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CUERPO

“Lo personal es político”: en el marco de las rebeliones de los 60, el cuerpo comenzó a instituirse como un campo de batalla. Batalla dura, porque la línea triunfante de la modernidad patriarcal y colonial no había sido aquella de las filosofías del cuerpo (pensamientos como el de Baruch Spinoza o el de los pueblos llamados “primitivos” fueron desplazados) sino la de la Gran Represión. El sujeto cartesiano no solo vuelve objeto disponible el mundo entero: excluye también al propio cuerpo. Esta enajenación del ser en relación a lo real del cuerpo será denunciada por Jacques Lacan en su tesis de la formación del Yo como identificación a una imagen especular ideal y autosuficiente que anestesia lo que en el cuerpo pulsa. Según Bifo Berardi, esta degradación erótica —dejar de percibir la continuidad de mi cuerpo con los otros cuerpos— conlleva al peor de los desastres éticos. La articulación entre ética y capacidades sensibles fue trabajada por la pensadora feminista Judith Butler.

Leonel Luna

Cucharita, 2009
Lápiz sobre papel, 50 x 70 cm

Leonel Luna – (Ciudad de Buenos Aires, 1965) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

 

La producción más conocida de Leonel Luna está vinculada a reinterpretaciones de pinturas de autores célebres de la ribera rioplatense. En ellas, prevalece una relación entre el pasado y una actualización en tono satírico y crítico de lo que podrían haber sido esas imágenes en la contemporaneidad. Así también lo hace con monumentos, o generando ruinas, enfatizando el poder de la ficción y el doble sentido ante el fracaso del proyecto moderno, a veces en sintonía con un Romanticismo alemán vuelto sudamericano y precarizado. 

Una serie presentada en el Centro Cultural Recoleta en 2009, titulada Proposiciones / Estados de las cosas en que los objetos están inmersos, de la que forman parte las dos piezas presentes en esta sala, invita a repensar el cuerpo humano como anclado a su condición animal. Logra extrapolar las relaciones afectivas humano-humano a situaciones de cuidado, transmisión de afecto. “No cambiaremos por revolución, sino por recombinación” propone Franco ‘Bifo’ Berardi, dejando de mirar los astros y centrándose en una mirada del planeta que habitamos. 

Cucharita muestra dos seres antropomorfos durmiendo en esta posición. Dormir en cucharita por un lado produce sincronías en la respiración, contención, irradiación de calor y aparentemente provoca la liberación de oxitocina, la cual facilita la comunicación de afecto y deseo. Esta pareja está envuelta en la piel de un animal no humano, que funciona como cobija, imagen que a su vez se relaciona con prácticas de distintas comunidades cazadoras, especialmente en la cercanía a los polos (norte y sur) del planeta. Proposición Nro. 6 figura una serie de ramas secas, desmembradas, reunidas bajo una cobija similar. ¿Puede ser esto una forma de cuidados multiespecies? Si el cuidado implica la práctica de prestar atención y dar importancia a otredades, las proposiciones de Leonel Luna, desde la recombinatoria, adscriben lazos afectivos entre aquellos descobijados y lo/el/la que puede hacer cobija. Si el afecto, contrariamente al efecto, no disocia lo externo de lo interno, lo que pone en juego el artista son formas de amalgama, relaciones (cuanto menos) cariñosas por las cuales lo que él nombra como objetos se animan entre sí. Un espacio de ánima recíproca.


Por Jimena Ferreiro - Pablo Méndez
Elba Bairon

Sin título, 2012
Pasta de papel y estuco, 200 x 200 x 60 cm

Elba Bairon – (La Paz, Bolivia, 1947). Vive y trabaja en la Ciudad de  Buenos Aires.

 

Elba Bairon emergió como una de las artistas más importantes del arte argentino de los noventa. Si bien tuvo conexiones con el programa estético-curatorial del Centro Cultural Rojas, su obra y su persona siempre conformaron una suerte de terso mundo propio, que se mantiene constante y distintivo hasta el presente, a pesar de sus variaciones. 

Marta Dillon afirmó con justeza: “Ella es una mujer rigurosa que busca el despojo como un norte hacia el que avanza, en su obra y en su vida, por decisión propia y por necesidad”. En efecto, cuesta imaginar una obra donde la sensualidad y la síntesis, el preciosismo y la economía de medios estén tan finamente equilibrados como en las esculturas de Bairon.  

Su temprano encuentro con la pintura china, metódica y precisa, la proveyó de un referente capaz de sugerir abrigo a su vida errante signada por la persecución política que sufrió su familia y que motivó el abandono de su país natal. Entre el dominio y el azar, entre la norma y la improvisación sutil, Bairon fue descubriendo los mecanismos que le permitieron dotar de cuerpo a la línea y saltar al espacio. El aprendizaje en la disciplina del grabado le ofreció una vía para transformar las líneas que antes se extendían sobre el papel en pequeños relieves de yeso, pasta de papel y fieltro. A finales de los noventa, estas formas se transformaron en esculturas exentas de apariencia orgánica, naturalezas muertas y abstracciones aparentes. Difícil olvidar el pulido de sus obras, el blanco frío que las cubre y el juego de curvas hápticas que las envuelve con una sutileza que invoca lo mejor del lenguaje escultórico clásico y moderno. 

En la producción más reciente de la artista, son recurrentes los volúmenes donde cuerpos humanos se funden con animales. Hablar de fusión es preciso, pues a diferencia de las estéticas de choque más presentes en los seres híbridos del arte contemporáneo, sus simbiosis trasuntan siempre la misma unicidad fluida. 

