bajo el resguardo de una vitrina de cristal con temperatura controlada, una planta brota del pálido corazón de una cabra. Si bien nacer y morir son parte del ouroboros constitutivo de este mundo, al seccionar el proceso se generan efectos tanto pedagógicos como estremecedores. En su ensayo "El narrador", Walter Benjamin cuenta cómo el declive de la figura del narrador está relacionado con el ocultamiento de los procesos de muerte. Cuando el hospital desplazó al hogar como el sitio idóneo para morir, se truncó una posibilidad ritual que le daría continuidad al relato de vida. Con la exposición pública de un corazón animal en proceso de descomposición como soporte y vehículo de una nueva vida, Andrés Piña lleva al centro de la discusión la importancia del relato de nuestra finitud e interdependencia desde una visceralidad literal, recordándonos que es en la frágil mutabilidad donde se aloja el gesto poético que sostiene el dinamismo de la existencia.

Marcia Schvartz – (Ciudad de Buenos Aires, 1955) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Dos veces, hola/ola: Marcia Schvartz nos regala una bella tragedia de (in)comunicación amorosa. Vemos el torso de una extraordinaria mujer de pechos firmes, finas cejas azules y cuerpo verde, que sostiene con un extenso y delgado brazo una enorme caracola de tonos rosados. El cabello se extiende en poderosas pinceladas destellantes, en todas direcciones, dejando apenas adivinar el fondo negro del mar con el que se funde. Si bien no sabemos si se trata de una criatura salida de un bestiario medieval, sospechamos que estamos frente a una suerte de sirenia, un mamífero placentario que, como los delfines y las ballenas, tras un largo recorrido en tierra, por propia motivación o por la acción de alguna fuerza o entidad, dio un giro evolutivo y emprendió una adaptación a la vida hídrica. Se trata de seres terrestres acuatizados; no es un caso de “retorno” o “involución”, sino que emprendieron un nuevo viaje.

La protagonista de esta pintura posee dientes de tiburón, como otros personajes creados por Marcia Schvartz que hacen referencia a las Erinias de la mitología griega (Furias, en la versión latina). Las Erinias son divinidades nacidas de la desasosegada relación entre Gaia y Urano. Ellas tienen una profunda sed de justicia y un mandato interior de defender el cosmos frente al caos. Por el enfado con que desarrollan sus tareas, son vistas como seres dominados por la ira y la venganza. La ira es una emoción que tiene mala prensa, en cambio, para Marcia, es una energía que permite transmutar y dar vuelta las cosas, dar inicio a un momento alquímico. Puede ser un sentimiento trasformador, a su modo, positivo; puede conectarnos con la inspiración, con la fuerza vital creadora, pasar de la interioridad al mundo.

Mordaz y compasiva, Marcia Schvartz realiza, desde los inicios de su carrera hasta la actualidad, una detallada y meticulosa descripción de los mundos femeninos. La profusa producción es social, política, descarnada, amorosa, íntima e intimista. Algunos de los rasgos de Hola, ola se ven tematizados de diverso modo a lo largo de la extensa trayectoria de la artista. El agua, que refiere tanto a la vida como a la muerte. Los pechos femeninos, eróticos y nutricios. Las delgadas manos. Y el cabello, que ocupa un lugar importante en diferentes obras: aquí, como si fueran algas, el cabello expansivo, lleno de vida y poder, es un órgano con agencia propia, una potencia femenina. 

Una sirenia de cabellos vehementes, largos, serpenteantes, con dientes de tiburón, ceño fruncido, ojos rojos como el de muchos peces, trata de hablar a través de esa herramienta de comunicación ancestral que guarda tantos sonidos... pero no le contestan. A vos, ¿no te pasó alguna vez? Incomunicación dolorosa. Chilla porque, por más que intenta, no logra establecer contacto a través de la caracola. Su voz es ahora una incógnita. Su grito, inaccesible al campo auditivo humano, anega todo lo existente hasta los confines. Si conociéramos o sospecháramos los fundamentos de su furia, ¿seríamos capaces de juzgar la justicia de su ira? Queremos acercarnos y, aunque nos fulmine en el intento, queremos abrazar a esa palpitante e intensa singularidad. 

