Cuidados

10 hombres solos, 1990
Video blanco y negro, sonido estéreo, 3' 05"

Ar Detroy – (Leandro Perez, Ariel Pumares, Fernando Dopazo, Ariel Casas, Marcelo Acuña, Marcelo Valiente, Juan Manuel Salas, Miguel Mitlag, Charly Nijensohn). Grupo activo desde 1988, continuado por Nijensohn de manera individual.

Ar Detroy fue una compañía de arte experimental creada en 1988 en Buenos Aires. Desde entonces el grupo realiza diferentes acciones utilizando fotografías, paisajes sonoros, música experimental, videoarte e instalaciones con un claro sentido rupturista frente a los medios de representación hegemónicos.

La obra Diez hombres solos (3’12”) abre la década del 90 y se instala como un rito de paso del videoarte a las artes visuales en Argentina. La forma difusa de la imagen-movimiento que predomina en el video deja ver una serie de elementos estáticos y móviles sin detalle ni contorno. Resulta innecesario buscar una narración que una estos elementos cuando la preocupación es filosófica: una rama inmóvil sobre la costa del Río de la Plata en el primer plano; fuera de campo, el pasaje lento por el mismo río de una fila de personas atadas que atraviesan lado a lado la pantalla. Estos cuerpos se desplazan en la trama de la imagen, surcados por el efecto de las aguas. La línea del horizonte se pierde entre el cielo y el rielar de la luna o el sol sobre el agua.  

Se dice que son hombres, se dice que son diez. Aunque el título lo advierta, allí no hay diez hombres: contamos sólo nueve. Las identidades en la obra, aunque comunitarias, no están marcadas. La pregunta engañosa por el décimo personaje sobrevuela y se actualiza, muchas veces respondida: el espectador, aunque aquel décimo personaje bien podría ser el río, la atadura o aquella rama inmóvil sobre la costa. Una vinculación así no resulta extraña al pensar las obras que rodean a Diez hombres solos, donde los conceptos de pasaje y paisaje, naturaleza y arte, performance y poesía aparecen con insistencia e introducen posibles preguntas en torno a nuestra relación con los contornos naturales, la aparición y desaparición de los cuerpos, la transformación de los paisajes y la luz. 

Mientras que la presencia visual ya está instalada, la presencia del sonido tiene que ser percibida en tanto práctica espacial. Lo que no se alcanza a delimitar por la imagen se surca mediante la acción del sonido. Si nos enfocamos allí, en el acto de la escucha, la introducción del sonido en el paisaje configuraría lo que Jean-Luc Nancy llama “un objeto resonante”, esto es, remontarse al ser en tanto resonancia, al sujeto fenomenológico desde un punto de mira intencional a través del acto de escucha. El sonido es clave para pensar el modo en que la resonancia de estos cuerpos atraviesa lado a lado el paisaje y la pantalla a través de su vibración densa en el espacio.

Agua de la serie En un futuro no muy lejano, 2003
Video color, sonido estéreo, 11' 43”

Sebastián Díaz Morales – (Pcia. de Chubut, 1975). Vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos.

Desde su temprana obra de la década del 90, Díaz Morales revisita el paisaje del que es oriundo: la estepa patagónica. Habiendo partido a Ámsterdam para estudiar en la Rijksakademie van beeldende kunsten, regresa a este territorio que pasa a ser escenario de films de encuentros y desencuentros entre humanos y no humanos sumidos en la intemperie. Más adelante, en un futuro no tan distante –título de la serie de la que forma parte Agua (2003)– es considerado como el escenario post-apocalíptico donde el desierto es el paisaje que prima en la Tierra, y los diálogos por la supervivencia humana ponen ante todo en valor el bien común más preciado, al que por su privatización se teme que pierdan acceso todos los habitantes del planeta. Si todo se desertificará por los modelos neo-extractivistas de los mal llamados «recursos» naturales, habrá que pensar en cuándo consideramos la estepa patagónica como un desierto, visto y considerando que en términos bióticos el desierto es un entrelazamiento de formas de vida y no la falta de presencia de vida, como se lo define habitualmente. Así, este desierto que nosotros sabemos ha sido conquistado, ya sería desde ese entonces el escenario apocalíptico del porvenir al perderse todo arraigo con una lógica simbiótica con ese territorio.

