COSMOECOLOGÍA

a77 – (Gustavo Diéguez, Buenos Aires, 1968 y Lucas Gilardi, Buenos Aires, 1968). Viven y trabajan en Buenos Aires.

Bajo la consigna de construir con lo que se tiene a mano, el estudio arquitectónico a77, conformado por Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi, ha abocado sus esfuerzos de los últimos quince años a la praxis de una arquitectura sostenible y receptiva con su contexto, dentro de la cual se encuentran el desarrollo de viviendas y mobiliario, dispositivos de exposición y soluciones espaciales efímeras que abordan dinámicas sociales. Frente a los tiempos y metodologías más institucionalizados, el modo de hacer de a77 es táctico en tanto aprovecha materiales de descarte y considera como prioridad el fortalecimiento del espacio público como agente de cambio comunitario.

El Panteón Acuapónico, uno de sus proyectos más recientes, consiste en la instalación de dos estructuras para el cultivo en Bartram's Garden, a las orillas del río Schuylkill, al suroeste de Filadelfia, EE.UU. Las siluetas de las construcciones propuestas por a77 emulan las formas industriales de la zona, pero por dentro revierten las ideas de producción fabril y se centran en el desarrollo colectivo de sistemas simbióticos entre la cría de peces del río y el cultivo de plantas hidropónicas. En adición a este primer módulo, disponen la instalación de un Pabellón Invernadero que, además de cumplir con la función que lo nombra, se propone como un espacio de encuentro comunitario para llevar a cabo charlas, clases y actividades culturales con distintos grupos sociales y etarios locales. Además, hay dos unidades móviles que cumplen con la función de trasladar huertos a distintos puntos de la ciudad con la intención de propagar la rebeldía de la soberanía alimentaria en lotes urbanos y otros espacios públicos.

Como un fractal, el Panteón Acuapónico busca infiltrar el modelo de cultivo en distintas escalas socioculturales de esa comunidad urbana. Es decir, mientras las plantas del Panteón se benefician del agua y la presencia de los peces en ella, en los barrios adyacentes al proyecto reverbera la potencia del caudal del Schuylkill en las huertas móviles, la agricultura doméstica y la renovación de los vínculos sociales mediante prácticas de cuidado no solo entre seres humanos, sino también con el río como parte de un mismo cuerpo social y vital.

Leonello Zambón – (Ciudad de Buenos Aires, 1974)

Leonello Zambón construye arquitecturas temporarias, habitáculos en los cuales ensaya formas de cooperación e instituciones ficticias que operan en el plano de lo real. 

Al ingresar a la sala, los mapas dibujados por el artista sitúan la escena de Expediciones al punto ciego del terreno en la Confederación Extractiva del Sur (CES). Buenos Aires ya está inundada. Al atravesar un túnel construido en madera, puede escucharse el Río de la Plata del otro lado de las paredes de la cúpula en donde funciona el refugio. Un nuevo proyecto-biósfera (esta vez pampeano) cuestiona la noción mecanicista del ecosistema como totalidad. Zambón diseña, dentro de la sala, una intemperie artificial: el viento suena sintonizado por radio, el agua es empujada por dos bombas hidráulicas y guiada a través de mangueras para recorrer el espacio, el sol es reemplazado por ocho tubos de LED violeta. La instalación hídrica con reminiscencias cyberpunk señala un trabajo previo realizado del otro lado de la cordillera: La Asamblea del Agua (LADA) llevada adelante en Valparaíso por Zambón y un grupo de artistas, que promovía interacciones y convivencias inesperadas entre personas, líquidos, territorios y sonidos, bajo la sola premisa de escuchar el agua.

En el sistema-cúpula-refugio no hay equilibrio, hay disipación. Se generan formas que sólo existen mientras la energía está fluyendo en cooperaciones, sean entre personas, entre personas y elementos, entre sonidos y espacios. Dentro de esta máquina disipativa, gracias al permanente goteo, crece silencioso un cultivo experimental de amaranto y soja transgénica: dos especies vegetales que resisten al herbicida Roundup y sirven de alimento a diversas especies.