El relieve escultórico Sin título de 2012 integra la Colección Klemm tras haber obtenido la artista el Primer Premio en el certamen anual que organiza la Fundación. Es una composición formada por un elemento vertical y tres piezas que evocan partes de anatomías humanas. No es común que Bairon trabaje con volúmenes tan claramente diseccionados. ¿Aludirán a remanentes de cuerpos de un tiempo pasado? ¿Qué formas tendrá lo humano en el régimen de las nuevas sensibilidades por venir? 


Por Jimena Ferreiro
Annemarie Heinrich

Caminando, 1949
Gelatina de plata sobre papel, blanco y negro, 39,5 x 55 cm

Annemarie Heinrich – (Darmstadt, Alemania, 1912 – Ciudad de Buenos Aires, 2005) 

 

A diferencia de Grete Stern, que llegó de Alemania con un importante bagaje de experiencia y formación, y ya conectada –junto a su esposo Horacio Coppola– a los círculos ilustrados de Buenos Aires, Annemarie Heinrich arribó desde aquel país siendo apenas adolescente y de la mano de una familia con menores recursos. Su inicio en la fotografía, como ella siempre confesó, fue menos una vocación que la búsqueda de un oficio para vivir. Con los años, y por obra de su propio trabajo y talento, la fotógrafa ganó un enorme prestigio, pero nunca olvidó que, en la época de sus primeros encargos, para las figuras de la alta sociedad “era como una paria”. Heinrich se formó trabajando en estudios comerciales: el retrato lideraba la demanda. Aprendió el estilo del momento, influido por las estrellas y las revistas de cine, y se convirtió en la maestra del rubro. A veces, se permitió combinar sus imágenes con recursos vanguardistas como la fragmentación, o las metáforas y juegos ópticos surrealistas, convirtiendo a este género, atado al conservadurismo, en un verdadero campo de batalla. Esta batalla a menudo iba de la mano de su actitud de interpelación y desafío a la mirada social hegemónica sobre la mujer. 

 

En la historia del arte, el retrato surge como glorificación del gran invento moderno: la idea de individuo, la idea de que el animal humano no es esencialmente un ejemplar de una especie o un miembro de una comunidad, sino una excepción irrepetible y autónoma en cuerpo y espíritu. El retrato debe abocarse a esta doble dimensión de su singularidad. El diccionario de la Real Academia Española (una suerte de policía del lenguaje) define al retrato como una “combinación de la descripción de los rasgos externos e internos de una persona”. Y a su vez, a la palabra rasgo como una “línea o trazo”, también una “peculiaridad, una nota distintiva”. 

 

En Caminando, Heinrich hilvana una trama que pervierte esta idea de lo interior/exterior del sujeto autónomo, disolviendo y fundiendo los cuerpos con el entorno y los otros seres –visibles o invisibles– que los rodean, disolución que evidencia su inexorable caducidad y a la vez los empodera como parte indisoluble de un mundo más grande.

 

Podría ser un retrato-otro, la efigie de un futuro (por fin) posthumano. ¿No es acaso ese evanescente pluriandar femenino un auténtico retrato que las infinitas líneas y trazos que flotan allí afuera dibujan, donde lo externo y lo interno se indistinguen en una mutua crianza que une los frágiles cuerpos humanos con las ramas peladas de esos hermanos no humanos, los árboles?


Por Eduardo Molinari - Valeria González
Mariana Telleria

Los dobladitos de la serie Buscando a Cristo en todos lados, 2014
Papel doblado, 35 x 22 cm

Los dobladitos de la serie Buscando a Cristo en todos lados, 2014

Papel doblado, 35 x 22 cm

Mariana Telleria  (Pcia. de Santa Fe, 1979) Vive y trabaja en Rosario

 

¿Qué sucedería si modificásemos las preguntas que usualmente hacemos sobre los humanos-animales-objetos-fenómenos? ¿Cómo se configurarían –bajo qué gramática posible– esas nuevas respuestas? El uso dramático de la luz, la capacidad de alterar lo familiar, el empleo de materiales heteróclitos constituyen sólo algunos de los recursos de esta nueva gramática posthumana propuesta en la obra de Telleria. 

Las dos piezas que conforman Los dobladitos forman parte de la serie Buscando a Cristo en todos lados: dos imágenes a partir de las cuales pueden vislumbrarse fragmentos de rostros humanos unidos mediante las aristas de la cruz que forman los dobleces del papel. La lógica cruciforme ya había sido utilizada en otras obras de la misma serie, como en el corte operado sobre dijes de metal (2018) o en las camas fragmentadas y rearmadas (Estás en todos lados, 2010-19). 

En toda la serie prevalece la misma lógica: seres (humanos, no humanos) u objetos se conforman a partir de la mutación de lo que sería la propia imagen desdoblada, casi como una sucesión de pliegues que podrían expandirse ad infinitum conformando nuevos seres que no poseen una identidad única, sino que se construyen desde la multiplicidad, gestando otra manera de entender o construir mundos posibles. “Lo múltiple no es solo lo que tiene muchas partes, sino lo que está plegado de muchas maneras”,1 dice Deleuze en su ya clásico ensayo referido al Barroco. Mariana Telleria retoma en su propuesta esta función operatoria barroca que implica un movimiento en constante transformación.


Por Laura Lina
  1. Gilles Deleuze, El Pliegue : Leibniz Y El Gilles Deleuze, Barcelona, Paidós, 1989, p. 11.
Claudia Fontes

Acontecimiento, 2016
Instalación, registro de movimiento impreso en polímero ABS y dibujo, medidas variables

Claudia Fontes – (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

 

En 2016, Claudia Fontes estaba desarrollando un proyecto que pasó a llamarse La Criatura Intermedia, en la comunidad wich’í Santa Victoria Este, en Salta. Se trataba de registrar los sonidos del monte junto a un equipo de artistas y los miembros de la comunidad. En paralelo, entre las mujeres desarrollaron ciertas vasijas-seres como sistema de resonancia para escuchar estas grabaciones de campo, que significan procesos de cura, limpieza y cambio en la acustemología-perspectiva que toma lo audible como una forma de conocimiento y ordenamiento de los vínculos de una ecología específica que les incluye como personas wich’í. Esta criatura intermedia venía a ser de alguna forma el encuentro de dos mundos. 