Cecilia Azniv Lutufyan- Sin título de la serie La senda de Etna, 2007-2009

Notamos que es una mujer sumergida en el agua, pero por efecto de la toma fotográfica parece un ser marino que avanza lento por el borde de la costa rocosa, propulsado por esa cabellera que también percibimos como un cuerpo tentacular. En toda la serie La senda de Etna (2007-2009), a la que pertenecen las dos piezas exhibidas, Cecilia Azniv Lutufyan se vale de la vegetación, y sobre todo del agua, calma o revuelta, tersa o fluyente, para fragmentar o desdibujar la silueta humana y sugerir otros modos de ser con la naturaleza. 

Con un marco teórico similar a la presente exposición, aunque mucho más breve y centrada en la fotografía argentina, realizamos junto a Mercedes Claus De arañas, medusas y humanos para BAPhoto, en 2019. En homenaje al pensamiento tentacular propuesto por Donna Haraway y a los modos de propiciar parentescos y simbiosis raras entre humanos y no humanos como modos de supervivencia creativa en un mundo que se agota, varias imágenes jugaban a partir de la ambigüedad entre cabelleras, pelajes y tentáculos. En esta ocasión, la secuencia de metamorfosis se nutre con nuevas presencias: Marcia Schvartz, Toto Dirty, Malena Pizani, Cecilia Azniv Lutufyan, Claudia Fontes, Flavia Da Rin, Nicanor Aráoz, Mariana Telleria, Marcela Astorga. 

Introducíamos aquella exposición de 2019 con estas palabras: 

“En su análisis de la pintura negra de Goya Duelo a garrotazos, Michel Serrés afirmaba que, enfrascados en su lucha especular, los hombres ignoraban que ambos acabarían derrotados por la inexorable succión del barro del mundo. (…) Donna Haraway vería en el lodo que rodea la ciega competencia masculina una fuente de inspiración y supervivencia: el homo convertido en humus, pensamiento tentacular copulando y multiplicándose con todo lo que escapa a la categoría de lo humano.”

¿Seres monstruosos? Probablemente, pero en el sentido que Michel Foucault supo advertir en ellos: una figuración del borde represivo que limita las posibilidades de existencia a favor del sistema de poder dominante. 

Guadalupe Miles – (Ciudad de Buenos Aires, 1971). Vive y trabaja en la Prov. de Jujuy.

Guadalupe Miles nació en Buenos Aires, pero su fotografía adquirió carácter por su inmersión, que lleva más de veinte años, en el Chaco salteño, con la comunidad wich’í. En estas dos imágenes, distintas por los colores, los cuerpos humanos –o terrícolas– se enlazan en continuidad con la naturaleza. En una, captada cenitalmente, cabezas, espaldas, manos, y apenas algo de las piernas y de los brazos de niñxs, a tal punto están embadurnados de barro que por un instante pone en duda lo que estamos viendo. ¿No serán una ilusión, no serán estatuas de arcilla aún sin cocer? En la otra, la cámara al ras de la tierra, unx joven emerge del río, pero también es el río. Aunque no sea norma en la obra de Guadalupe Miles, resulta inevitable atender a que no vemos rostros en estas dos fotografías, apenas cabezas, casi siempre nucas. Como señal de lo que para nosotrxs, habitantes de desmedidas ciudades, se ha vuelto incomprensible de ese mundo. Sin embargo, los suponemos bellos, alegres. Dice Miles que su fotografía no tiene “intención documental”, que la comunidad participa activamente en el armado de las imágenes, que le interesa “correr algunos códigos de lecturas” usuales “sobre la gente ‘indígena’, así entre comillas.” La torsión que estas decisiones producen es estética y política. En una página impiadosa, Juan Bautista Alberdi celebró por adelantado el día en que al “salvaje del Chaco” no le quedara más remedio que “decir adiós al dominio de vuestros pasados”. También a los ríos, a los pájaros, a los bosques, ante el avance del comercio y de la sociedad industrial. Un mundo, el suyo, chocado hasta la destrucción por el “planeta Mercancía” (Danowski y Viveiros de Castro). Contra lo que imaginó Alberdi y con él tantos modernos, aun con la derrota a cuestas, fragmentos de la experiencia de los pueblos amerindios sobrevivieron. Las fotografías de Guadalupe Miles son prueba. Hoy, cuando alarma la crisis civilizatoria a la que condujo la Modernidad y el capitalismo, vale preguntarse si en esos fragmentos se encontrará la imaginación y la potencia para ensayar otra vida en la Tierra. 

