CIENCIA

Rosana Schoijett – (Ciudad de Buenos Aires, 1969) – Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Repaso una vez más la prolífica producción artística de Rosana Schoijett y vuelvo a sorprenderme con la precocidad de su trabajo, la sinuosidad de su recorrido y su estricto sentido de contemporaneidad. Desde el inicio, su medio expresivo principal fue la fotografía, cuyo lenguaje transformó en complicidad con sus compañerxs generacionales de los años 90 y 2000. Hay una hipótesis bastante extendida en la crítica cultural que afirma que la escena del arte de los 90 comenzó en 1989, con la llegada de Carlos Menem al poder y la caída del Muro de Berlín. En efecto, la primera exposición de Schoijett se presentó ese mismo año, en compañía con Guadalupe Fernández, en el mítico Parakultural: un galpón oscuro, con muros sucios, donde las obras funcionaban como telón de fondo del rock sacado de una década que liberó los cuerpos y la fuerza libidinal. 

Desde entonces, las series fotográficas que le sucedieron a esta primera excursión al under porteño le permitieron desplegar su táctica anfibia. Su experiencia como fotógrafa para medios gráficos le inyectó pragmatismo y agilidad a su obra (camuflándose, o desapareciendo toda vez que fue necesario), al mismo tiempo que su mirada sofisticada dio lugar paulatinamente al hacer manual. La materialidad artesanal fue colándose en su trabajo ganando protagonismo, vez a vez. En 2010, cuando inauguró Impresión, las fotos de personajes en escenarios reales fueron reemplazadas por unos sorprendentes collages surrealistas con imágenes de sujetxs sin rostro. Faltaba poco para que aparecieran en escena sus collages producidos a partir de viejos libros de ilustración que la artista cortó obsesivamente con bisturí y que luego cosió a mano, como quien sutura una herida. Pero Schoijett dio un paso más al presentar esta serie en una estructura de retablo. La clave de estos trabajos está en la observación meticulosa, la disección morbosa y la reconstrucción “a lo Frankenstein”. La curiosidad moderna disfrazó de ciencia su implacable fuerza imperial, extractivista y abusiva, cuyo resabio quedó atrapado en esta pequeña pieza de colección. La pulsión coleccionadora y la mirada exotizante europea se recrean en este políptico, tensionando una vez más la idea de lo bello cruzada con espolio. Australia y las islas del Pacífico, Seix Barral, 1973 problematiza la pulsión coleccionadora colonial, a la vez que señala la imposibilidad ontológica contemporánea de aprehender el mundo con nuestras manos. Quizás por eso Rosana Schoijett insiste en imaginarlo como una ventana a lo real fragmentado. 

Donjo León – (Ciudad de Buenos Aires, 1982). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Interesado desde 2013 por los procesos vitales de agentes descomponedores –hongos, bacterias, etc.–, León investiga formas estéticas para poder apreciar a estos actantes principales de la transformación de la materia y la continuidad de la vida terrestre. ¿Cómo volverse sensible a lo infinitamente pequeño?, ¿volviéndolo visible?, y ¿cómo invitar al espectador a darles el lugar protagónico que ocupan? No sólo se trata de observar vidas minúsculas, sino entender también que esos procesos afectan a todo cuerpo, elemento, material. 

Donjo León y Andrés Piña son dos artistas contemporáneos que continúan y resignifican la veta abierta por artistas del CAyC en la incorporación de seres vivos no humanos en la obra. En 2020, a lo largo del confinamiento, León reproduce un microcosmos de organismos descomponedores sobre ejemplares de la famosa revista National Geographic. Los organismos descomponedores participan de uno de los procesos centrales en la continuidad de la vida: la degradación de la materia orgánica a moléculas inorgánicas, a materia simple; la devolución de los nutrientes al medio, los cuales vuelven a ser utilizados por otros organismos, garantizando el reinicio de los ciclos vitales. Los descomponedores por excelencia son las bacterias y los hongos, aquellos seres minúsculos e inconspicuos que se encuentran presentes en todos los ambientes, que se alimentan de detritos y desechos, de restos de otros seres y de cualquier tipo de materia orgánica, formando en los suelos el tan preciado humus. Su acción es imperceptible, pero el tiempo puede revelar todo lo mágico que el proceso encierra: la transformación de una entidad en otra, de un tono a otro, los contrastes de colores a medida que se pierde la identidad de la materia original para dar paso a otra materia. Muchos de los materiales que los humanos usamos en nuestra vida cotidiana están expuestos a la acción de estos seres, como pueden ser los alimentos y el papel. El papel, como el que conforma la mencionada revista, está formado por celulosa: bajo la acción descomponedora se degrada en azúcares simples y luego a carbono, siendo la fuente de carbono renovable más abundante de la Tierra.