Del otro lado del túnel, se funda la Universidad Paralela (U.P.) una institución que contiene dentro de sí su propia fuerza destituyente. La U.P. se dedica a la investigación sobre y debajo de la línea de flotación, se pregunta por los saberes sumergidos, cuestiona la impermeabilidad de la barrera divisoria entre los campos del conocimiento, recolecta células subalternas anexas a otras instituciones, las convoca, las escucha y las amplifica. ¿Qué negociaciones tendrán lugar en ese túnel que conecta a la institución con su reverso? ¿Qué diferencias de potencial podremos generar entre el territorio del saber y el de la supervivencia para que la energía fluya?

“Toda forma precisa es un asesinato de otras versiones”, la cita de Carl Einstein es reformulada por Zambón en “Toda forma anexacta es una potencia de otras versiones”, ampliando las posibilidades de acción y pensamiento, y a la vez indicando que toda aproximación es necesariamente inestable. La anexactitud es la relación entre la idea y la forma que adopta al chocarse con el territorio. La U.P. se revela anexacta y se dispone a transformarse a través de las diversas cooperaciones que tendrán lugar durante la exposición.

Romina Orazi – (Pcia. de Chubut, 1972). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

El concepto de refugio es vertebral en la obra multifacética de Romina Orazi. Su amor por los seres vegetales en sus diversas formas de existencia (plantas domésticas, crías salvajes, minúsculos líquenes, huertas de alimentos…) opera siempre desde la consciencia de la extrema fragilidad de la Tierra como planeta excepcionalmente vivo: un delgado envoltorio de acontecimientos que no durarán más que los seres que los producen y sostienen.

En sus diferentes dispositivos, los refugios de Orazi responden a esta sensación de intemperie y vulnerabilidad desde la ética del cuidado. En el contexto de Casa Tomada (Casa Nacional del Bicentenario, 2016), hicimos juntas la pintada mural con la “e” tachada en el verbo crear y sustituida por la “i” de criar: ya no el futurismo productivista de la econocultura patriarcal sino la valoración de la preservación de la vida, trabajo invisible secularmente delegado a las mujeres. Como una Maternidad humana/no humana, la fotografía de Liliana Maresca presente en esta sala ilumina una genealogía artística feminista y ecológica también invisibilizada.

Como la expropiación de “recursos” naturales y la privatización del conocimiento común y colectivo son dos caras del mismo impulso del capitalismo actual, la hospitalidad no sería política si no propiciara también la apropiación libre de sus herramientas. Ese hermoso término –copyleft– que podría traducirse como el socialismo de la copia, es clave en el trabajo de Romina Orazi. La disponibilidad puede materializarse mediante imágenes o planos reproductibles, o presentarse al modo de modelos en miniatura, como los que encontramos en esta sala.

Pequeños hábitats para humanos y no humanos se ubican sobre troncos quemados que evocan el gran paisaje devastado por fuego humano que se encuentra en la esquina contrapuesta del espacio.

Toto Dirty – (Villa Gesell, 1990). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Toto Dirty realizó estudios de artes visuales y crítica de arte en la Universidad Nacional de las Artes. Su obra incluye el dibujo, la escultura y la performance para materializar un imaginario alimentado por las estéticas contemporáneas ligadas a los movimientos disidentes, desde lo queer hasta el cyberpunk y la brujería. Sus búsquedas invitan a participar de situaciones experimentales ligadas a la revuelta sociocultural, tanto dentro como fuera de las tradiciones estéticas. 