Desierto. Agua. Viento. Humanos. Humanos que giran al infinito gritando por agua ante un viento angustiante en el desierto. Mucho viento. El agua no está: se pide. El agua: lo que se busca. Elizabeth Povinelli, en su trabajo con pueblos indígenas australianos, señala que en el liberalismo tardío la centralidad ya no pasa por la biopolítica, sino por geontologías. La frontera entre lo vivo y lo no vivo es el lugar actual de la disputa política. Vida contra la no-vida. En una era que con Jason Moore podemos definir como Capitaloceno, donde el capitalismo está dejando huellas en la no-vida, Povinelli elige tres figuras para pensar el presente: el desierto, el animista, el virus. Podríamos agregar los hongos de Tsing, las plantas de Coccia, las cosas de Holbraad. Nuevas figuras del pensamiento crítico. Y todo por el desierto. Que avanza. No desierto: desertificación. Y el viento que seca, corroe, da forma al grito. Gritamos porque hay viento en el desierto. Porque el desierto es viento. En un círculo que no se detiene. El agua ha dejado de estar, por eso se busca. Se va convirtiendo en nuestra plegaria. Eso que buscamos en planetas lejanos para posibilitar la vida, acá, ahora, se convierte en valor de mercado. Planeta-Agua: Planeta-Mercancía. Cada porción de agua cotiza en bolsa. Alizart o Bratton sostienen que aquello que soñamos para otros mundos, hoy se repliega sobre el nuestro: la terraformación. Dejar ser al agua agua: terraformación. Mundo incendiado. Calor creciente. Agua: una plegaria.

No puedo buscar el agua: tengo que reparar algo. Una fisura. Lo fisurado. Allí donde algo se escapa. El daño que exige reparación. Lo dañado: el mundo. Lo sin-mundo. Lo in-mundo. No puedo: estoy reparando un daño. Lo dañado: el agua. Lo dañado: la Tierra. Giramos en el eterno retorno de lo humano porque estamos atrapados entre la búsqueda y la reparación. Desierto. Agua. Viento. Tierra.

Pueblo inundado, 2007
Carbonilla sobre papel, 155 x 233 cm

Matías Duville – (Ciudad de Buenos Aires, 1974). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Las indagaciones en dibujo, sea mural o en papel, de Matías Duville devienen de una imaginación entrópica donde las ruinas de un paisaje cultural son el marco de existencia de seres humanos y no humanos. Sus obras anuncian declives del mundo tal como lo conocemos, especies de apocalipsis o hecatombes, así como nuevas relaciones de supervivencia con seres más que humanos. En sus acciones o intervenciones directas en el territorio, el artista recupera vínculos afectivos que señalan las vidas que coexisten en lo que el jardinero mundial Gilles Clément habría definido como tercer paisaje.

Sin título (2009). Carbonilla sobre el mundo carbón. El mundo contemporáneo ha transmutado el apocalipsis en una imagen concreta: la extinción. Vivimos en un mundo donde la intervención humana sobre el planeta está dejando huellas geológicas a explorar por una especie futura. Somos un pueblo del capital que produce activamente la sexta extinción masiva de seres vivos. Extinción: certeza del fin. Extinción: certeza del fin de las certezas. Nuestra pequeña cuadrícula que ordena los existentes del mundo ha estallado. Seguros en un mundo que clasifica existentes: esto animal, eso artificial, aquello humano, allí lo divino. Todo eso: cenizas. De Souriau a Latour, de Whitehead a Stengers, de James a Deleuze: ensayar un pensamiento de diferentes modos de existencia. Carbonilla del orden muerto. Árboles carbonizados, mundo carbón, rastros del humo de la llama asesina de un mundo sin nosotros. Sin humanos: restos. O lo humano: un resto. Edificio. Puente. Ventana. Chimenea. Nada queda y todavía hay demasiada huella de lo humano. Brassier señala que pensar un mundo no-humano es posible desde que podemos datar nuestra extinción: el planeta sobrevivirá a nuestra desaparición como especie. Colebrook piensa una teoría de la extinción: teoría después de la extinción de la teoría. Carbonillas.

