CYBORG

Mariela Yeregui – (Ciudad de Buenos Aires, 1966) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Artista pionera en el cruce entre arte y tecnología, Mariela Yeregui tiene una carrera destacable de docencia e investigación en un presente enraizado en imaginarios de lo que habríamos llamado en algún momento ciencia ficción. Crea paisajes tecnológicos pertenecientes a un futuro distópico que ya llegó.

Estados de alerta (2016-2017) está compuesta por tres seres cyborgs que reaccionan ante la presencia de una otredad. El ser participante en esta exposición está compuesto de cuero vacuno y púas de acero. Esta obra es un punto de condensación entre dimensiones ontológicas y dimensiones políticas. 

Por un lado, se trata de un cyborg, un híbrido de cuerpo-máquina y cuerpo-orgánico, un ser social y una entidad de ficción. Desde los desarrollos pioneros de Donna Haraway con su Manifiesto Cyborg hasta las discusiones actuales sobre nuevos materialismos (Jane Bennet) o posthumanismos (Rosi Braidotti), resulta central poner en cuestión los límites fijos que se han establecido en una serie de dicotomías como naturaleza vs. cultura, humano vs. no-humano, animal vs. máquina. Estados de alerta está compuesta por existentes que no pueden ser clasificados por esas dicotomías, mostrando cómo el desafío del mundo contemporáneo se ubica en abrir un pensamiento donde distinciones clásicas entre lo que es tecnológico y lo que es animal, entre lo que es natural y lo que es artificial, han dejado de funcionar. Seres que son máquinas-animales o pieles-robóticas producen una transgresión de fronteras, una dislocación de los límites con los cuales pensamos, abriendo a relaciones de afinidad con nuevos existentes. 

Por otro lado, Estados de alerta se inscribe en una preocupación política: cómo generamos mecanismos de defensa –estamos alerta todo el tiempo– cuando vemos a los otros como amenazas. Los otros se convierten en amenaza cuando tengo que proteger mi propiedad privada, cuando delimito un territorio que siento invadido. El otro se convierte en un peligro inminente cuando el problema de la seguridad parece totalizar el horizonte de preocupaciones políticas. Esto produce, al mismo tiempo, estrategias de aislamiento y estrategias de agresión frente a la alteridad. Formas de la violencia: aislarse o agredir para protegerse. Un mundo plagado de miedos, de pasiones tristes. Un mundo caracterizado por la inmunidad: todos buscamos inmunizarnos de los otros peligrosos.

La potencia de la obra de Yeregui se encuentra en la articulación de ambos motivos: en la creación de seres cyborg que dislocan los modos de clasificar los existentes para realizar un diagnóstico político del presente. Una política de los existentes que pone en el centro de la escena nuestras posibilidades o imposibilidades, nuestras pasiones tristes o alegres, en los modos de relacionarnos con la alteridad. Anudar la potencia de nuevos seres animales-máquina para pensar políticamente la piel que nos separa y nos une a los otros es, al fin y al cabo, un pensamiento en acto de una política cyborg.

Marcela Astorga – (Pcia. de Mendoza, 1965). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Marcela Astorga insiste con la palabra piel. En sus obras se reitera el uso de escombros, ambientes derruidos atravesados por la luz, planos cenitales de casas, cinturones y cuero animal. Distintos modos de medir la extensión de habitar o dinamitar nuestros límites corporales y espaciales. 

Los retazos de cuero y pelo que utiliza para sus artefactos pueden inscribirse como una propuesta en torsión a nuestra historia reciente de los oficios de curtiembre fabricados por los “hombres de campo”. Fundas de facón de gaucho, sandalias autóctonas, el bombo legüero de Mercedes Sosa, camperas de piel natural a precio dólar en la peatonal Florida son parte de la epidermis histórica del cuero en Argentina, donde se combinan identidades, música, violencia, abuso animal y humano. En la obra que presenta Astorga (binomio de crin de caballo con máquina automática de coser) confluyen décadas de explotación. El pelo que chorrea no configura ningún patrón de tejido, el aparato parece haber triturado una cabeza.

La emancipación económica de las mujeres en Argentina tiene un objeto fundante: la máquina de coser y la de tejer. A partir de 1949 se dan programas de créditos impulsados por la Fundación Evita y el Partido Peronista Femenino (PPF) que introducen la posibilidad de una incipiente salida laboral. Poco a poco, la mano de obra de las mujeres va constituyendo un orden semi-fabril, con imaginario de ascenso social y autonomía, pero que al mismo tiempo retenía las labores al ámbito del hogar. Mientras se consolidaba el voto femenino, se fomentaba el trabajo textil como modelo de independencia, pero con la condición de que el “ángel tutelar de la casa” no abandone las funciones del hogar, creando así un doble presidio.