 

Ese mismo año desarrolla otra pieza (actualmente llamada Acontecimiento, pero en un principio La Criatura Intermedia) en la que a través de un sensor de movimientos hackeado –en colaboración con Mateo Carabajal y Benjamin Felice– se capturó el espacio intermedio entre los cuerpos de la artista y de su compañera canina, mientras jugaban y se comunicaban. La obra está compuesta por dos atriles que sostienen objetos posicionados como partituras. Por un lado, un objeto aparentemente informe o caprichoso, pero que en realidad materializa tridimensionalmente el registro de ese espacio móvil que, en la coreografía, media entre los dos cuerpos. Por otro lado un dibujo: el sistema de notación musical occidental (basado en el pentagrama) devenido movimiento continuo, abriendo espacio entre las líneas. La escritura generada por la artista apela directamente al vínculo táctil, a lo que suena, al espacio, a los desplazamientos, en síntesis, a un acontecimiento entre dos seres. 

 

Así como La criatura intermedia es un encuentro entre dos mundos, Acontecimiento trata de capturar formas de representar un vínculo entre dos seres en su relación cotidiana, contemplando no sólo los cinco sentidos que Occidente recortó, sino también todo lo que queda en medio: un vínculo inter-especies. Actualmente la neurociencia reconoce 16 sentidos, mientras que otras culturas nunca sesgaron otro tipo de sensorialidad.

 

Las partituras que componen Acontecimiento son registros de las acciones entre dos en un tiempo determinado; sin embargo, Fontes decide no incluir marcas de duración, subdivisiones rítmicas ni velocidad, liberando la temporalidad de ejecución cada vez que se produce un encuentro con las piezas. El acontecimiento es potencialmente infinito. La artista nos invita a volver a este acontecimiento siempre de formas diversas y consensuando nuevos códigos de lectura y ejecución.


Por Florencia Curci - Pablo Méndez
Mariela Scafati

Nueve minutos exactos, 2015
Acrílico sobre tela y atadura, medidas variables

Mariela Scafati – (Pcia. de Buenos Aires) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Mariela nace en Olivos en 1973, y vive su infancia y adolescencia en Punta Alta hasta 1997, cuando se muda a Buenos Aires. Punta Alta es en el siglo XVI una tierra de disputa y acuerdos entre colonos, criollos y autóctonos. Caciques y coroneles gestaron arreglos comerciales de convivencia, masacres y traiciones mientras se iba gestando un punto geoestratégico portuario para misiones bélicas. Mariela Scafati, artista, activista y militante por los deseos del cuerpo, transcurre 24 años de su vida paradójicamente en el enclave físico de una base militar entre la dictadura y el auge del neoliberalismo latinoamericano.

Scafati, en múltiples entrevistas, comienza hablando de su trabajo como artista pero rápidamente deriva en conversaciones sobre su activismo colectivo. La obra muchas veces es una traducción personal, sensible, de una cosmogonía del mundo deseado en cuanto a las relaciones sociales, económicas y políticas con el cuerpo.

Nueve minutos exactos, el nombre de la obra, puede ser el tiempo preciso de resistencia de un cuerpo suspendido de unas sogas antes que un monocromo azul o morado se produzca en el pigmento de la piel por falta de circulación de la sangre. El shibari, práctica de origen japonés de sujeción y ataduras, es una técnica de ornamentación y experimentación erótica, pero también puede ser pensada como una ciencia del cuidado. Las sogas se entrecruzan a conciencia de las arterias, el roce con la piel y los órganos internos. Así, atar es reconocer lo delicado que tenemos en común las personas por dentro, abrazar los límites corporales para el autoconocimiento, sin estrangular.

Las rayas, cruces y diagonales que eran parte del vocabulario de pintura abstracta que acompañó a la artista desde sus primeras obras, ahora son sogas y bisagras angulares en esta nueva etapa de trabajo en la que la pintura se ha vuelto un híbrido entre objetos y cuerpos. En esta genealogía de correspondencias se ligan la base militar de Punta Alta y la creación de un lenguaje artístico para la militancia: el shibari y el kamishibai, utilizado en otros trabajos de Mariela, los shows de marionetas y las figuras antropomorfas hechas de telas monocromas suspendidas por sogas.

Quienes han tenido la oportunidad de ver por detrás del bastidor estos monocromos suspendidos con cuerdas pueden corroborar que hay un andamiaje complejo de nudos que construyen y sostienen lo que vemos como simple por delante. Scafati, en su inseparable eslabón de artista-activista, nos convida en su hacer un lenguaje para entender que a las personas se las conoce por dentro, se las abraza fuerte y con cuidado, tejiendo andamiajes afectivos. Andamiajes que parecen invisibles pero que sostienen la base colectiva necesaria para soportar y modificar las contradicciones de un mundo hostil, del mismo modo que lo hace el feminismo que incorpora en las calles la práctica de Scafati, o Scafati que integra la capacidad del feminismo.


Por Osías Yanov
Mercedes Azpilicueta

La Delantal-Ameba, 2020
Traje-escultura. Algodón, tintura de raíz de rubia, nueces de roble, sulfato de aluminio, sulfato ferroso, cordón, 135 x 150 cm

La obra fue realizada con la colaboración de Lucila Kenny (teñido) y Lucile Sauzet (diseño) 

Mercedes Azpilicueta – (Pcia. de Buenos Aires, 1981) Vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos.