Leonard Cohen está por morir, lo sabe –o no– y graba un disco «You want it darker». Cerca del final la pregunta por la oscuridad. O mejor: por el deseo de oscuridad. Una canción del disco lleva el mismo título. Una plegaria final que repite un mantra en hebreo «Hineni, hineni. I'm ready, my Lord». Heme aquí, estoy listo, mi señor. Cohen canta: «You want it darker / We kill the flame». Quieres más oscuridad. Asesinamos la llama. Llamas: mundo carbón. Carbonillas. Asesinamos la llama. Sólo queda carbón. Carbonilla. Carbonilla de ruinas. Ruinas de carbonilla. Restan sólo trazos de carbón de existentes dispersos.

Cucharita, 2009
Lápiz sobre papel, 50 x 70 cm

Leonel Luna – (Ciudad de Buenos Aires, 1965) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

La producción más conocida de Leonel Luna está vinculada a reinterpretaciones de pinturas de autores célebres de la ribera rioplatense. En ellas, prevalece una relación entre el pasado y una actualización en tono satírico y crítico de lo que podrían haber sido esas imágenes en la contemporaneidad. Así también lo hace con monumentos, o generando ruinas, enfatizando el poder de la ficción y el doble sentido ante el fracaso del proyecto moderno, a veces en sintonía con un Romanticismo alemán vuelto sudamericano y precarizado. 

Una serie presentada en el Centro Cultural Recoleta en 2009, titulada Proposiciones / Estados de las cosas en que los objetos están inmersos, de la que forman parte las dos piezas presentes en esta sala, invita a repensar el cuerpo humano como anclado a su condición animal. Logra extrapolar las relaciones afectivas humano-humano a situaciones de cuidado, transmisión de afecto. “No cambiaremos por revolución, sino por recombinación” propone Franco ‘Bifo’ Berardi, dejando de mirar los astros y centrándose en una mirada del planeta que habitamos. 

Cucharita muestra dos seres antropomorfos durmiendo en esta posición. Dormir en cucharita por un lado produce sincronías en la respiración, contención, irradiación de calor y aparentemente provoca la liberación de oxitocina, la cual facilita la comunicación de afecto y deseo. Esta pareja está envuelta en la piel de un animal no humano, que funciona como cobija, imagen que a su vez se relaciona con prácticas de distintas comunidades cazadoras, especialmente en la cercanía a los polos (norte y sur) del planeta. Proposición Nro. 6 figura una serie de ramas secas, desmembradas, reunidas bajo una cobija similar. ¿Puede ser esto una forma de cuidados multiespecies? Si el cuidado implica la práctica de prestar atención y dar importancia a otredades, las proposiciones de Leonel Luna, desde la recombinatoria, adscriben lazos afectivos entre aquellos descobijados y lo/el/la que puede hacer cobija. Si el afecto, contrariamente al efecto, no disocia lo externo de lo interno, lo que pone en juego el artista son formas de amalgama, relaciones (cuanto menos) cariñosas por las cuales lo que él nombra como objetos se animan entre sí. Un espacio de ánima recíproca.

Proposición Nro 6, 2009
Carbonilla sobre papel, 50 x 70 cm

Leonel Luna – (Ciudad de Buenos Aires, 1965) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

La producción más conocida de Leonel Luna está vinculada a reinterpretaciones de pinturas de autores célebres de la ribera rioplatense. En ellas, prevalece una relación entre el pasado y una actualización en tono satírico y crítico de lo que podrían haber sido esas imágenes en la contemporaneidad. Así también lo hace con monumentos, o generando ruinas, enfatizando el poder de la ficción y el doble sentido ante el fracaso del proyecto moderno, a veces en sintonía con un Romanticismo alemán vuelto sudamericano y precarizado. 

Una serie presentada en el Centro Cultural Recoleta en 2009, titulada Proposiciones / Estados de las cosas en que los objetos están inmersos, de la que forman parte las dos piezas presentes en esta sala, invita a repensar el cuerpo humano como anclado a su condición animal. Logra extrapolar las relaciones afectivas humano-humano a situaciones de cuidado, transmisión de afecto. “No cambiaremos por revolución, sino por recombinación” propone Franco ‘Bifo’ Berardi, dejando de mirar los astros y centrándose en una mirada del planeta que habitamos. 