Tomás Saraceno – (Pcia. de Tucumán, 1973) Vive y trabaja en Berlín, Alemania.

Del 3 al 14 de junio de 1992, se realiza en Río de Janeiro la cumbre de la Tierra, organizada por la ONU. En ella, se aprueba la Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático, que afirma la necesidad de reducir las emisiones de gases de efecto invernadero, y que condujo a la firma, en 1997, del Protocolo de Kioto. Ese mismo año comienza Tomas Saraceno a estudiar arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, y termina sus estudios dos años después de Kioto. En el ‘98 toma contacto con el utopismo plástico de Gyula Kosice. En 2001, en plena crisis política y económica argentina, regresa a Europa; vivió parte de su infancia en Italia, allí realiza el posgrado en la Escuela Estatal de Bellas Artes de Frankfurt del Meno, que lo introduce en el mundo del arte contemporáneo del norte global. En 2003 asistió al curso Progettazione e Produzione delle Arti Visive en la Universidad de Venecia, donde tuvo como profesor a Olafur Eliasson. En 2007 desarrolla el Museo Aerosolar, que transforma desechos plásticos en globos de aire caliente mediante un trabajo de recolección y confección comunitario; no se trata de la producción de un objeto sino más bien una especie de franquicia colectiva e itinerante que se ha realizado ya en 21 países. Hay en este punto un pasaje del trabajo en objetos o edificios a procesos socio-técnicos mediante redes culturales. En 2009 participó en el Programa Internacional de Estudios Espaciales del Ames Research Center de la NASA en Silicon Valley, California. Es colaborador del Massachusetts Institute of Technology (MIT) desde 2012. En 2015 presenta en la COP21, la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Cambio Climático que se realizó en París, Aerocene, una serie de esculturas llenas de aire que flotan sin quemar combustibles fósiles ni usar motores, paneles solares o baterías. Ese mismo año es orador en el Foro Económico Mundial (FEM), al que regresará en 2017 como líder cultural presentado por Al Gore. Podríamos decir que ya desde 2010 es considerado un artista modelo del arte europeo; para Bruno Latour su trabajo representa una síntesis posible entre las esferas y las redes, es decir, entre la Cultura y la tecnología, un ensamble de crítica e inscripción en la globalización. Habría que preguntarse si la figura de Saraceno es la del Arte mordiéndole la cola a la Política (ambas con mayúsculas) o si se trata ya de una figura cultural de la Alta Política Atlántica.

A partir de 2006 Saraceno estudia las arañas, pero desde el punto de vista de que conforman una red con su red; no está puesto el foco en la araña sino en la araña/red: ve en este ensamblaje una extensión de sus sistemas sensoriales y cognitivos. Hay un plus espacial y estético en el trabajo de la araña y en su “producto”, la tela, que es instrumentalizado por Saraceno; este plus no sólo le permite a la araña llegar a los museos en tanto “obras” para les humanes, sino que sobre todo le permite medir, intuir, aprehender y aprender un otro insecto. La tela/red de araña es un mapa de su habitáculo, pero es también su cuerpo extendido y el territorio de encuentro con lo que ya no es ella.

