DESERTIFICACIÓN

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La pieza de 1995 que se exhibe en esta sala testimonia el trabajo de Mónica Giron como un antecedente y referente importante de las actuales preocupaciones ecológicas y políticas del arte contemporáneo argentino frente a la crisis del Antropoceno. La artista constantemente pone en evidencia actantes no humanos que configuran nuestra forma de habitar un territorio específico y nuestra comprensión del planeta. Si bien Giron realizó desde joven grandes desplazamientos geográficos, esencialmente para formarse, su producción se enmarcó siempre en ejes específicos que remiten a su paisaje natal patagónico.

Tierras de la Patagonia presenta un muestreo de tierras de diferentes proveniencias (desde la cordillera al Atlántico) modeladas en forma de guantes. La relación mano-tierra, en sentido antropomorfo, va desde la actividad agrícola hasta el aspecto más primario o infantil de tocar la tierra con las manos. Así como la forma modelada es específica, lo es también su materia: tierras singulares de distintas altitudes, singulares en sus componentes (tierras, piedras, rocas, polvos, caracolas, porcelanas, etc.) y asimismo en las capas históricas y relacionales que esas tierras guardan en su memoria.

Palimpsestos de tierra que conservan, como escrituras sucesivas, rastros de poblaciones, asentamientos, emprendimientos, transformaciones, desterritorializaciones… Las manos pueden aludir a quienes han poseído la tierra, remitiendo a la propiedad privada y las colonizaciones como apropiaciones en conflicto con las identidades que traman la ecología particular de un territorio; quizás en su nuevo modelado haya en Giron un gesto de recomposición, de reescritura de los vínculos con sus tierras oriundas, una atención a la manifestación de las tierras de las singularidades afectivas que las constituyen.

En este sentido emerge la lectura quizás más poética de la pieza: serían las manos de las tierras de la Patagonia, que se levantan enunciando su multiplicidad de acontecimientos, temporalidades y relaciones, para mostrarnos que los surcos en la tierra no difieren de los de las palmas de las manos, que del mismo modo están abiertas a recibir, portando en sus líneas historias cifradas para (aprender a) leer. 

En diálogo directo con Trabajadora de Toto Dirty, las manos nos plantean un vínculo que tendremos que volver a cultivar con el suelo, donde no prime la pura noción extractivista de “recurso”, ya que la fertilidad no es un componente dado de la tierra, sino (como diría Maria Puig de la Bellacasa) una relación de cuidados, afectos y responsabilidades mutuas entre humanos y suelos.

Sebastián Díaz Morales – (Pcia. de Chubut, 1975). Vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos.

Desde su temprana obra de la década del 90, Díaz Morales revisita el paisaje del que es oriundo: la estepa patagónica. Habiendo partido a Ámsterdam para estudiar en la Rijksakademie van beeldende kunsten, regresa a este territorio que pasa a ser escenario de films de encuentros y desencuentros entre humanos y no humanos sumidos en la intemperie. Más adelante, en un futuro no tan distante –título de la serie de la que forma parte Agua (2003)– es considerado como el escenario post-apocalíptico donde el desierto es el paisaje que prima en la Tierra, y los diálogos por la supervivencia humana ponen ante todo en valor el bien común más preciado, al que por su privatización se teme que pierdan acceso todos los habitantes del planeta. Si todo se desertificará por los modelos neo-extractivistas de los mal llamados «recursos» naturales, habrá que pensar en cuándo consideramos la estepa patagónica como un desierto, visto y considerando que en términos bióticos el desierto es un entrelazamiento de formas de vida y no la falta de presencia de vida, como se lo define habitualmente. Así, este desierto que nosotros sabemos ha sido conquistado, ya sería desde ese entonces el escenario apocalíptico del porvenir al perderse todo arraigo con una lógica simbiótica con ese territorio.

Desierto. Agua. Viento. Humanos. Humanos que giran al infinito gritando por agua ante un viento angustiante en el desierto. Mucho viento. El agua no está: se pide. El agua: lo que se busca. Elizabeth Povinelli, en su trabajo con pueblos indígenas australianos, señala que en el liberalismo tardío la centralidad ya no pasa por la biopolítica, sino por geontologías. La frontera entre lo vivo y lo no vivo es el lugar actual de la disputa política. Vida contra la no-vida. En una era que con Jason Moore podemos definir como Capitaloceno, donde el capitalismo está dejando huellas en la no-vida, Povinelli elige tres figuras para pensar el presente: el desierto, el animista, el virus. Podríamos agregar los hongos de Tsing, las plantas de Coccia, las cosas de Holbraad. Nuevas figuras del pensamiento crítico. Y todo por el desierto. Que avanza. No desierto: desertificación. Y el viento que seca, corroe, da forma al grito. Gritamos porque hay viento en el desierto. Porque el desierto es viento. En un círculo que no se detiene. El agua ha dejado de estar, por eso se busca. Se va convirtiendo en nuestra plegaria. Eso que buscamos en planetas lejanos para posibilitar la vida, acá, ahora, se convierte en valor de mercado. Planeta-Agua: Planeta-Mercancía. Cada porción de agua cotiza en bolsa. Alizart o Bratton sostienen que aquello que soñamos para otros mundos, hoy se repliega sobre el nuestro: la terraformación. Dejar ser al agua agua: terraformación. Mundo incendiado. Calor creciente. Agua: una plegaria.