Trabajadora (2014) es un dibujo con lápiz de matices naive donde forma y contenido apuntan a “cortocircuitar” la sencillez de lo elemental y las fuerzas desconocidas que impulsan al artista. Un cuerpo femenino sin cabeza juega con la tierra rodeada de los seres del suelo: plantas, florcitas, insectos. Sin embargo, ante la mirada atenta salen al encuentro elementos que alteran la expectativa obvia: insectos imposibles de cuatro patas, gusanitos de rostro payasesco, un emoticón y un homúnculo yogui. La trama resulta así más compleja, en un intento evidente de señalar ciertos temas del ecofeminismo no sin posar una mirada problemática sobre el dispositivo de naturalización estética de la biósfera y el rol directriz de la mujer en él. El colgante con el signo femenino (♀) marca a la “mujer” como el ser que usa sus manos (primera herramienta orgánica) para trabajar, indicando con inocencia irónica el lugar que cabe a lo humano femenino en esa intensa red de trabajo colaborativo que es el suelo. La relación eco-ética con el ambiente no está, sin embargo, exenta del asedio de las fuerzas extrañas (dibujos negros que remiten a los tatuajes tribales) que contrastan por su contundencia con las interrelaciones orgánicas del resto. La “trabajadora” desplaza la visión agronómica (extractivista) del suelo porque su hacer es señalado como esencialmente afectivo: en el contacto sensual con la tierra, ella comparte con el resto de los seres el cultivo, que es también una forma de compartir un destino material. En esta línea, la obra de Dirty plasma el viraje de los debates contemporáneos en torno a la terraformación (los invisibles agentes que hacen del planeta un espacio viable para la vida biológica), haciendo hincapié en la importancia de intensificar las alianzas de forma transversal a las escalas de tamaño y complejidad bio-tecnológicas, y proponiendo nuevas tramas imaginarias entre los seres naturoculturales de la tierra.   

Mónica Millán & Adriana Bustos junto a organizaciones campesinas: Conamuri Paraguay y Movimiento Nacional Campesino  – (Pcia. de Misiones, 1960; Pcia. de Buenos Aires, 1965) Viven y trabajan en la Ciudad de Buenos Aires. 

Bustos realizó estudios de arte y psicología en la Universidad Nacional de Córdoba. El carácter investigativo y documental de su obra hacen de la fotografía, el video, el dibujo, la pintura y la acción los soportes más relevantes de su producción. Millán, de 2002 a 2012, trabajó en Paraguay con un pueblo de tejedores, asesorada por el ensayista y crítico de arte Ticio Escobar, fundador y director del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales de Asunción. Su trabajo de recuperación, identificación y recreación de tejidos tradicionales le permitió generar un vínculo muy fecundo entre creación artística, artesanía popular y lenguaje plástico.

Millán y Bustos propusieron para la bienal de Asunción 2015 (Paraguay) realizar una plantación en un parque frente al Congreso de la Nación, junto con el colectivo de mujeres campesinas e indígenas Conamuri. Esta plantación se llamó Plantío Rafael Barrett,  en homenaje al teórico anarquista que denunció en sus escritos la esclavitud en los yerbales de Paraguay y las profundas desigualdades de clase en la Argentina de 1910. Sus principales ejes de trabajo tenían que ver con la soberanía alimentaria, el acceso a la tierra, la propiedad privada de la misma, des-significar al alimento del carácter mercantil y potenciar los encuentros o, como explicarían ellas, los “asentamientos”. Asentamiento, en guaraní Apyka, significa el lugar donde se piensa el mundo. Es el asiento utilizado en ceremonias. 

En 2017, reiteraron esta acción en Florencio Varela, trabajando con el Movimiento Nacional Campesino Indígena en sus propias tierras. En esta segunda instancia, las artistas desarrollaron un programa que conectó a la municipalidad con el centro de Buenos Aires, poniendo a disposición un micro para llevar público a las actividades de inicio de cultivo y organizando luego una charla en la Casa Nacional del Bicentenario con representantes de ambas comunidades con las que habían trabajado.