Annemarie Heinrich – (Darmstadt, Alemania, 1912 – Ciudad de Buenos Aires, 2005) 

A diferencia de Grete Stern, que llegó de Alemania con un importante bagaje de experiencia y formación, y ya conectada –junto a su esposo Horacio Coppola– a los círculos ilustrados de Buenos Aires, Annemarie Heinrich arribó desde aquel país siendo apenas adolescente y de la mano de una familia con menores recursos. Su inicio en la fotografía, como ella siempre confesó, fue menos una vocación que la búsqueda de un oficio para vivir. Con los años, y por obra de su propio trabajo y talento, la fotógrafa ganó un enorme prestigio, pero nunca olvidó que, en la época de sus primeros encargos, para las figuras de la alta sociedad “era como una paria”. Heinrich se formó trabajando en estudios comerciales: el retrato lideraba la demanda. Aprendió el estilo del momento, influido por las estrellas y las revistas de cine, y se convirtió en la maestra del rubro. A veces, se permitió combinar sus imágenes con recursos vanguardistas como la fragmentación, o las metáforas y juegos ópticos surrealistas, convirtiendo a este género, atado al conservadurismo, en un verdadero campo de batalla. Esta batalla a menudo iba de la mano de su actitud de interpelación y desafío a la mirada social hegemónica sobre la mujer. 

En la historia del arte, el retrato surge como glorificación del gran invento moderno: la idea de individuo, la idea de que el animal humano no es esencialmente un ejemplar de una especie o un miembro de una comunidad, sino una excepción irrepetible y autónoma en cuerpo y espíritu. El retrato debe abocarse a esta doble dimensión de su singularidad. El diccionario de la Real Academia Española (una suerte de policía del lenguaje) define al retrato como una “combinación de la descripción de los rasgos externos e internos de una persona”. Y a su vez, a la palabra rasgo como una “línea o trazo”, también una “peculiaridad, una nota distintiva”. 

En Caminando, Heinrich hilvana una trama que pervierte esta idea de lo interior/exterior del sujeto autónomo, disolviendo y fundiendo los cuerpos con el entorno y los otros seres –visibles o invisibles– que los rodean, disolución que evidencia su inexorable caducidad y a la vez los empodera como parte indisoluble de un mundo más grande.

Podría ser un retrato-otro, la efigie de un futuro (por fin) posthumano. ¿No es acaso ese evanescente pluriandar femenino un auténtico retrato que las infinitas líneas y trazos que flotan allí afuera dibujan, donde lo externo y lo interno se indistinguen en una mutua crianza que une los frágiles cuerpos humanos con las ramas peladas de esos hermanos no humanos, los árboles?

Claudia Fontes – (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra. 

Ya desde su primera formación como artista, Fontes manifestó interés por profundizar en el conocimiento del campo, cursando asimismo la carrera universitaria en Historia del Arte. Este perfil, a inicios de los 90, sintonizaba mejor con el Taller de Barracas (donde resultó seleccionada) que con el estilo adjudicado al “arte argentino de los 90” que estaba conformándose en torno al Centro Cultural Rojas. Sus primeras esculturas tenían que ver con narrativas suspendidas en el punto de un desenlace trágico. Paradigmática resulta la leve e insistente gota de agua que cae sobre una almohada de jabón, cuya perfecta y sólida talla es lenta pero dramáticamente erosionada en su centro (Julieta Capuleto, 1995). Releyendo sus primeros pasos, podemos afirmar que ya había en la artista una conciencia de catástrofe, no en términos de una épica humana sino en el modo de la invisible pero inexorable presencia de los hacedores no humanos del mundo. Una intuición posthumanista aparece ya en Plan de invasión a Holanda (durante su residencia en la Rijksakademie, 1996-97), una confabulación decolonial que llevó a cabo con Lotty en relación a tres figuras: un ombú, un señuelo para perros y un bote. En paralelo, Fontes participó siempre de proyectos colaborativos. Antes de mudarse al Reino Unido en 2002, potenció su conexión europea en la plataforma TRAMA, que resultó fundamental en ámbito local sobretodo en el contexto de la crisis de fines de los 90. 