El modelo patriarcal se repetía en el campo: la Sociedad Rural Argentina, frente a la implementación del Estatuto del Peón, que otorgaría mínimos derechos a los trabajadores rurales, argumentaba que algo así “sembraría el germen del desorden social”, ya que las relaciones laborales en "el campo" no debían regirse por el derecho laboral, sino por normas similares a las que tiene "un padre con sus hijos". En esos campos trabajados por peones sin derechos se iba generando el mismo fenómeno de automatización que en la manufactura textil. Aparejado a esto, la población equina se reducía; los caballos de tiro comenzaban a ser completamente reemplazados por autos, motos y maquinaria agrícola.

En este artefacto Sin título de Astorga se da un fenómeno en dos tiempos: las relaciones contextuales que se generaron a partir de los años 50, cuando se popularizó la maquinaria hogareña de coser, y la concepción contemporánea de un posthumanismo cyborg. El aparato con pelos genera una relación simbiótica entre fuerza de trabajo equina y maquinaria, un nuevo ser ruinoso que no necesita de un operario humano para agenciarse como organismo cibernético.

Los sistemas dominantes de opresión se siguen ejecutando, tanto en la máquina sobre lo biótico como en la tracción a sangre impuesta al cuerpo de la mujer trabajadora, al peón y al animal. Al mismo tiempo que se proponen novedosas formas de tecnologías aplicadas al trabajo, se mantienen fijos los modos y espacios de confinamiento: hogar, salario precario, familia, consumo y tranquera.

Mariana Telleria (Pcia. de Santa Fe, 1979) Vive y trabaja en Rosario.

Entre el andamiaje conceptual del collage, en tanto choque de realidades, y una actitud épica sostenida en una materialidad poética, las obras de Mariana Telleria irrumpen como entidades posbarrocas. Se apropia de la complejidad de sistemas sociales de codificación específicos, como el discurso de lo sagrado, o la concepción binaria naturaleza/cultura, y articula estos universos creando espacialidades alógenas.

En la instalación conformada por obras de la serie New Animals, Tellería presenta un submundo objetual, donde cada pieza se halla sujeta a la providencia del diálogo para proveer una imagen posible de alianzas vegetales-maquínicas. Estas esculturas, en un contexto expositivo que recupera el ímpetu modernista del display, están hechas con autopartes y plantas. Artefactos de la industria del automóvil se vuelven vulnerables a un arte de la combinación, heredero de las estrategias del ready made pero lejano de su postura improductiva y cercano a un mecanismo que asume a la vida como condición. 

El leitmotiv del proyecto es la utopía de una nueva animalidad que implica también –y en este caso en particular, por la utilización de puertas de auto chocadas, neumáticos y paragolpes– los devenires de los accidentes como destinos transfigurados. Asimismo, New Animals recupera aquella noción de cyborg, definida por Donna Haraway como un “híbrido de máquina y organismo, como una criatura de realidad social y también de ficción”1, que a la artista le permite imaginar un mundo sin nosotros.

Como en otras propuestas, como la presentada en la Bienal de Venecia en 2019, esta instalación pone en foco el peso que en el campo escultórico adquiere el volumen por sobre la puesta en escena. Subyace en esta mirada un interés por recalcar la dimensión y la densidad que toma el cuerpo-escultura cuando produce una espacialidad oscilante entre lo natural y lo artificial.

Por Nancy Rojas

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No se puede contar la historia del arte argentino a partir de los 2000 sin mencionar la potencia y rápida visibilidad que adquirieron las producciones de dos artistas formados en Rosario: Mariana Telleria y Adrián Villar Rojas. En las condiciones globalizadas del arte, que relativizan cada vez más localmente lo que por décadas fue el monopolio de Buenos Aires, seguramente se puso atención a dos cuerpos de obra que, de modos diferentes pero con la misma consistencia, focalizaban en la urgencia política de reapropiarse estéticamente de los imaginarios postapocalípticos, síntoma mediático evidente de la crisis del Antropoceno. 