Artista visual y performer egresada de la Universidad Nacional de las Artes,  continuó su formación en el ámbito internacional. En 2018 realizó su primera exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Su obra aborda diversos campos que se expanden más allá de lo estrictamente visual, explorando las posibilidades formadoras y transformadoras del lenguaje verbal y corporal. Video-instalaciones, obras procesuales, objetos escultóricos blandos, performances duracionales, son solo algunos de los recursos puestos en juego en torno a la búsqueda e indagación sobre la dimensión política de los sistemas comunicacionales desde el campo del arte.

En los últimos años, la artista ha investigado sobre las posibilidades escénicas y performáticas de esculturas blandas realizadas con el fin de ser exploradas, habitadas e incluso corporeizadas por medio del intercambio con otrxs cuerpos. Dentro de estas propuestas se inscribe Amoeba-apron, un traje-escultura realizado en colaboración con Lucile Sauzet con materiales diversos y teñido natural. La propuesta se caracteriza como “blanda” no solo en lo que concierne a su materialidad: sus múltiples posibilidades de acción (hacerlo cuerpo, volverlo cuerpo, contemplarlo), su formato cuasi anfibio u orgánico y su aparente maleabilidad impiden encuadrar la obra en un formato rígido y unívoco, y es en esa imposibilidad donde radica su potencial transformador.

Desde la perspectiva del pensamiento amerindio, el vínculo entre naturaleza y cultura (en oposición al clásico binarismo occidental) no es generado desde dos puntos de vista o maneras de asir el mundo que estarían en una relación de oposición, sino que, por el contrario, ambos forman parte de un entramado no fijo, que genera instancias de relación, divergencia de puntos de vista, en una dinámica interna en constante mutación y por ende absolutamente móvil. La construcción es posible en la interacción. En este contexto, el concepto de “vestidura”1 adquiere un carácter fundante como expresión de la idea de metamorfosis (humanxs, espíritus, muertxs, chamanes que devienen en animales o, a la inversa, especies que mutan a otras). Es en este punto donde puede inscribirse la propuesta de Azpilicueta: un cuerpo que devendrá traje que será al mismo tiempo escultura y se transformará a su vez en otro objeto/cuerpo, generando otra lógica posible de agenciamiento colectivo.


Por Laura Lina
  1. Eduardo Viveiros de Castro, “Los pronombres cosmológicos y el perspectivismo amerindio”, en Eric Alliez (dir.), Gilles Deleuze, una vida filosófica: Memorias de los Encuentros Internacionales Gilles Deleuze, Río de Janeiro/São Paulo, del 10 al 14 de julio de 1996, 2002, p. 178.
Verónica Madanes

Una, ninguna, 2020
Acrílico sobre tela, 92,5 x 62,5 cm

Verónica Madanes – (Ciudad de Buenos Aires, 1989). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Artista polifacética, Madanes indaga en el arte conceptual, la crítica institucional, arte textual y pinturas de trazos neo-expresionistas. 

Una, Ninguna (2020) es una pintura cuya potencia se encuentra en la simbiosis de cuerpos que caen en colores estridentes. Existe allí una textura del cuerpo que deja de serlo. Si a lo largo del pensamiento contemporáneo se ha recuperado la centralidad de la corporalidad, lo que está en juego son sus límites imposibles. Una pluralidad cuyos límites no dejan de fragmentarse. No es algo que se tenga, tampoco es algo que uno sea, nunca es porque siempre hay un devenir cuerpo, o mejor, hay que hacerse uno. Si hay un devenir, hay una inestabilidad, un proceso de transformación donde siempre se deviene otro. El cuerpo propio es una ilusión evanescente, un intento asustado por controlar lo que se escapa. Eso escapa. Si no existe lo propio no es solo porque hay un devenir otro, es también porque los límites no son estables. Y esos límites son imposibles porque hay una simbiosis de formas que diluyen lo humano. Una materia biomorfa, o formas de límites imprecisos que no terminan de fabricar un cuerpo. 

Deleuze, pensando en Leibniz, define el perspectivismo señalando que será sujeto lo que se instala en un punto de vista. Una perspectiva no es algo que posea previamente un sujeto: un sujeto es efecto de un punto de vista. Viveiros de Castro, estudiando las ontologías amerindias, radicaliza el perspectivismo: todo es humano (animales, cosas, espíritus) porque todo puede tener una perspectiva, pero también porque lo humano es cada vez más un modo de diferir de sí. No es un cuerpo el que posee un punto de vista, sino al revés: una perspectiva es la que genera un cuerpo. Cuerpo: red de afecciones. Nadie sabe lo que puede la simbiosis formativa de los cuerpos. Nadie sabe lo que no puede. Suspender la prepotencia del poder en la intermitencia de la materialidad.

Existe también allí una textura de las fronteras imposibles entre formas que fracasan al hacer un cuerpo. Se podría pensar que el límite es el lugar en donde se diferencia una forma de otra. Pero hay otra posibilidad: pensar la conjunción de formas como caídas de átomos que se desvían ligeramente. La física antigua tenía un término para ello: clinamen. Lucrecio piensa la física del epicureísmo desde esa pequeña desviación de los átomos. Desvío mínimo de un átomo que permite la colisión. Michel Serres: inclinación de los flujos. Louis Althusser: contingencia del encuentro aleatorio. Jean-Luc Nancy: desvío y contacto, tangente del entre, libertad. Los cuerpos no tienen forma, es la declinación entre las formas lo que produce cuerpos. Pequeños desplazamientos en una física cosmogónica donde las formas nunca son puras. Ni humanos, ni animales, ni dioses, ni cosas. Lo que forma es el pequeño desplazamiento entre lo que existe. La libertad de la existencia para perderse, o dejar de ser. Ya no cuerpos: materialidades. Bimorfo, informe, amorfo: lo monstruoso; el devenir otro de una formación donde se diluye la propiedad de un rostro humano.