En la última década, su perspectiva crítica hacia el antropocentrismo y el colonialismo extractivista (El problema del caballo, 57° Bienal de Venecia), así como la orientación del hacer artístico en cooperación con seres no humanos –una perra adiestradora (Training, (d)OCUMENTA 13) o gaviotas talladoras (El pájaro Lento, 33ª Bienal de San Pablo)– se vuelven centrales y cobran visibilidad internacional.

Foreigners es una serie de pequeñas figuras de porcelana de una veintena de centímetros de alto. Hechas con un material de apariencia extrañamente porosa y compacta, las figuritas antropomórficas se entregan a un juego de hibridación que incita a trastocar el lugar común de la construcción opositiva de una figura y un fondo. Del tamaño de una mano humana, ajenas a toda posible sublimidad distanciadora, las estatuillas son una evocación del tacto. Casi como una parodia de los retratos de Elizabeth I con su mano dominatriz posada sobre el globo terráqueo, Foreigners es el recuerdo de una experiencia otra del tocar, la de entrar en contacto sin representación posible, para tras-tocar toda experiencia del afuera y del adentro: porque tocar es siempre también tocarse, constituirse en el tocar, ellas son la pura exterioridad de la que está hecha cualquier cosa que se quiera interior, el intersticio irrepresentable abierto en la contigüidad de lo existente. Un fuera de lugar (un foris), un bosque (forest), un extranjero (foreigner) del que hacemos experiencia en el contacto, porque todo es inmigrante, porque todo es xenos respecto de sí mismo. Tocar es migrar en la porosidad de una dispersión de límites que no admite fronteras. Es precisamente por ello que estas extrañas figuritas nos ofrecen también una lectura política, una apropiación insurrecta del uso despectivo de la palabra “foreigner” en el Reino Unido de Inglaterra: pues asumen la anfibología política del huésped, pues son a la vez hospes y hostis, el cobijado y el que cobija, el extranjero bienvenido y el anfitrión hostil. El umbral de aparición de las criaturas que es siempre también y simultáneamente su desaparición en la persona, el árbol, los hongos o las piedras. Una gran cadena del ser que, no obstante, desafía toda jerarquía. Como una foresta, los foráneos proliferan en una comunidad de crecimiento en constante ampliación que es inversa a la lógica inmunitaria de incluir para excluir. Ni taxonomías jerárquicas ni fronteras definidas, una membrana de pasaje para la materia que elige. Las dos figuritas de la serie que forman parte de esta muestra, ofrecidas a un tacto imposible, invitan también a la dispersión de la mirada, que puede recorrerlas en cualquier dirección y desviarse así hacia seres deformes en el encuentro inesperado entre cosas inesperadas. Un ejercicio de la mirada sin ojos, sin perspectiva ni cálculo, como el que ellas mismas parecen llevar a cabo con sus cuerpos bípedos sin rostro al clavar su inorgánica atención sobre el montículo y el charco de piedra a sus pies. Bienvenidxs a la otredad que somos.

Tomás Espina – (Ciudad de Buenos Aires, 1975). Vive y trabaja entre Unquillo, Córdoba y la Ciudad de Buenos Aires.

Como una apropiación decolonial y desviada de la historia del arte, los bocetos de Tomás Espina (exhibidos en conjunto en la sala Simbiontes) muestran un aquelarre de interacciones y devenires mutantes zoo-antropomorfos. Las escenas recuerdan por momentos al famoso “planeta Porno” imaginado por el japonés Yasutaka Tsutsui, aquella ficción científica que describe un mundo donde todos sus habitantes, tanto animales como vegetales, han evolucionado hacia formas y comportamientos que nuestra moral considera obscenos.