En esta ocasión, su obra interpela los resquemores principales de los latifundios que forjaron una división de clases substancial para la constitución de nuestro Estado-Nación. Pensando el plantío no desde la polarización urbana-rural, sino desde la integración, en el centro de la ciudad (Centro Cultural Kirchner) están presentes las voces de aquellos que suelen ser marginalizados. Voces y cuerpos que se presentifican a partir de dibujos, lemas, banderas, en un verdadero asentamiento en el cual poder reflexionar sobre las formas de relación que mantenemos con la tierra y el cultivo. El Plantío Rafael Barrett, en la sala Ecología política, se articula directamente con ciertos mapeos de los Iconoclasistas, o las Tierras de Patagonia de Mónica Giron, pero especialmente con 17 veces volver, el ensayo fotográfico de Cooperativa Sub donde campesinos de Paraguay se ven asediados por los terratenientes y tienen que resistir contra el Plantacionoceno: los monocultivos y desplazamientos de los habitantes legítimos del territorio.

m7red y Julián D’Angiolillo 

m7red es un grupo de investigación y activismo independiente enfocado en la descripción y traducción colectiva de escenarios urbanos complejos. Mauricio Corbalán y Pío Torroja comenzaron a trabajar en Buenos Aires en el 2005. 

“La creciente complejidad de las situaciones ecológicas y socio-técnicas en las que estamos inmersos implican niveles de incertidumbre que provocan conflictos y controversias; las distinciones radicales entre humanos y no humanos, entre expertos y no expertos, que alguna vez estabilizaron y marginaron aquellas incertidumbres y conflictos, son cada vez menos operativas. Necesitamos producir condiciones para poder describir y articular estos mundos heterogéneos. Nuestra práctica intenta de/construir estas controversias generando redes de traducción entre actores involucrados en situaciones complejas.”

Cuando una cuenca tripartita aloja una controversia que llega a la Corte Suprema de Justicia su condición de campo de batalla ecológico y político se vuelve evidente. Actores humanos y no humanos (aguas negras, poblaciones precarias, agencias gubernamentales, industrias contaminantes, técnicos, residuos, etc.) constituyen aquí una suerte de teatro urbano, de asamblea sin paredes, en donde humanos y no humanos pudieran tener algo que decir en una controversia pública. m7red diseñó, en sus propias palabras, un dispositivo escénico compuesto por una mesa con seis expertos de diversas áreas y una “voz” artificial que los interpelaba. El objetivo del dispositivo era hacer aparecer, colectivamente, a un actor privilegiado en este escenario: la «mierda urbana» de la cuenca. 

m7red propone ubicar el Riachuelo en el centro de una controversia. Eso supone designarlo como escenario de litigio y desacuerdo en el que los conocimientos técnicos y científicos no sólo no son capaces de reducir las dudas, sino que las amplifican. Pero también teatralizan la otra cara de lo controversial, la lucha por su representatividad, por constituirse –alguno de los actores– en su portavoz: desenmascaran el desacuerdo sobre la capacidad de un actor de hablar y decidir en nombre de otro(s). En esta asamblea de humanos y no humanos en la cuenca del Matanza Riachuelo se despliega una política que, al incluir las “cosas” en su “parlamento”, ensancha el mundo de lo común. 

Casa Río Lab  

Durante la década del 90, la desregulación y privatización de la vida pública trajo como consecuencia el desmantelamiento de la vieja infraestructura “nacional" que tutelaba los territorios. La reconversión del complejo agroexportador por la soja transgénica y la Hidrovía implicó un profundo proceso de reconfiguración territorial de la Cuenca del Plata. En este escenario de retiro del Estado e impulso de iniciativas de infraestructura de gran escala como IIRSA, comienza el redescubrimiento de los "soportes de vida” que sostenían a esos territorios. “¿Quién diseña los territorios?” es la pregunta que desde entonces ha formulado Alejandro Meitin. A principios de los 90, organizaciones ecologistas comienzan a vislumbrar la necesidad de pensar en una política ambiental sostenida por redes autónomas más que por gobiernos. Es allí cuando surge Ala Plástica en la ciudad de La Plata. Conformado por Alejandro Meitin (de formación abogado), Silvina Babich y Rafael Santos, AP comenzó como un grupo multidisciplinario con enfoque en la práctica artística como formato de investigación; este modo de práctica estaba motivado por su propia condición de habitantes de Punta Lara, un territorio en permanente crisis ambiental. Utilizando el discurso del modo participativo del arte contemporáneo y la expansión rizomática de los territorios, investigaron allí durante años –con la colaboración de Magdalena Catoggio– la dinámica de producción costera de objetos de mimbre, incluyendo sus técnicas de cultivo, cosecha y tramado artesanal. Ala Plástica retoma la iniciativa bio-regional llevando a cabo el relevamiento de los daños ambientales causados por el derrame de petróleo que ocurrió en 1999, próximo al balneario del municipio de Magdalena. Sus informes constituyeron la principal evidencia en el juicio público contra la empresa Shell, oficiando como perito técnico no-gubernamental, y anticipando una forma de activismo que más tarde veríamos en la Arquitectura Forense de Eyal Weizman. 