Mediante la cría de hongos sobre tapas de la revista National Geographic, el artista pone en evidencia una gran paradoja: que la publicación más conocida sobre el mundo natural no está exenta de la desintegración por acción de estos seres. El artista trata de transmitir el significado y la inexorable ocurrencia de este proceso natural regido por agentes no humanos, que actúa sobre cualquier sustrato orgánico y del que nada está exceptuado. En este contexto, la descomposición sucede y avanza sin ningún tipo de miramiento ni resquemor, incluso sobre estas prestigiosas revistas, emblemáticas en la divulgación del conocimiento sobre las formas de vida en el mundo natural, un escenario en donde los hongos parecieran estar reclamando un lugar merecido en nuestra concepción acerca de lo que es la naturaleza.

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Trazos realizados a mano alzada, con pulso firme, delinean una figura ovoide. Los trazos se repiten con diferentes colores, se superponen entre sí, le dan espesor a la imagen plana sobre papel. Así se monta una imagen que propone itinerarios múltiples e inesperados, casi laberínticos. Algunas marcaciones parecen orientarnos: flechas, topónimos, puntos cardinales… Pero no podemos confiar en ellas ya que todas ellas se revierten: norte-sur, izquierda-derecha… están escritos “al derecho y al revés”.

Si el término “esquema” suele ser utilizado para describir imágenes simples, aquí nos lleva a cuestionarnos la misma idea de simpleza con el mero gesto de hacer visible una gran variedad de perspectivas: la perspectiva caballera, la cónica, la expresiva y otra. A ello hay que agregarle las perspectivas personales que los espectadores “completan” mientras observan esos rulos atrapantes y sin fin. Todas esas perspectivas convocan y evocan saberes y afectos. 

Si se desea, se pueden seguir en la obra diferentes rutas. Subirse a un filamento rojo con el hábito de llegar a algún sitio, pero darse cuenta pronto de que ese óvalo se repite varias veces y se cierra en sí mismo o desemboca en un rulo que derrama hacia abajo, sur-norte, norte-sur. Luego marearse de amarillo y ocre, saltar de un punto a otro en la esperanza de que sean miguitas en el bosque. La imagen puede verse en perspectiva temporal, en los trazos, como la suma de infinitos itinerarios enredados, esos que alguien (la artista, el espectador) ha ensayado a lo largo de la vida, probando aquí, yendo hasta allá, retrocediendo... y en el centro blanco la promesa de algo más, un hueco profundo que da vértigo, porque internarse en él es arriesgarse a un recorrido que está todo por hacerse, sin pautas ni mojones.

Pero esas líneas entreveradas no solo invitan al movimiento. Parecen un nido, construido ramita por ramita, como los mundos pequeños y gigantes, hechos de retazos, que los seres humanos montamos y tejemos laboriosamente de manera tal que podamos habitar en ellos. Los trazos, sólo en apariencia espontáneos y libres, y la forma que adquieren hablan de la voluntad configuradora de una totalidad capaz de contener e integrar, un sistema con rasgos y funcionamiento propios. 

Esquema-Perspectiva quizás es un mapa, o más bien una “imagen cartográfica”, porque puede ser interpretado en esa clave; o lo es porque, de acuerdo con la artista, es la “presentación particular de un mundo”. En todo caso se abre a los ojos del espectador, portando señales ambiguas y multisignificativas que suscitan una experiencia del conocimiento sobre nuestro lugar en el universo, cambiante, inestable, precario. Una imagen del arte bajo la apariencia de un mapa. O un mapa travestido en obra de arte. 

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Mónica Giron nació en Bariloche, “ese lugar sofocado por un pacto de silencio”, como ella misma describe. Mientras estaba cursando Bellas Artes en Buenos Aires, en plena dictadura, partió para Ginebra donde continuó su formación, y regresó a Argentina con la recuperación de la democracia. Este bagaje vital seguramente pesa a la hora de evaluar a Giron como una de las artistas más importantes de lo que a veces en la historiografía local denominamos “los otros 90”, en relación a lo que sucedió por fuera del rápidamente famoso Centro Cultural Rojas. El (también hoy legendario) Taller de Barracas aglutinó en parte esas otras inquietudes de jóvenes artistas del momento, como ser la incorporación de material histórico o ecológico en sus procesos de investigación visual y conceptual.

Ajuar para un conquistador (1993), prendas tejidas según la morfología y el tamaño de diversas aves patagónicas en peligro de extinción, fue la primera de sus obras que adquirió fuerte visibilidad. Inmediatamente antes, realizó una serie de singulares pinturas donde ya era claro su interés por los cruces entre territorio, procesos de colonización y ecología. Particularmente compleja es la relación entre el paisaje austral, los asentamientos de colonos y la introducción de especies foráneas para la explotación frutihortícola-ganadera. En estas pinturas, Giron representa una trama regular que emula la lógica racional de las plantaciones; esta retícula cubre con su orden abstracto toda la superficie del lienzo... salvo justo en su centro, donde una suerte de falla o resto surge o pervive como un enigma. 