Dentro del conjunto, merece una mención especial la radialización de la experiencia corpórea en clave femenina. Tomás Espina nos regala una doncella autopoiética que produce mujeres por un proceso de fisión, como sucede con los mecanismos de reproducción celular. Vemos allí a una mujer radial, adulta, de la que devienen otras, también adultas, algunas de ellas se multiplican a su vez. Son mujeres que brotan del cuerpo de una primera, que se encuentra en el centro. Mujer de la que se centrifugan amorosamente otras. De las manos de las recién nacidas emergen nuevas mujeres. Fuimos y somos mujeres porque antes hubo otras, y antes estuvo Gaia, la madre primigenia. Quizás esta corporeidad, singular y múltiple, es una diosa de alguna de nuestras diversas mitologías terrestres, quizás es una deriva evolutiva del planeta que imaginó Tsutsui. Sin dudas se trata de un giro respecto del mito de Atenea, que surgió de la cabeza de Zeus, o del mito de Eva, creada a partir de la costilla de Adán. Aquí el espacio se puebla de mujeres que devienen no de una parte masculina, sino de una mujer entera.

Fernanda Laguna – (Ciudad de Buenos Aires, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La figura de Fernanda Laguna puede visualizarse a través de la dimensión vincular, afectiva y estéticamente incisiva del campo artístico argentino de las últimas dos décadas. Excediendo los campos de las artes visuales y la literatura, su producción opera experimentalmente entre diversas disciplinas (pintura, dibujo, objeto, poesía, novela, performance, curaduría, música), enmarcadas casi siempre en políticas de gestión cultural descentralizadoras y colectivas y en el activismo feminista. Paradigmáticas del arte contemporáneo en el siglo XXI, estas prácticas tienen su anclaje en proyectos relacionales y situados, impulsados por la artista desde hace un tiempo y hasta la actualidad, como Belleza y Felicidad Fiorito (desde 2003), Ni Una Menos (desde 2015), el archivo-vivo Mareadas en la marea: diario íntimo de una revolución feminista (gestado y curado desde 2017 junto con Cecilia Palmeiro), el Comedor Gourmet dentro de la Villa Fiorito (desde 2018) y locales como El universo (desde 2017) y Para vos… Norma mía (desde 2020).

Su sensibilidad contemporánea pone en jaque la experiencia del arte, manifestando que la fluencia de los afectos y la representación narrativa y militante del deseo son dos de los principales rasgos de la politización cultural del presente.

Quemada! es una pintura oriunda de 2001, el mismo año en el que cofundó el icónico espacio Belleza y Felicidad, emplazado en la crisis social y económica que impulsó el arranque radical del siglo XXI. Es una pieza que formula muchas de las características que podemos divisar en su obra posterior, asociada historiográficamente también a la dimensión trash del arte de Buenos Aires. Una categoría que, en palabras de Inés Katzenstein, implicó modos de asumir una sensibilidad de la pobreza y de la sobreinformación. Laguna produce imágenes que devienen en objetos amorfos y literariamente románticos, que no negocian con parámetros de calidad formal, fácilmente asociadas con lo artesanal y lo popular. Son manifiestos de su gusto, su desparpajo e ironía, y de su proximidad hacia lo que socialmente se considera como banal. Con su materialidad (aerosol y birome sobre tela quemada, además de acrílico) cercana a las tácticas callejeras revolucionarias de la marea feminista, Quemada! rememora el fervor de los primeros 2000 tensionando hacia el presente. Su fluorescencia se vuelve trascendental para esta etapa atravesada por el deseo de transformar los modos de pensar, gestionar y producir desde y más allá del arte.

La pintura Gaviotas pertenece a la serie Formas negras parecidas a algo, que a partir de 2009 es llevada a cabo como un proyecto abierto y en proceso. En él revisita y combina a su manera tradiciones de la pintura moderna: la exploración de un lenguaje abstracto lindante entre las formas geométricas y las orgánicas, y las sustracciones o calados en la superficie, que añaden sorpresivos encuentros gráficos, materiales y cromáticos. La explícita referencia animal del título la encontramos en otra parte: su libro Me encantaría que gustes de mí comienza con una escena donde las gaviotas son las protagonistas: “En la playa veo volar a las gaviotas haciendo círculos sobre mi cabeza”.1 En las pinturas, las simbiosis entre lo humano y lo no humano, próximas a la extrañeza surrealista, devienen en esas negras formas viscosas de miembros multiplicados como raíces adventicias o tentáculos. A su vez, a la luz de esta cita, la obra da cuenta de la simbiosis existente entre pintura, escritura y otras prácticas que la artista utiliza.