Cucharita muestra dos seres antropomorfos durmiendo en esta posición. Dormir en cucharita por un lado produce sincronías en la respiración, contención, irradiación de calor y aparentemente provoca la liberación de oxitocina, la cual facilita la comunicación de afecto y deseo. Esta pareja está envuelta en la piel de un animal no humano, que funciona como cobija, imagen que a su vez se relaciona con prácticas de distintas comunidades cazadoras, especialmente en la cercanía a los polos (norte y sur) del planeta. Proposición Nro. 6 figura una serie de ramas secas, desmembradas, reunidas bajo una cobija similar. ¿Puede ser esto una forma de cuidados multiespecies? Si el cuidado implica la práctica de prestar atención y dar importancia a otredades, las proposiciones de Leonel Luna, desde la recombinatoria, adscriben lazos afectivos entre aquellos descobijados y lo/el/la que puede hacer cobija. Si el afecto, contrariamente al efecto, no disocia lo externo de lo interno, lo que pone en juego el artista son formas de amalgama, relaciones (cuanto menos) cariñosas por las cuales lo que él nombra como objetos se animan entre sí. Un espacio de ánima recíproca.

Petróleo. 33°10'18.78"S 68°46'8.18"O 4 Sep 2004, 2015
Impresión en Canson Baryta, 320 x 150 cm

Marcela Magno - (Pcia. de Buenos Aires, 1966). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La obra de Marcela Magno 45°52'5.13"S | 67°52'5.29" forma parte de un proyecto fotográfico mayor titulado Land que empezó a desarrollar en Río Gallegos en el año 2012. La artista explora escenarios e imágenes satelitales de Google Earth, haciendo visibles las transformaciones del paisaje de la Patagonia, la construcción política de los territorios y cartografías que revelan el efecto de la extracción de recursos naturales como el petróleo en la región. Las imágenes están impresas a gran tamaño, y en la escala acromática de grises que predomina a su vez en esta sala. 

Land fue luego ampliado con mapas de extracciones petroleras de todo el mundo, incluyendo paisajes satelitales del Golfo Pérsico, Irak, Arabia Saudita, Rusia, Kuwait, Canadá, China, Irán, Omán y Estados Unidos. Las fotografías del proyecto se encuentran reunidas en su libro Oil que permanece en el Centro Cultural de Rada Tilly. 

 Las preguntas por el territorio y las marcas humanas sobre el mismo se hacen ineludibles en estas fotografías. Sus composiciones ponen de relieve espacialidades virtuales con un fuerte sentido geopolítico, dando cuenta de las señales antrópicas en la vulneración del paisaje, y a la inversa. Se trata de un procedimiento de composición dialéctica en la que conviven distintos estratos topográficos. La metodología de la artista es extraer de la virtualidad imágenes que revelan otras materialidades y otra fuerza. Esta doble modulación nos instala allí donde lo liso se introduce en lo estriado, nociones que desarrollaron Deleuze y Guattari en Mil mesetas y evocan dos tipos de espacialidades que conviven, chocan y se alteran mutuamente en una estratigrafía que sufre los efectos del contexto sobre su trama. 

Mientras lo liso es un espacio amorfo, sin escala, sin centro y adimensional, lo estriado le impone límites, extensiones y mesuras. De ese modo, la obra de Magno configura en sí misma una potencia de desterritorialización capaz de introducir intensidades, vientos, ruidos dentro de aquello que forma parte del mapeo y los cálculos extractivos del capitalismo tardío. Sus fotografías, en tanto acontecimientos e individuaciones inmanentes (haecceidades), introducen afectos allí donde hay estriaje, cálculo y organización perversa.

Sin título de la serie Liliana Maresca con su obra, 1983
Fotoperformance, 41 x 41 cm
Fotografía de Marcos López

Liliana Maresca – (Pcia. de Buenos Aires, 1951- Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 1994) 

Con la recuperación de la democracia en 1983, se desató en Buenos Aires un clima de fervor cultural. Más allá de los eventos institucionales y la producción de objetos artísticos, la atmósfera joven y creativa de los 80 fue esencialmente performática y underground. Lo más intenso sucedía en las calles, en sitios imprevistos, galpones, lavanderías, páginas de revista, bares y discotecas. Maresca fue una indudable referente de esa época: por su trabajo como artista, como instigadora de instancias colaborativas y por su espíritu insobornablemente libertario y desprejuiciado. Su casa taller fue una suerte de centro energético, donde se cruzaron artistas de diferentes edades e identidades. Representó el espíritu del margen como lugar creativo y del propio cuerpo como campo de batalla deseante y político. 