Por Emmanuel Biset
El Pelele

(), 2018
Goma espuma, tela, hilo, pintura, 80 x 170 x 50 cm

El Pelele (Lucas Gabriel Cardo) – (Deán Funes, Prov. de Córdoba, 1993). 

Artista multidisciplinario y autodidacta, sus propuestas mixturan diferentes lenguajes que transitan lo pictórico, el videoarte, lo musical, la poesía y, fundamentalmente, las artes performáticas. En lo que refiere al campo de la performance, el artista crea y habita diferentes identidades que tienden a amalgamarse con su propia persona, como es el caso de El Pelele. En 2018 presentó su muestra individual Ponzoña en la galería El Gran Vidrio de la ciudad de Córdoba, y en 2020 realizó la performance “Espíritu Divino”en Trrueno, plataforma laboratorio multimedia en el espacio Xirgu Untref. Participó además en varias muestras y eventos de carácter colectivo.

El Pelele alude su origen a su homónimo goyesco: aquel personaje que es “manteado” por mujeres en un rito popular de despedida de la soltería. El cartón de Goya se emparenta con algunas características del Pelele contemporáneo: habita un entorno natural, tiene una suerte de máscara casi neutra y un cuerpo que pareciera estar lejos de toda rigidez, más bien maleable y disponible al movimiento. Esta identidad es invocada por Lucas Cardo cada vez que esa máscara cubre su rostro: casi a modo de ritual, todo el ropaje que lo envuelve conjuga una serie de movimientos en los cuales cuerpo y vestidura se funden en un organismo simbiótico cuasi indivisible. 

¿Qué sucede cuando termina la performance, cuando lo vivo del cuerpo deja de estar presente? La performance se opone a lo duro del archivo: documentos, videos, fotografías o restos materiales no dan cuenta del acto vivo que ella implica. Sin embargo, esta imposibilidad de permanecer desde la lógica archivística no impide la irrupción de otros modos de transmisión vinculados a una red de saberes que son transmitidos cuerpo a cuerpo: 

Cuando examinamos el performance no como algo que desaparece (como espera el archivo) sino como algo que es tanto el acto de permanecer como un medio de reaparecer (...), casi de inmediato nos vemos obligados a admitir que los restos no son exclusivo terreno del documento (...). Aquí el cuerpo (...) deviene en una suerte de archivo y huésped de una memoria colectiva...1

El traje-cuerpo-carnadura de El Pelele invita a construir otras formas de encuentro que puedan activar, a su vez, nuevas preguntas y respuestas impensadas.


Por Laura Lina
  1. Rebecca Schneider, “El performance permanece”, en Estudios Avanzados de Performance, Diana Taylor y Marcela Fuentes, México, Fondo de Cultura Económica, 2011, p. 232.
Ariadna Pastorini

La ausencia, 2014
Escultura de ropas cosidas con máquina industrial, 170 x 77 x 15 cm

Ariadna Pastorini – (Montevideo, Uruguay, 1965). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Ariadna Pastorini fue una de las artistas mujeres más importantes en las exposiciones y estéticas que se conjugaron en torno de la galería del Centro Cultural Rojas, y que fueron rápidamente reconocidas como un paradigma del arte argentino de los 90. Las esculturas blandas, recubiertas con telas coloridas, fueron su incipiente marca de estilo. En 1994 presentó en dicha galería la muestra Descanso Desbordado, en la que el mobiliario de un living desplegaba una nueva piel textil de tonos estridentes y formas vastas, curvas y henchidas; esta serie de operaciones sobre los objetos asentó un modo de hacer que ha mutado desde entonces sin perder su esencia.

El cuerpo ha sido un tema recurrente a lo largo de la carrera de Pastorini, presente en dos prácticas distintas: la experimentación escultórica con ropas y textiles y la performance. Sus indagaciones la han llevado a construir un lenguaje propio basado en las posibilidades de imaginar diversas transgresiones sobre lo más cercano, como el ámbito doméstico y la indumentaria, para trastocarlos y exhibirlos desde morfologías renovadas y subvertidas. En sus obras lo duro se tensiona con lo blando, mientras que lo mundano negocia con lo escatológico, para hacer emerger seres cuyo albedrío escapa de una exigencia antropomórfica. 

En La ausencia, obra creada a partir de retazos de tela metálica y un saco plateado, lo que falta no es una presencia humana que le dé sentido a la pieza; lo ausente, en todo caso, es una mirada hegemónica en torno al vestir, al crear y al conformar un cuerpo. Las prendas evocan cuerpos de modo directo: al despiezarlas, doblarlas, darlas vuelta, rejuntarlas y mezclarlas mediante cortes y nuevas costuras, Pastorini interviene la expectativa normalizada y crea nuevas corporalidades, como esta ¿mujer? sin cabeza y con doble brazo en el lado izquierdo. Otras piezas, como Madre, son obtenidas mediante el modelado directo del material (goma, en este caso) en la máquina de coser: trastocando roles establecidos e hilvanando redes de parentesco más que humanas, ¿qué relatos zurcen para un futuro próximo?