Carlos Ginzburg – (Pcia. de Buenos Aires, 1946). Vive y trabaja en París, Francia.

En la formación artística de Carlos Ginzburg fue fundamental el encuentro temprano con Edgardo Antonio Vigo, quien además de convertirse en su maestro lo invitó a integrar el movimiento Diagonal Cero y a participar en algunas de sus publicaciones y exposiciones como Novísima Poesía en el Instituto Di Tella (1969). Según sostiene el artista, Vigo lo acercó a la obra de Duchamp, y con ella directamente a la exploración de un arte no retiniano. En 1971, Ginzburg realizó 10 Ideas de Arte Pobre, una publicación editada por Vigo, compuesta por una carpeta de cartón con diez láminas sueltas en las que proponía, a través de mapas y textos, diversas intervenciones a realizar en espacios naturales. Los proyectos, que incluían por ejemplo derretir témpanos en la Antártida o vaporizar el lago Nahuel Huapi, hacían referencia a la vulnerabilidad de la naturaleza frente a la acción humana.

 En Madre Tierra, el proyecto que se expone en esta sala, el artista propone excavar un útero de 3 kilómetros en la llanura de la pampa bonaerense como una forma de indagar en la “dimensión geopsicoanalítica” de la tierra. La obra concebía el pozo como un útero, invocando a la Pachamama, la tierra como lugar sagrado y origen de vida, de acuerdo con las cosmologías andinas. Una segunda versión, publicada en el catálogo de una exposición del CAyC ese mismo año, reforzaba incluso esta posición: el artista sostenía que viviría ahí durante nueve meses, crecerían plantas y lo habitarían espontáneamente diversos animales.

 La publicación lleva por prólogo un texto de Germano Celant –teórico italiano y principal promotor del arte povera– titulado “La naturaleza emerge”, que ubica la obra de Ginzburg entre las diversas expresiones de este movimiento a nivel internacional. Es interesante pensar la apropiación que hace Ginzburg de la categoría de “arte pobre” para denominar algunas de sus propuestas en aquellos años y la forma en que ciertos intereses y procedimientos comunes han tenido su manifestación contemporáneamente desde diversas geografías. Para Ginzburg, a diferencia de sus colegas italianos, lo pobre en su trabajo se presenta no sólo como elección estética sino ética, determinada por su coyuntura y sus condiciones de producción.

En 2018, por invitación del Centro de Arte de la Universidad de La Plata, Ginzburg logró llevar a cabo una versión de aquel proyecto. En la nueva versión, se realizó una excavación de 25 metros de largo que rellenó con flores muertas del cementerio local y materiales de desecho (algunos hacen referencia a materiales extractivos como tubos de fracking y oleoductos). A su vez, la excavación se encontraba rodeada de chapas que repetían la palabra “futuro” y flechas que señalaban en una misma dirección, generando un circuito cerrado. La versión contemporánea, a diferencia de la propuesta más romántica y vitalista de 1971, es concebida bajo las connotaciones de la era denominada Antropoceno, ya que lleva las huellas de la destrucción humana en su matriz geológica. Para el artista, comprende una nueva ontología temporal que presenta el futuro como un loop, en el que el comportamiento humano se encuentra determinado por su fe ciega en la tecnología. 

Liliana Maresca – (Pcia. de Buenos Aires, 1951- Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 1994) 

Con la recuperación de la democracia en 1983, se desató en Buenos Aires un clima de fervor cultural. Más allá de los eventos institucionales y la producción de objetos artísticos, la atmósfera joven y creativa de los 80 fue esencialmente performática y underground. Lo más intenso sucedía en las calles, en sitios imprevistos, galpones, lavanderías, páginas de revista, bares y discotecas. Maresca fue una indudable referente de esa época: por su trabajo como artista, como instigadora de instancias colaborativas y por su espíritu insobornablemente libertario y desprejuiciado. Su casa taller fue una suerte de centro energético, donde se cruzaron artistas de diferentes edades e identidades. Representó el espíritu del margen como lugar creativo y del propio cuerpo como campo de batalla deseante y político. 