En esta foto-performance, la artista, desnuda en primer plano, sostiene un desproporcionado “carozo de durazno”: una pieza que asemeja asimismo la textura y la forma de una vulva. Una mujer acuna una parte del cuerpo propio (dislocado y transmutado). No hace falta que Aby Warburg nos llame la atención sobre cómo ver esa escena: es una Madonna. Imposible no verla hoy, casi cuarenta años después y en plena pandemia, como una apelación al cuidado. Por una parte, la madre –Maresca, la artista– está cuidando su obra, ese carozo hecho de poliuretano expandido y madera, una obra de la que ella misma dice “gestada y parida como un hijo, que requiere similar amor y dedicación”,1 ubicándose como creadora a partir del deseo de creación artística y, de hecho, interrumpiendo el linaje paterno. No hay padre. Maresca, que era en ese entonces también portadora del virus de VIH (la inmunidad, esa compleja relación biopolítica), pone en escena que todos somos vulnerables y aun así el cuidar es imprescindible. No hay vida sin vulnerabilidad, pero tampoco la hay sin cuidado. 

Como muchos de los objetos que aparecen en esta serie de fotos, el “carozo” proviene de la basura, del reciclaje, del rejunte. María Gainza, que analizó esta relación de Maresca con las cosas que levantaba de la calle, sostiene que “hay en ellos algo tosco, extraño y desgarrado, que evoca cuerpos mutilados, y a la vez una existencia en estado bravío y fragmentario, una iconografía del sufrimiento dentro de una realidad opaca e incoherente”.2 También, la pieza reenvía el reciclado urbano a la idea de ciclo vital (semilla), activa algo orgánico en la imagen y una tangencia expresa entre especies diversas (vulva, un hijo, carozo). Miremos bien, como haría Donna Haraway; este trabajo permite romper a través una “política ficción” tres distinciones clave: la animal/humano, la natural/artificial y la que existe entre lo físico y lo no físico. El sexo, la sexualidad y la reproducción, que la obra de Maresca pone en escena, son actores principales de los sistemas míticos de alta tecnología que, como sostiene Haraway, estructuran nuestras imaginaciones de posibilidad personal y social. 

Deforestación. Brasil 2 de agosto 2010 de la serie Cuando divise el humo azul de ítaca, 2019
Reproducción de periódicos con postproducción digital. Módulo de madera con cuatro fotografías, 37 x 80 cm

Matilde Marín – (Ciudad de Buenos Aires, 1949) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Artista multidisciplinaria, Marín desarrolla su práctica artística mediante el ejercicio de diferentes lenguajes: grabado, fotografía analógica y digital, video, instalaciones. Estas herramientas y soportes materiales le permiten habitar una dinámica inmaterial de especial interés: encarnar una artista-testigo y concebir su obra como testimonio. Digo dinámica pues la condición para dicha transformación subjetiva implica ponerse en movimiento y enfrentar el desafío de hacer propias cualidades específicas y singulares: por un lado, afinar una aguda intuición que habilite a estar en el lugar justo en el momento justo. Por otro, aprender a dejarse llevar por los flujos y las fuerzas que sostienen los acontecimientos y guían hasta sitios de encrucijada en los que todo puede estar en peligro, o puede abrirse una semilla. ¿De cuántos modos es posible concebir la experiencia de la copresencia propia del arte en contexto?

Justo encima de un fantástico espejo, en la pared del fondo de la habitación de la pintura El matrimonio Arnolfini, la inscripción “Johannes Van Eyck fuit hic. 1434” inmortalizó su deseo de ser recordado estando allí. ¿De qué desea ser testigo y dar testimonio Matilde Marín en esta ocasión? 

Deforestación. Brasil, 2 de agosto de 2010 es una reproducción de periódicos con postproducción digital. Integra la serie Cuando divise el humo azul de Ítaca, una recolección de fotografías de humos recortadas de la prensa entre 2005 y 2011. El humo está en el centro de la operación alquímica que Matilde lleva adelante, aquella que enlaza fragmentos y detalles de fotografías de los medios masivos (detritus del régimen de visibilidad dominante, opresor, belicista y ecocida) con esa inquietante y mutante masa gaseosa resultante de una combustión, casi siempre motivada por objetivos destructivos y aniquiladores. 