En Deseo (1991), la pieza aquí exhibida, en medio de industriosos y emblemáticos manzanos, irrumpe una figura roja donde lo geométrico y lo indeterminado conviven, en palabras de la artista, como una figuración del sentido del deseo: una pirámide que juega con el concepto de acumulación empresaria, y una nube como imagen elusiva y abstracta de aquello que escapa a la comprensión.

Una obra fundamental de la serie se titula Árbol genealógico. El paisaje-trama está compuesto por pinos (las variantes Douglas u Oregón fueron introducidos en la Patagonia para su explotación) y su enigma en el centro es una casita construida con hachas. Construida con el instrumento de su construcción, la herramienta extractiva, tautología de la arquitectura humana: el árbol, el hacha, el chalet.

Si los árboles genealógicos sirven para representar relaciones de descendencia y linaje, ¿de qué genealogía se trata? ¿Del propio árbol y su descendencia-madera vinculada al humano que lo reduce a un mero material inerte para su propia obra y beneficio? ¿O de la propia artista figurando su hogar, figurándose a ella misma como descendiente humana de un bosque importado de pinos? 

Así como la obra contigua de Adriana Bustos despliega un verso/reverso entre sensaciones subjetivas y cadenas moleculares, el árbol genealógico de Mónica Giron construye un relato en el que el ADN humano se articula con los genes de las plantas.

Eduardo Molinari – (Ciudad de Buenos Aires, 1961) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La soja RR (Roundup Ready) es un organismo genéticamente modificado para resistir al herbicida glifosato, cuya comercialización fue admitida por primera vez en 1996 en los Estados Unidos.​ Al año siguiente, Eduardo Molinari se recibió de licenciado en Artes Visuales en la Universidad Nacional de Artes, donde trabaja como docente e investigador. Desde 2010 coordina junto a la artista visual Azul Blaseotto el espacio cultural independiente La Dársena Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística, que explora cruces entre campos del conocimiento y la acción.

Molinari concibe el arte como una herramienta de investigación. En 2001 crea el Archivo Caminante a la luz de la crisis generalizada del país. Desarrolla allí una metodología del andar en territorio como manera específica de la investigación, que linda entre lo político y lo histórico; no es casualidad que ese mismo año comienza la lucha de las madres de Ituzaingó afectadas por la muerte de parientes debido a los efectos del glifosato, que es la tecnología clave de la transformación transgénica del suelo cultivable argentino. El andar es, entonces, para Molinari, recorrer un territorio fuera del Estado (la crisis institucional y el debilitamiento extremo del sistema político representativo) y documentar un espacio progresivamente contaminado. El acento sensible de este desplazamiento por el “afuera” le permite una presencia en los lugares de conflicto, pero también entender la forma en la que las tensiones y violencias se van sedimentando; recorrer el territorio es también rearmar su historia. En 2010 desarrolla la pieza Los niños de la soja, exhibida en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, España), donde se expone el caso de menores “utilizados como banderas vivientes para demarcar el territorio de cultivo de soja transgénica que debe ser fumigado por los aviones "mosquito" en la provincia de Santa Fé”. La pregunta que está por detrás de la documentación del hecho es qué tipo de afectividad hay en juego para esta violencia, y más aún, qué “tipo de cultura es necesaria para semejante despliegue territorial de ese modelo sojero”.

Entre 2012 y 2013 realiza la “investigación con métodos artísticos” B.O.G.S.A.T. / La responsabilidad donde explora ciertos parámetros de esa cultura de la soja. Se trata de un proceso de inmersión: 1- en las exposiciones agrarias, que reúnen lo último de la tecnología transgénica corporativa y la incipiente robotización de la maquinaria, donde también hay una poderosa trama política y económica; 2- en los barrios “fumigados” de la periferia de Córdoba capital, los más castigados ambientalmente y donde emergen políticas colectivas de resistencia como la de las Madres de Ituzaingó; 3- en la Masacre de Curuguaty en Paraguay, que llevaría tanto al golpe de Estado contra el presidente Fernando Lugo como a la legalización del ingreso de semillas transgénicas en dicho país. 

La investigación hace un pasaje de escalas que va del nivel molecular a la geopolítica, sin dejar de registrar en cada paso el testimonio de los oprimidos. Este pasaje deja ver que “cultura” es tanto la ciencia como la política, la historia, la economía, etc. B.O.G.S.A.T. / La responsabilidad vuelve hoy a plantear, quizás con mayor actualidad, la pregunta por las consecuencias de la monocultura y las condiciones actuales de su continuidad.