En esta foto-performance, la artista, desnuda en primer plano, sostiene un desproporcionado “carozo de durazno”: una pieza que asemeja asimismo la textura y la forma de una vulva. Una mujer acuna una parte del cuerpo propio (dislocado y transmutado). No hace falta que Aby Warburg nos llame la atención sobre cómo ver esa escena: es una Madonna. Imposible no verla hoy, casi cuarenta años después y en plena pandemia, como una apelación al cuidado. Por una parte, la madre –Maresca, la artista– está cuidando su obra, ese carozo hecho de poliuretano expandido y madera, una obra de la que ella misma dice “gestada y parida como un hijo, que requiere similar amor y dedicación”,1 ubicándose como creadora a partir del deseo de creación artística y, de hecho, interrumpiendo el linaje paterno. No hay padre. Maresca, que era en ese entonces también portadora del virus de VIH (la inmunidad, esa compleja relación biopolítica), pone en escena que todos somos vulnerables y aun así el cuidar es imprescindible. No hay vida sin vulnerabilidad, pero tampoco la hay sin cuidado. 

Como muchos de los objetos que aparecen en esta serie de fotos, el “carozo” proviene de la basura, del reciclaje, del rejunte. María Gainza, que analizó esta relación de Maresca con las cosas que levantaba de la calle, sostiene que “hay en ellos algo tosco, extraño y desgarrado, que evoca cuerpos mutilados, y a la vez una existencia en estado bravío y fragmentario, una iconografía del sufrimiento dentro de una realidad opaca e incoherente”.2 También, la pieza reenvía el reciclado urbano a la idea de ciclo vital (semilla), activa algo orgánico en la imagen y una tangencia expresa entre especies diversas (vulva, un hijo, carozo). Miremos bien, como haría Donna Haraway; este trabajo permite romper a través una “política ficción” tres distinciones clave: la animal/humano, la natural/artificial y la que existe entre lo físico y lo no físico. El sexo, la sexualidad y la reproducción, que la obra de Maresca pone en escena, son actores principales de los sistemas míticos de alta tecnología que, como sostiene Haraway, estructuran nuestras imaginaciones de posibilidad personal y social. 

Romina Orazi – (Pcia. de Chubut, 1972). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

El concepto de refugio es vertebral en la obra multifacética de Romina Orazi. Su amor por los seres vegetales en sus diversas formas de existencia (plantas domésticas, crías salvajes, minúsculos líquenes, huertas de alimentos…) opera siempre desde la consciencia de la extrema fragilidad de la Tierra como planeta excepcionalmente vivo: un delgado envoltorio de acontecimientos que no durarán más que los seres que los producen y sostienen.

En sus diferentes dispositivos, los refugios de Orazi responden a esta sensación de intemperie y vulnerabilidad desde la ética del cuidado. En el contexto de Casa Tomada (Casa Nacional del Bicentenario, 2016), hicimos juntas la pintada mural con la “e” tachada en el verbo crear y sustituida por la “i” de criar: ya no el futurismo productivista de la econocultura patriarcal sino la valoración de la preservación de la vida, trabajo invisible secularmente delegado a las mujeres. Como una Maternidad humana/no humana, la fotografía de Liliana Maresca presente en esta sala ilumina una genealogía artística feminista y ecológica también invisibilizada.

Como la expropiación de “recursos” naturales y la privatización del conocimiento común y colectivo son dos caras del mismo impulso del capitalismo actual, la hospitalidad no sería política si no propiciara también la apropiación libre de sus herramientas. Ese hermoso término –copyleft– que podría traducirse como el socialismo de la copia, es clave en el trabajo de Romina Orazi. La disponibilidad puede materializarse mediante imágenes o planos reproductibles, o presentarse al modo de modelos en miniatura, como los que encontramos en esta sala.

Pequeños hábitats para humanos y no humanos se ubican sobre troncos quemados que evocan el gran paisaje devastado por fuego humano que se encuentra en la esquina contrapuesta del espacio.