Luego de la disolución de Ala Plástica en 2016, Alejandro Meitin funda, en su hogar de Villa del Plata, Casa Río, un “laboratorio del poder hacer” donde despliega un nuevo programa de investigación sobre la Cuenca del Plata, basado en una larga colaboración teórica con Brian Holmes, en particular con la muestra La Tierra (no) resistirá, que indaga sobre los alcances del Antropoceno en las cuencas hídricas de los subcontinentes americanos. A diferencia de proyectos anteriores donde cobraban mayor relevancia los procesos asamblearios y la vida de la comunidad, en esta instancia se visibilizan también conflictos geopolíticos a escala regional; esto implica el recurso de la cartografía colaborativa para dar cuenta de proyectos infraestructurales, controversias de la explotación del suelo y demarcaciones de sistemas hídricos. Hoy Casa Río es un activo participante en la campaña que busca la aprobación de la Ley de Humedales, vector político que encolumna a las mayores organizaciones ambientales de la Cuenca del Plata frente a la creciente destrucción de ecosistemas por incendios intencionales en diversas áreas del Paraná, a manos del agronegocio en complicidad con la ganadería y el desarrollo inmobiliario.

Federico Manuel Peralta Ramos (Pcia. de Buenos Aires, 1939 – Ciudad de Buenos Aires, 1992) 

Federico Manuel Peralta Ramos formó parte, a su modo, de la generación de artistas de 1960 que, en torno al ya mítico Instituto Di Tella, instituyó las rupturas vanguardistas, sincronizando de golpe a Buenos Aires con Nueva York. 

En 1968, Peralta Ramos recibió la Beca Guggenheim, galardón que simbolizó por décadas una puerta abierta para que cualquier artista local se proyectara hacia la fama internacional. Una de las anécdotas mejor guardadas en nuestra historia del arte es que Federico, en vez de aprovechar la beca para su currícula, la derrochó: parte de los fondos fueron usados para una espléndida cena con amigos en un hotel lujoso de Buenos Aires. En esa época, casi cualquier acción podía considerarse performance, o una mezcla entre arte y vida, o una burla conceptual hacia el sistema formal del arte, etc. Evidentemente, si la institución estadounidense consideró el proceder del artista como incompatible al perfil de sus subsidios es porque de algún modo su gesto de generosidad e indiferencia hacia el dinero como posible medio para volverse aún más “artista” corroía algún hueso duro del sistema.

Derrochar. Bifo Berardi considera que, en las condiciones actuales, la manera de resistir a la opresión del sistema no es atacarlo sino huir. Desertar de las ficciones colectivas de bienestar y progreso. Retirar nuestros cuerpos del sacrificio constante. Volver a preguntarnos: ¿qué es la riqueza?

En 1970, Peralta Ramos grabó lo que él llamó sus canciones no-figurativas “Soy un pedazo de atmósfera” y “Tengo algo adentro que se llama el coso”. Escribe Chus Martínez: “Volverse atmósfera es incluso mejor que volverse un artista reconocido; es mucho más complejo, literalmente más universal, y mucho más desafiante (…) es querer abandonar cualquier idea de identidad individual. Volverse atmósfera —y ni siquiera en su totalidad, sino un pedazo— nos desafía con la indeterminación holística como la sola y única forma de existencia”. Martínez considera al artista como un pionero, ya no en términos de las vanguardias sesentistas, sino de las actuales estéticas posthumanas que, frente a la crisis ambiental, cuestionan a la humanidad moderna aún al dominio de la gestión planetaria. 