Por Tania Puente García
Fernanda Laguna

Quemada!, 2001
Acrílico, esmalte sintético sobre tela quemada, 41,5 x 34 cm

Fernanda Laguna – (Ciudad de Buenos Aires, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

La figura de Fernanda Laguna puede visualizarse a través de la dimensión vincular, afectiva y estéticamente incisiva del campo artístico argentino de las últimas dos décadas. Excediendo los campos de las artes visuales y la literatura, su producción opera experimentalmente entre diversas disciplinas (pintura, dibujo, objeto, poesía, novela, performance, curaduría, música), enmarcadas casi siempre en políticas de gestión cultural descentralizadoras y colectivas y en el activismo feminista. Paradigmáticas del arte contemporáneo en el siglo XXI, estas prácticas tienen su anclaje en proyectos relacionales y situados, impulsados por la artista desde hace un tiempo y hasta la actualidad, como Belleza y Felicidad Fiorito (desde 2003), Ni Una Menos (desde 2015), el archivo-vivo Mareadas en la marea: diario íntimo de una revolución feminista (gestado y curado desde 2017 junto con Cecilia Palmeiro), el Comedor Gourmet dentro de la Villa Fiorito (desde 2018) y locales como El universo (desde 2017) y Para vos… Norma mía (desde 2020).

Su sensibilidad contemporánea pone en jaque la experiencia del arte, manifestando que la fluencia de los afectos y la representación narrativa y militante del deseo son dos de los principales rasgos de la politización cultural del presente.

Quemada! es una pintura oriunda de 2001, el mismo año en el que cofundó el icónico espacio Belleza y Felicidad, emplazado en la crisis social y económica que impulsó el arranque radical del siglo XXI. Es una pieza que formula muchas de las características que podemos divisar en su obra posterior, asociada historiográficamente también a la dimensión trash del arte de Buenos Aires. Una categoría que, en palabras de Inés Katzenstein, implicó modos de asumir una sensibilidad de la pobreza y de la sobreinformación. Laguna produce imágenes que devienen en objetos amorfos y literariamente románticos, que no negocian con parámetros de calidad formal, fácilmente asociadas con lo artesanal y lo popular. Son manifiestos de su gusto, su desparpajo e ironía, y de su proximidad hacia lo que socialmente se considera como banal. Con su materialidad (aerosol y birome sobre tela quemada, además de acrílico) cercana a las tácticas callejeras revolucionarias de la marea feminista, Quemada! rememora el fervor de los primeros 2000 tensionando hacia el presente. Su fluorescencia se vuelve trascendental para esta etapa atravesada por el deseo de transformar los modos de pensar, gestionar y producir desde y más allá del arte.


La pintura Gaviotas pertenece a la serie Formas negras parecidas a algo, que a partir de 2009 es llevada a cabo como un proyecto abierto y en proceso. En él revisita y combina a su manera tradiciones de la pintura moderna: la exploración de un lenguaje abstracto lindante entre las formas geométricas y las orgánicas, y las sustracciones o calados en la superficie, que añaden sorpresivos encuentros gráficos, materiales y cromáticos. La explícita referencia animal del título la encontramos en otra parte: su libro Me encantaría que gustes de mí comienza con una escena donde las gaviotas son las protagonistas: “En la playa veo volar a las gaviotas haciendo círculos sobre mi cabeza”.1 En las pinturas, las simbiosis entre lo humano y lo no humano, próximas a la extrañeza surrealista, devienen en esas negras formas viscosas de miembros multiplicados como raíces adventicias o tentáculos. A su vez, a la luz de esta cita, la obra da cuenta de la simbiosis existente entre pintura, escritura y otras prácticas que la artista utiliza.


Por Nancy Rojas
  1. Dalia Rosetti, Me encantaría que gustes de mí, Buenos Aires, Mansalva, 2005, p. 9.
Florencia Rodríguez Giles

Sonámbulas, 2020
Lápiz sobre papel, 32 x 23 cm

Sonámbulas, 2020
Lápiz sobre papel, 32 x 23 cm

Sonámbulas, 2020
Lápiz sobre papel, 32 x 23 cm

 

Florencia Rodríguez Giles – (Ciudad de Buenos Aires, 1978). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Si el corolario de la modernidad fue terminar de separar lo humano de la naturaleza, marcar fronteras entre especies, privatizar a los ecosistemas en infografías berretas de los diarios del domingo, la obra de Rodríguez Giles se introduce en el campo onírico para fundirse y atravesar esos límites. La sustancia de los sueños es la escapatoria a la tiranía de la propiedad privada. Las imágenes hipnagógicas e hipnopómpicas que utiliza, aquellas que se forman como apariciones en el umbral del despertar o el dormir, son un entorno perfecto para huir de esta realidad de totalitarismos racionales. Si Freud vio en el sueño una forma de trabajo del inconsciente, el movimiento surrealista lo consideró como posibilidad de una liberación colectiva del yugo de la sociedad burguesa. En nuestra contemporaneidad, entre la crisis ambiental y las disidencias queer, los estados intermedios de percepción pueden ser un lugar donde entrenar las fusiones interespecies, las sexualidades plásticas, las pieles de pluma y pelo, los encuentros biodiversos.  

El entrenamiento, las prácticas, los ejercicios, son modalidades con las que Florencia Rodríguez Giles explora el arte contemporáneo como procedimiento hacia lo terapéutico. Nuevamente: no entendamos terapia al modo moderno, como búsqueda de una cura. Las personas que asisten como partícipes directos o espectadores quedan envueltos en un tiempo de creación grupal. Mediante máscaras de mil ojos, trajes de delfín, disfraces de piel sintética y utilería para el ensueño, Florencia sugestiona a la audiencia para empujarla de cabeza a la posibilidad de comunidades de convivencia alternativa. Prácticas que sensibilicen nuestra experiencia como terrícolas. 