Preguntando caminamos: ¿es posible fijar los humos?, ¿es posible un archivo de las inaprehensibles fuerzas degenerativas? Y también, ¿son estos humos solamente testimonio de la necedad antropocéntrica, o podemos percibirlos como una invitación de la artista a convertirnos en testigos de otros mundos posibles, mundos latentes transportados por estas mutantes partículas en suspensión? Me gusta pensar este documento como parte de un archivo de lo que podemos visionar a través de los humos.

Incendios, 2020-2021
Acrílico sobre lienzo, 150 x 1000 cm
Colaboración: Gabriela Pulópulo

Romina Orazi – (Pcia. de Chubut, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Si tu biografía comienza con “Trelew, 1972”, no es cualquier referencia. La masacre de Trelew es un hito histórico y estético porque allí se originaron las primeras imágenes “oficiales” de la violencia del terrorismo de Estado. En esos aciagos días donde la Base Almirante Zar era el foco de atención general, nació Romina Orazi. No es casualidad entonces que sus primeras apariciones en el espacio público tuvieran que ver con las fricciones producidas al intentar introducir en el corazón de las ruinas/monumentos del aparato de represión estatal sus intereses por el movimiento de la cultura libre y el copyleft o la ecología. Orazi se declaraba jardinera e inventora con su primer obra conceptual, Insert coin (2008), donde, al introducir una moneda en una ranura, una interfaz creaba un ecosistema que permitía la vida de una planta. Cuando el país se preparaba para los fastos del Bicentenario, Romina tuvo una serie de altercados con obras site specific producidas en espacios culturales situados en la ex ESMA. Primero fue una intervención de siembra en las grietas del suelo de la capilla del complejo, y luego la controversial Casa en el árbol, una construcción producida del reciclado de materiales de edificios demolidos, que fuera duramente objetada por una referente de las organizaciones de derechos humanos y posteriormente destruida. Después se presenta a un concurso que gana, pero el premio le es negado por acusaciones de plagio, lo que la lleva a demandar a la organización y a recorrer el espinel del aparato estatal, que no solo puede reivindicar derechos sino también censurar y complotar. 

Si el acceso a la libre circulación de la información y al hábitat marcan sus primeros intereses, sus obras posteriores se irán enmarcado en la creciente crisis ecológica, donde la agenda de derechos comienza a escorarse hacia el lado de la naturaleza. La obra Alud, que forma parte de Casa tomada (Casa Nacional del Bicentenario, 2016), es una señal genérica de que la tierra se nos viene encima. 

En los últimos años, la multiplicación exponencial de las imágenes de incendios forestales, de Indonesia a Bolivia, y de Australia al Amazonas, conforman una trama redundante de imágenes cuyo signo es el peligro, que plantean un problema estético y moral. Si el Guernica produjo la primera imagen artística de un bombardeo a escala de una pequeña ciudad como objetivo militar, los incendios del Amazonas buscan ser la prueba de que la guerra esta vez es a escala planetaria. En una época en la que proliferan las imágenes satelitales de plumas de humo, geolocalizaciones en tiempo real de incendios a base de sensores, Romina Orazi –a la manera de un Cándido Lopez confinado por la pandemia– se entrega a la labor de retratar desde su casa la violencia contra la Tierra, mediante la técnica del gran panorama. La imagen llega después del proceso de destrucción, pero en estos días su provincia natal se encuentra en medio de una dura resistencia contra la aprobación de la megaminería. ¿Cómo será la relación de estas imágenes globalizadas con el devenir local?

Re-member, refugios multiespecies. Notas sobre el futuro, 2021
Retazos de troncos quemados, bonsais, terrario, acuario, bromelias, plumas, pelo, hierro, refugios para insectos, medidas variables
Colaboración: Norberto García (Beto), Facundo Nahuel Berlati y Chiristian Dubuisson.

Romina Orazi – (Pcia. de Chubut, 1972). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

El concepto de refugio es vertebral en la obra multifacética de Romina Orazi. Su amor por los seres vegetales en sus diversas formas de existencia (plantas domésticas, crías salvajes, minúsculos líquenes, huertas de alimentos…) opera siempre desde la consciencia de la extrema fragilidad de la Tierra como planeta excepcionalmente vivo: un delgado envoltorio de acontecimientos que no durarán más que los seres que los producen y sostienen.