A modo de síntesis curricular, el éxito del joven Villar Rojas en la Bienal de Venecia de 2011 fue contundente; en 2019, Telleria fue la primera elegida bajo la modalidad de concurso público para representar al país en la 58° edición. Ambos trabajan poderosas narrativas posthumanas donde cuerpos o fragmentos de cuerpos se acoplan a remanentes del destruido mundo natural, a restos de cosas y de máquinas. Material y significante constitutivo, la arcilla cruda otorga a los heteróclitos elementos de Villar Rojas la uniformidad monocroma y lejana de una ruina. Estridente en cambio en sus contrastes de formas y texturas, Telleria abreva en otra tradición de la escultura: el assemblage. 

La exposición The Art of Assemblage en el MoMA de Nueva York en 1961 fue una vuelta de página: el fin de la hegemonía del dogma purista-masculinista defendido por C. Greenberg, y el ingreso y revitalizacion de los virus recombinantes de las vanguardias, reprimidas por los totalitarismos europeos. El assemblage (ensamble), que permitía articular la apropiación de elementos ready made bajo la sintaxis bizarra (erótica y política) del surrealismo, es reactualizado por Telleria en modos afines al cyber-feminismo. Donna Haraway proclamaba en su Manifiesto Cyborg la necesidad de retirar a estos seres mitad humanos mitad máquinas del impulso colonizador y tanático del patriarcado occidental para fundar nuevas posibilidades de resistencia y goce vital. 

Las dos obras exhibidas en esta sala nos permiten, no agotar, pero sí adentrarnos en dos estrategias fundamentales de su trabajo. Por un lado, una instalación que incluye objetos de la serie New Animals: en un sentido casi épico de los choques (Nancy Rojas), Telleria compone estos nuevos cuerpos u organismos híbridos ensamblando autopartes o fragmentos de autos abollados o distorsionados con volúmenes blandos realizados con telas y elementos vegetales como ramas, cortezas o plantas vivas. Como en la imponente retórica católica del Barroco, el modelado de volúmenes es central, pero a su efecto dramático acude la iluminación en claroscuro.

La referencia a la propaganda religiosa es importante pues hay en su obra una obsesión por liberar (como en el sabotaje cyborg) la energía libidinal de esas excelsas formas de su función represiva. La forma de la cruz cristiana es recurrente. Si las composiciones de Tellería proceden centralmente del corte y el re-ensamble, particularmente potentes son aquellas donde una simple sintaxis cruciforme reconfigura un objeto o imagen familiar, como una cama o una serie de marcos antiguos (Estás en todos lados, 2010), o los collages aquí expuestos, Los dobladitos de la serie titulada Buscando a Cristo en todos lados, que también trasvasan irónicamente la supuesta omnipresencia divina al objet trouvé cotidiano.

A través del simple plegado sobre rostros femeninos de revistas fashion, la artista genera un inmediato efecto de extrañamiento, incluso de monstruosidad. Esos rostros más que humanos dialogan con los otros simbiontes de esta sala, en una misma batalla contra la imagen científica de individuos/especies en competencia y las taxonomías binarias, esencialistas o jerárquicas que reprimen la relacionalidad fluyente y recombinante inherente a todos los niveles de la vida y al estatuto performático e indeterminado de la identidad sexual.

Por Valeria González

Agustín Genoud – (Pcia. de Buenos Aires, 1984)

En 1935, el botánico inglés Arthur Tansley postuló que debajo de las complejidades de la naturaleza había sistemas, grandes circuitos que vinculaban a todos los animales y las plantas, a través de los cuales fluía la energía. A estos sistemas que regulaban el mundo natural, Tansley los llamó ecosistemas. Al estar regidos por la Ley del Equilibrio Universal, cualquier perturbación que pudiese existir sería contrarrestada y los ecosistemas siempre volverían a su estado normal. Estas ideas también fueron aplicadas al estudio de las sociedades y del mercado. Se trata de una forma de referirse a la naturaleza basada en el funcionamiento de las máquinas, una extrema simplificación de las complejidades y variaciones presentes en el mundo, que en algún momento dejó de lado su origen metafórico y se estableció como una descripción científica de la realidad. 

Algoritmo de ecosistemas sonoros, se inscribe en una serie de trabajos de Agustín Genoud que comienza con su obra Ficcionomia (2009) y que continúa en proyectos como Devoiced (2018) y la investigación Vocalidades Caníbales (2020) en donde el artista propone una serie de técnicas vocales en cooperación con dispositivos tecnológicos que buscan desarticular los sistemas de producción de identidad y perfomatividad dominantes, anclados en la idea de hombre, humanidad, sujeto, y sus respectivas imágenes vocales. 