Estas experimentaciones performáticas a veces se plasman en dibujos. En Sonámbulas una acción se repite en las tres piezas: dos entidades se exploran, se succionan, se prueban como un helado. Al ser planos cerrados, recortes de una narración, no sabemos lo que sucede alrededor, no hay contexto. Las acciones se concentran en un momento de testeos sobre la propiedad privada del multicuerpo del otro. Un testeo que es posible mediante este acceso alucinado: la fantasía es puro acercamiento irrefrenable. Collares de perlas, trenzas y depilados son los últimos rastros de la cultura de consumo que punzan estas imágenes, las cuales están evidentemente en tensión con la obviedad predecible del close up pornográfico.

En el dibujo del Delfín Risso, con sus marcas espectrales en la piel, y las piernas gozosas abiertas de un cuerpo con vulva, el estímulo de la succión del pico hacia la concha produce un squirting tan poderoso que anticipa el emerger de un océano. El encuentro erótico entre el delfín y el humane produce ecosistema. El squirting se convierte en un hábitat acogedor de vida para el delfín. Se repara o revierte el ciclo extractivista que enajena a la naturaleza. Hay sexualidad y erotismo porque hay ansias de habitar entre especies.

La ley y la trampa; pero si pensamos que en las obras participativas de Rodríguez Giles estas figuras que vemos en los dibujos son iguales a la utilería y máscaras que utiliza para las  acciones y que, detrás de estas caretas, hay seres humanos que las están vistiendo, podríamos especular que la artimaña del disfraz es la trampa. Figuras no humanas son utilizadas como password temporal para dar acceso a ese mundo que nunca entenderemos y envidiamos, donde se juntan las leyes inconmensurables de la naturaleza y el sueño.


Por Osías Yanov
Osías Yanov

El orden de las orgías, 2016
Fotografía, 35 x 60 cm

Osías Yanov – (Ciudad de Buenos Aires, 1980). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

La producción artística de Osías Yanov forma parte de aquellas derivas del arte contemporáneo argentino del siglo XXI afincadas en la hibridez y en las variables extrasensoriales de las imágenes. En los años recientes, el artista inscribe su trabajo en investigaciones centradas en aquellos paradigmas socio-culturales que tienden a propiciar miradas críticas sobre las formas de concebir al cuerpo y sobre los hábitos que lo constituyen como estereotipo hegemónico. Entre el campo de la escultura y el de la performance, sus obras generan un tipo de ritualidad queer determinada por concepciones como el biosexo y el género no binario, herederas de aquellos postulados feministas que en los años 90 llamaron a la deconstrucción del género, señalando que son los actos corporales, performativos, los que generan identidad.

El orden de las orgías es una fotografía cuya imagen pone en escena a dos entidades: la réplica de una escultura originaria del pueblo waodani —que habita en la selva amazónica ecuatoriana— y una máscara impresa que el propio artista ha utilizado para asumir aleatoria y anómalamente una imagen drag. La foto forma parte del universo condensado en el proyecto Crisis, que Yanov desarrolló entre Buenos Aires y Quito, Ecuador, a lo largo de dos años (2015-2016). Una propuesta donde procuró relacionarse con la colección del Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado realizando, como corolario de este proceso, una pieza escénica e instalativa.1

La escultura forma parte de las tradiciones funerarias de la cultura waodani. Se utilizaba para poner las cenizas de los muertos y propiciar así su mutación físico-espiritual. Con la máscara a su lado, presenta, además de una hipótesis sintagmática sobre el origen de una práctica sexual, una articulación posible entre las transiciones corporales y transtemporales. 

A la luz de los postulados de Alfred Gell,2 enmarcados en una antropología del arte visual, esta obra recupera la idea del arte como una experiencia cosmológica. Reivindica lo transicional considerando la capacidad de agencia de los objetos históricos según su posibilidad de afectación, en tanto entidades que comportan visiones micro y macro políticas socio-culturales.


Por Nancy Rojas
  1. María Fernanda Cartagena, et. al., Osías Yanov. Crisis, cat. exp., curaduría de Manuela Moscoso, Manuela Ribadeneira y Pablo Lafuente, Quito, Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado, 1 de octubre al 30 de diciembre de 2016.
  2. Alfred Gell, Arte y Agencia. Una teoría antropológica, Buenos Aires, SB, 2016.
Gabriel Chaile

GF003, 2019
Estructura de hierro, adobe (aserrín, viruta, cola vinílica y arcilla),
caños de hierro y vasija de arcilla, 120 x 80 x 80 cm

Gabriel Chaile – (Pcia. de Tucumán, 1985) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

La obra de Gabriel Chaile parte de un elemento natural como la arcilla. Un material que aún hoy atraviesa la vida de los pueblos americanos. Que tuvo un papel relevante en los mitos de creación del mundo. Portadora de los atributos sagrados que emanan de su posibilidad de transformación, puede mediar entre la vida y la muerte, entre el plano terrestre donde habita la comunidad y el plano subterráneo donde transita el mundo de los muertos.