En sus diferentes dispositivos, los refugios de Orazi responden a esta sensación de intemperie y vulnerabilidad desde la ética del cuidado. En el contexto de Casa Tomada (Casa Nacional del Bicentenario, 2016), hicimos juntas la pintada mural con la “e” tachada en el verbo crear y sustituida por la “i” de criar: ya no el futurismo productivista de la econocultura patriarcal sino la valoración de la preservación de la vida, trabajo invisible secularmente delegado a las mujeres. Como una Maternidad humana/no humana, la fotografía de Liliana Maresca presente en esta sala ilumina una genealogía artística feminista y ecológica también invisibilizada.

Como la expropiación de “recursos” naturales y la privatización del conocimiento común y colectivo son dos caras del mismo impulso del capitalismo actual, la hospitalidad no sería política si no propiciara también la apropiación libre de sus herramientas. Ese hermoso término –copyleft– que podría traducirse como el socialismo de la copia, es clave en el trabajo de Romina Orazi. La disponibilidad puede materializarse mediante imágenes o planos reproductibles, o presentarse al modo de modelos en miniatura, como los que encontramos en esta sala.

Pequeños hábitats para humanos y no humanos se ubican sobre troncos quemados que evocan el gran paisaje devastado por fuego humano que se encuentra en la esquina contrapuesta del espacio.

Yo soy tu compañero, 2011
Bronce, 12 x 10 x 10 cm

Máximo Pedraza – (Pcia. de Tucumán, 1970) Vive y trabaja entre Tucumán y Ciudad de Buenos Aires.

¿Quién es el sujeto de esa enunciación solemne que nombra este trabajo de Pedraza? Cuesta definir su especie (¿es un fantasma?, ¿un niño?, ¿un alien? … quizás todo junto) pero desde dentro de una oquedad brillante se afirma como contundente certeza. En cualquier caso, la afirmación sólo produce mayor zozobra. El que dice es “otro” suficientemente parecido (miramos su pancita, sus ojos, su forma reconocible) pero diferente. “Yo” no es yo, no hay en la enunciación nada que tranquilice sino más bien cierto germen de terror infantil que podría avergonzarnos reconocer. La obra, ese espacio abierto, pero cerrado sobre sí, una gran boca o una cueva primitiva, desde donde ese ser nos ofrece compañía, nos interpela sobre la profunda soledad en la que habitamos, sobre la dificultad de construir comunidad, sobre lo precario del habitar. 

La materialidad del bronce tiene una factura blanda, como amasada, no da cuenta de otra herramienta más que la de una mano humana construyendo un espacio que semeja un nido. En el origen de lo humano, no hubo un nido sino una cueva, un espacio donde albergar el fuego en torno al que todo recién llegado era incluido en una genealogía. La vida en común se organizó a partir de un espacio donde obtener refugio, donde alojarse, donde creciera la hospitalidad y, como afirma Pedraza, “acompañarse”. Sin embargo en hostis (de donde viene hospitalidad) también habita la hostilidad, la resistencia, la indocilidad que reconoce que todo “otro”, todo compañero, es, por su diferencia siempre radical con “uno”, potencialmente un peligro. Pero si no entramos en esa cueva, lo que nos queda es la intemperie. La obra de Pedraza parece decirnos en su forma y en su materialidad que conviene no desechar la incertidumbre, sino anidar en ella, hacerla experiencia, entregarnos a lo implanificable, ceder el poder. Y habitar el refugio que se nos ofrece, aceptar lo común y procurar convivir con lo diferente.

Barricada para un tsunami, 2021
Hierro, tela, papel, pintura al agua, 350 x 250 x 350 cm

Paula Senderowicz – (Ciudad de Buenos Aires, 1973). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Agua y hielo insisten como algo más que motivos en su pintura. La obra de Paula Senderowicz se dirime en la mutabilidad y la tensión constante entre estados de flujo y cristalizaciones de la materia. La solidificación cultural de géneros como el paisaje suele ser la ocasión para que la pintura, en su estado más plástico (acrílico) o más acuoso (gouache) exprese su potencia de discurrir. 