Ser parte de Gaia (la Tierra como una excepción viviente, al menos en los dos tercios conocidos de nuestra galaxia) implica como mínimo dos cosas: 1) reconocer que la atmósfera terrestre como condición vital no es parte de la estructura dada del planeta, sino una suma de acontecimientos que durará lo que duren los seres que los producen; 2) renunciar al imaginario hegemónico que define a los humanos como individuos excepcionales y autónomos.

Dos obras de 1949, de dos fotógrafas mujeres de Argentina, acompañan al vinilo de Peralta Ramos con sus imaginarios de disolución o integración atmosférica del cuerpo. 

Guido Yannitto – (Pcia. de Mendoza, 1981) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Yannitto nació en Mendoza y se radicó en la provincia de Salta desde su infancia. Su trabajo aborda cosmogonías específicas y tradiciones ancestrales de los pueblos originarios del noroeste argentino, a la par que se aboca a la exploración de diversas modalidades de afecto y constitución del paisaje. Estas inquietudes se destacan tempranamente en su video Valle (2004), donde cruza piedras de un lado del río al otro, alterando el entorno en escala micropolítica y desde una perspectiva afectiva hacia las existencias no humanas. 

Objetando la noción de todo, la obra de Yannitto nos introduce en la lógica de la incompletitud: lo que no hace universo, lo que no cierra, lo que no encaja desde la perspectiva de la modernidad. Sin título (Síntesis) es una pieza que se propone refutar cualquier cosmología occidental, entendida como un relato cerrado en una linealidad temporal que reprime el origen para poder constituirse. Existe una anterioridad cuyo borramiento instaura la diferencia entre lo que es humano y lo que no lo es. Hay un sacrificio del origen, un asesinato perpetrado por un demiurgo que funda esa separación y reordena el mundo en un adentro y un afuera. 

Cuando esa interioridad múltiple, polinominal de lo humano –como expresa el antropólogo brasileño Viveiros de Castro– se abre a una exterioridad, comienza el especismo. Lo humano se separa de lo no humano para volverse utopía tecnológica, el mundo se separa del mundo y el origen es sepultado. Sus restos, sin embargo, subsisten. Allí los encuentra Yannitto, en quien se verifica una poética del fragmento, una verdadera “iconología del intervalo”, término acuñado por Aby Warburg y retomado por Georges Didi-Huberman.

Sin título (Síntesis) recupera los fundamentos de un saber ancestral forcluido por la narrativa cosmológica dominante. Como el trapero benjaminiano, Yannitto se sumerge en una temporalidad anti-histórica hecha de pura discontinuidad, rastreando las partículas diseminadas que dan testimonio de un olvido. Ese trabajo de arqueología, de recuperación, pone en el centro de la escena al resto como potencia metodológico-política. Es el resto lo que objeta la noción de límite impuesta por la modernidad, lo que pulsa por descompletar cualquier conjunto que se pretenda universal. Ese resto es, en palabras de Lacan, lo que no cesa de no inscribirse. Podríamos agregar, lo que no cesa de no inscribirse en la historia oficial de Occidente.

Morfológicamente, nos vemos confrontados al conflicto entre la línea y el espacio, que busca su disolución. La energía de la franja más clara se nos presenta como un conjunto abierto, ganándole terreno al contorno, que busca cerrarse en una unidad compacta. Su expansión infinitesimal es expresión de libertad, la libertad de la dispersión. En este sentido, la línea del contorno apunta al cierre cosmológico de lo vivo, que es mortificación, segregación y aplastamiento. Pero la vida insiste. Es un real que pulsa y se desborda, como una hipóstasis, desde su propia existencia.