Esta obra integró una muestra que incluyó varias esculturas distribuidas en tres hileras que se sucedían a lo largo de un espacio rectangular. En uno de sus lados habían tres obras. Una de ellas ocupaba el centro liderando el conjunto. A ambos lados se visualizaban dos esculturas de metal. Es interesante el ordenamiento tripartito que devino de esta disposición de las obras. Se trataba de una estructura definida en torno a un centro y los laterales. Un tipo de ordenamiento presente en los sistemas de representaciones del noroeste argentino y del mundo andino. Conceptualmente, la muestra de Chaile transmitía una imagen similar, el espacio así estructurado parecía afirmar el sentido de cada una de las obras expuestas. Una impresión que se afirma al observar la escultura que ocupa el centro de la escena. Se trata de una pieza de cuerpo globular que tiene una doble abertura en el sector superior. En la parte posterior sobresale el cuello de una vasija abierta. Hacia el frente de la obra se observa una forma saliente de bordes ligeramente curvados que se estrechan en la parte superior. En el cuerpo de la pieza se define un rostro con rasgos propios de las figuraciones antropomorfas de algunos estilos alfareros del NOA. La representación de la boca del personaje recuerda ciertas imágenes de la cultura de la Ciénaga. Los arcos superciliares salientes, así como los ojos en granos de café, son característicos en las urnas santamarianas, de las urnas San José, aparecen en piezas de la cultura Candelaria, de la cultura de Condorhuasi o Sunchituyoc. Por otra parte, algunas de las esculturas de forma tubular recuerdan a las urnas de la tradición policromada de la Amazonía Central (vinculados estilísticamente con la alfarería de Marajo, con el estilo Napo, o el Guarita de la región). La narrativa de las comunidades originarias exhibe múltiples ejemplos sobre el complejo entramado simbólico que se da entre la creación alfarera, el territorio, el imaginario mítico y la idea de humanidad. Una humanidad que supera la idea de cuerpo biológico tal y como la entendemos nosotros, que se instala en el territorio mediante formaciones discursivas y signos visuales que mucho tienen que ver con la greda. Es una noción que fundamentalmente inspira al alfarero cuando proyecta una tinaja, porque cada pieza es parte de un mundo de intenciones, de relaciones, de acuerdos entre los humanos y los no humanos. En este sentido, elegir la arcilla es retomar el camino que se abre en torno a una visión cosmo-ecológica de larga data entre los mundos invisibilizados por la hegemonía del mercado, y es también dar cuenta de otras humanidades posibles.                                                                                                                                                                                                         

Formalmente, la imagen que recrea la obra de Gabriel Chaile conjuga la humanidad imperturbable del humano americano con un aliento original que se interrumpe ante el movimiento imprevisible que transmiten los brazos y las piernas realizados en metal. Se trata de una imagen que no solo dice sobre sí misma, sino que dice acerca de dos mundos en conflicto. Una forma que indaga sobre la medida de lo humano, lo no humano, lo ambiguo, lo fantástico y lo ajeno.


Por Florencia Kusch
Liliana Maresca

Sin título de la serie Liliana Maresca con su obra, 1983
Fotoperformance, 41 x 41 cm
Fotografía de Marcos López

Liliana Maresca – (Pcia. de Buenos Aires, 1951- Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 1994) 

Con la recuperación de la democracia en 1983, se desató en Buenos Aires un clima de fervor cultural. Más allá de los eventos institucionales y la producción de objetos artísticos, la atmósfera joven y creativa de los 80 fue esencialmente performática y underground. Lo más intenso sucedía en las calles, en sitios imprevistos, galpones, lavanderías, páginas de revista, bares y discotecas. Maresca fue una indudable referente de esa época: por su trabajo como artista, como instigadora de instancias colaborativas y por su espíritu insobornablemente libertario y desprejuiciado. Su casa taller fue una suerte de centro energético, donde se cruzaron artistas de diferentes edades e identidades. Representó el espíritu del margen como lugar creativo y del propio cuerpo como campo de batalla deseante y político. 

En esta foto-performance, la artista, desnuda en primer plano, sostiene un desproporcionado “carozo de durazno”: una pieza que asemeja asimismo la textura y la forma de una vulva. Una mujer acuna una parte del cuerpo propio (dislocado y transmutado). No hace falta que Aby Warburg nos llame la atención sobre cómo ver esa escena: es una Madonna. Imposible no verla hoy, casi cuarenta años después y en plena pandemia, como una apelación al cuidado. Por una parte, la madre –Maresca, la artista– está cuidando su obra, ese carozo hecho de poliuretano expandido y madera, una obra de la que ella misma dice “gestada y parida como un hijo, que requiere similar amor y dedicación”,1 ubicándose como creadora a partir del deseo de creación artística y, de hecho, interrumpiendo el linaje paterno. No hay padre. Maresca, que era en ese entonces también portadora del virus de VIH (la inmunidad, esa compleja relación biopolítica), pone en escena que todos somos vulnerables y aun así el cuidar es imprescindible. No hay vida sin vulnerabilidad, pero tampoco la hay sin cuidado. 


Como muchos de los objetos que aparecen en esta serie de fotos, el “carozo” proviene de la basura, del reciclaje, del rejunte. María Gainza, que analizó esta relación de Maresca con las cosas que levantaba de la calle, sostiene que “hay en ellos algo tosco, extraño y desgarrado, que evoca cuerpos mutilados, y a la vez una existencia en estado bravío y fragmentario, una iconografía del sufrimiento dentro de una realidad opaca e incoherente”.2 También, la pieza reenvía el reciclado urbano a la idea de ciclo vital (semilla), activa algo orgánico en la imagen y una tangencia expresa entre especies diversas (vulva, un hijo, carozo). Miremos bien, como haría Donna Haraway; este trabajo permite romper a través una “política ficción” tres distinciones clave: la animal/humano, la natural/artificial y la que existe entre lo físico y lo no físico. El sexo, la sexualidad y la reproducción, que la obra de Maresca pone en escena, son actores principales de los sistemas míticos de alta tecnología que, como sostiene Haraway, estructuran nuestras imaginaciones de posibilidad personal y social. 


Por Daniela Gutiérrez
  1. Adriana Lauría, Liliana Maresca. Transmutaciones (cat. exp.). Rosario: Fundación Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, 2008.
  2. María Gainza, “La leyenda Dorada”, en Graciela Hasper (comp.), Liliana Maresca. Documentos. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2006.