En la obra que forma parte de Simbiología, Genoud produce sonidos utilizando su voz y los introduce en un sistema digital de espacialización en el que son alterados a través de retardos y retroalimentaciones.  Como en Ficcionomía, cuestiona la taxonomía que individualiza y separa las especies a través de sus identidades acústicas. Evidencia que las herramientas con las que se construye una supuesta realidad científica son las mismas con las que se puede construir un entorno ficcional. En algoritmo de ecosistemas sonoros el montaje apela también a la cualidad ambiental del sonido: el cuerpo que entra en la sala de exhibición no se puede separar de lo que vibra en su entorno. El sonido, que se originó en el tracto vocal de un supuesto humano, se propaga a través de todos los medios elásticos presentes, vinculando el aire con la piel, las paredes con la carne y sus huecos, ubicando y reubicando cada identidad vocálica en una jungla sonora. Como dice la artista y escritora Salomé Voegelin: en la experiencia inmersiva del sonido, los umbrales espaciales entre sujeto y objeto, interior y exterior, cuerpo social e individual se hacen fluidos, y con ellos las definiciones filosóficas de la metafísica occidental que requieren la rigidez de esas fronteras.

La in-distinción entre naturaleza y técnica, aquella energía fluyendo entre las distintas especies que postulaba Tansley, es retomada por Agustín Genoud, no para simplificar o invisibilizar las relaciones de poder que atraviesan el mundo, sino para hacerlas evidentes, traducirlas y transgredirlas a través de la fuerza de una transmutación vocálica, corporal y situada.

Constanza Castagnet – (Ciudad de Buenos Aires, 1987). Vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos.

En sus instalaciones, videos y performances, utiliza su voz como principal herramienta de investigación. La palabra hablada, el lenguaje y las técnicas vocales experimentales, junto con música electrónica y grabaciones de campo, cooperan para explorar los límites entre el sonido y el sentido. 

En una sala de exhibición poblada de seres tentaculares, cuerpos híbridos y objetos monstruosos, reconocer una voz es reconfortante. La femenina voz de Castagnet resuena desde un ángulo y nos imanta, generando a la primera escucha una engañosa empatía. Como un mantra, la frase se repite una y otra vez; como un mantra, las vibraciones accionan sobre nuestros cuerpos; como un mantra, la voz de la artista se vuelve también algo misterioso.  El sonido no pide permiso, atraviesa la carne, no sabe de piel ni de límites, transforma la materia, la agita, la cambia, es una herramienta de transmutación. 

En esta pieza, Castagnet elige acompañar su voz con tonos puros, desde el punto de vista del instrumental de laboratorio, la unidad mínima del sonido. Cuando dos tonos puros se encuentran demasiado cerca en frecuencia entre sí, no llegan a ser percibidos como distintos por el oído humano, lo que emerge entonces es un batido, un tono fantasma. Las diferencias son inaudibles, pero presentan en primer plano los efectos rítmicos y sonoros que generan. En estas unidades de medida que se dan por estables y cuya instrumentalidad es aplicada por la ciencia en el laboratorio, también existen misterios. La espectralidad sonora de la diferencia acecha el laboratorio de la escucha. Escuchar es afectar lo que suena en una relación simbiótica. 

Los sonidos sintéticos viajan a la par de una voz que mediante mínimas transposiciones y procesos se va alejando cada vez más de su centro identitario. Hace cada vez más evidente su transformación digital. Sin embargo, los anónimos mecanismos a través de los cuales diferenciamos lo que es una voz de lo que no lo es se mantienen presentes. La artista masajea esta capacidad perceptiva levemente hasta que estos mecanismos, las unidades de medida que identifican una voz humana, terminan dando por humana una voz monstruo. El sonido no pide permiso, atraviesa y transforma: donde hace minutos nos reconfortábamos en el reconocimiento, ahora empatizamos con la monstruosidad. 

En un mundo en el que las máquinas están inquietantemente vivas, Castagnet, como el cyborg, ofrece la posibilidad de habitar vocalmente y percibir sonoramente el umbral entre lo sintético y lo orgánico, en un devenir voz (es decir cuerpo) digital.

https://soundcloud.com/cckirchner-cckirchner/constanza-castagnet-unidad-de-medida?si=fb9d24d7a0bc4cbabf5fbe62ed34e3d7