Spinoza, el relegado, veía el mundo como un gran plano inmanente en el que cada materia está animada por su potencia de persistir, afectando y siendo afectada por otras sustancias equivalentes. Pero la cosmovisión triunfadora en el siglo XVII fue la de Descartes y su separación esencialista y jerárquica entre el alma humana y toda la materia desalmada y pasiva. Llamamos Antropoceno a la evidencia catastrófica de esta modernidad soberbia que se apoderó del planeta.

Se le solicitó a la artista una reversión de la escultura Tsunami (Premio arteBA-Petrobras, 2008). En medio de imágenes que contextualizan en esta sala la crisis ambiental en Sudamérica (incendios forestales, extractivismo minero y energético), la gran ola azul, bella y feroz, figura el cataclismo como un no-lugar. Los efectos devastadores del maremoto índico de 2004 se convirtieron rápidamente en un suceso mediático.

Completando la división cartesiana, el Romanticismo encontró en la contemplación de la desmesura terrestre un placer estético. La otredad de lo Real fue absorbida por el sujeto humano. Finalizando aquel siglo XIX, la invención del inconsciente freudiano y la subjetivización del territorio de los sueños completarían esta expropiación de los misterios del mundo.

¿Será posible recuperar aquella capacidad de interrogar y escuchar a víctimas y testigos no humanos? ¿Interpretar los “accidentes” como expresión de seres y elementos que resisten a la depredación masiva? En tanto las sabias cosmovisiones indígenas aún aguardan su oportunidad epistémica y política, tal vez el arte sea el único reservorio animista con el que podamos contar.

A Tree Ashes, 2019
Cubo de vidrio y hierro, frecuencia de 32Hz, silencio, sistema de audio, cenizas de un árbol (quebracho), 84 x 84 x 84 cm

Juan Sorrentino – (Pcia. de Chaco, 1978) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Sorrentino trabaja el sonido como fuerza para crear conciertos e instalaciones electrónicas, acústicas y multimedia que le permiten explorar materiales, lenguajes visuales, contextos poéticos e imaginaciones colectivas. Sus trabajos fueron presentados en distintas exhibiciones de Suramérica, Estados Unidos y Europa, también ha recibido numerosos premios: UNESCO-Aschberg Bursaries for Artists; the Residence Prize of Bourges; Fondo Nacional de las Artes (FNAC); el Instituto Goethe de Córdoba; y el Ministerio Cultural de España Reina Sofía, entre otros.

Su obra A Tree Ashes (2017) se trata de un cubo de vidrio, madera y hierro que en su interior tiene un speaker de baja frecuencia (47Hz). Con esos elementos, el artista contiene y equilibra un puñado de cenizas de árboles que el cubo lleva en su interior.

Se activa el parlante, la sala de exhibición se inunda de frecuencias bajas. Cada cuatro minutos, las cenizas se expanden dentro del cubo respondiendo a la fuerza del sonido y del silencio. Podría ser la escucha de un árbol que cae a la distancia, pero no hay golpe, hay resonancia. El espacio vibra simpatizando con la voz espectral de ese árbol que ya no está. Ventriloquia de la obra. El sonido, como el humo que lo acompaña en A tree ashes, no tiene bordes, no tiene forma. Es el espacio que ocupa lo que está entre obras, objetos, relaciones. Permite escuchar, en su volumen difuso, la indivisibilidad permeable y expansiva de la obra que se extiende a la indivisibilidad permeable y expansiva de un mundo que rechaza separar, nombrar y ver las cosas, en favor del encuentro y la experiencia del continuo.

Las cenizas en el cubo parecen remitir a aquello que excede, en el espacio geográfico, a la posibilidad de control. El polvo que se levanta en las calles de tierra, característico de la provincia donde Sorrentino nació, aparece entonces como reminiscencia de su pasado. Y aunque la obra fue realizada en 2017, es también evocativa de un presente donde las infinitas entidades sonoras y no humanas que habitan el monte chaqueño son uno de los lugares más afectados por los incendios y el desmonte durante la pandemia del SARS-CoV-2. De ese modo, la obra se inscribe en múltiples registros temporales que hacen polvo las linealidades y las cronologías marcadas. El tiempo de la obra es un tiempo vibrátil, en relación constante con espacialidades dañadas y pasibles de extinción.