No puedo buscar el agua: tengo que reparar algo. Una fisura. Lo fisurado. Allí donde algo se escapa. El daño que exige reparación. Lo dañado: el mundo. Lo sin-mundo. Lo in-mundo. No puedo: estoy reparando un daño. Lo dañado: el agua. Lo dañado: la Tierra. Giramos en el eterno retorno de lo humano porque estamos atrapados entre la búsqueda y la reparación. Desierto. Agua. Viento. Tierra.

Margarita Paksa – (Ciudad de Buenos Aires, 1936 - 2020)

La obra de esta artista conceptualista contrapuntea con la modernidad argentina, desde el Instituto Di Tella y Tucumán Arde, en los últimos años sesenta, hasta las primeras décadas del siglo XXI. Una modernidad dislocada, extrema, dependiente, pobre. El avance urbano es un tajo en una década, la de los noventa –la postdictadura frente los ojos de todxs y en esos ojos también–, que se ufanaba de presenciar, y de volver espectáculo, cómo la Argentina se estaba incorporando de lleno a la globalización. Tajo y también hendidura produce la obra de Paksa a través de la cual no es la desigualdad y el abandono lo que asalta –recordemos que en ese mismo año las nuevas formas de la protesta social hacían nacer en Cutral Có a los piqueteros–, sino el sentido mismo de esa nueva vuelta de tuerca de la modernización. Así, el despliegue urbano está a un tris de aplastar, ¿de aplastar qué? Escribió Tulio Halperin Donghi que la Argentina fue la concreción de un proyecto que hizo “una nación para el desierto”, imagen que con su injusticia e incluso crueldad a cuestas resume bien lo que las clases acomodadas pensaron desde mediados del siglo XIX sobre este país. El verde sobre el que la plancha de metal está por caer recuerda que el desierto nunca fue el vacío que aún hoy se supone y postula. Y que consista sólo en una plancha de metal –uniforme, cuadriculada– deja en claro que lo que promete esta nueva fase de modernización es tan insulso que no vale siquiera reconocerle relieve, forma alguna. Con todo, la hora de la crítica es otra: en mayo del ’68 y en París, un grafiti recordaba que debajo de los adoquines estaba la playa, por lo tanto se trataba de hacer saltar las capas de civilización que nos alejaban de algo que se palpitaba como una versión del paraíso. Si hay tarea en El avance urbano es la de aportar fuerzas para que la cadena que sostiene la plancha aguante y, quizás, si esas fuerzas se redoblan, haga retroceder la amenaza.

Rosana Schoijett – (Ciudad de Buenos Aires, 1969) – Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Repaso una vez más la prolífica producción artística de Rosana Schoijett y vuelvo a sorprenderme con la precocidad de su trabajo, la sinuosidad de su recorrido y su estricto sentido de contemporaneidad. Desde el inicio, su medio expresivo principal fue la fotografía, cuyo lenguaje transformó en complicidad con sus compañerxs generacionales de los años 90 y 2000. Hay una hipótesis bastante extendida en la crítica cultural que afirma que la escena del arte de los 90 comenzó en 1989, con la llegada de Carlos Menem al poder y la caída del Muro de Berlín. En efecto, la primera exposición de Schoijett se presentó ese mismo año, en compañía con Guadalupe Fernández, en el mítico Parakultural: un galpón oscuro, con muros sucios, donde las obras funcionaban como telón de fondo del rock sacado de una década que liberó los cuerpos y la fuerza libidinal. 

Desde entonces, las series fotográficas que le sucedieron a esta primera excursión al under porteño le permitieron desplegar su táctica anfibia. Su experiencia como fotógrafa para medios gráficos le inyectó pragmatismo y agilidad a su obra (camuflándose, o desapareciendo toda vez que fue necesario), al mismo tiempo que su mirada sofisticada dio lugar paulatinamente al hacer manual. La materialidad artesanal fue colándose en su trabajo ganando protagonismo, vez a vez. En 2010, cuando inauguró Impresión, las fotos de personajes en escenarios reales fueron reemplazadas por unos sorprendentes collages surrealistas con imágenes de sujetxs sin rostro. Faltaba poco para que aparecieran en escena sus collages producidos a partir de viejos libros de ilustración que la artista cortó obsesivamente con bisturí y que luego cosió a mano, como quien sutura una herida. Pero Schoijett dio un paso más al presentar esta serie en una estructura de retablo. La clave de estos trabajos está en la observación meticulosa, la disección morbosa y la reconstrucción “a lo Frankenstein”. La curiosidad moderna disfrazó de ciencia su implacable fuerza imperial, extractivista y abusiva, cuyo resabio quedó atrapado en esta pequeña pieza de colección. La pulsión coleccionadora y la mirada exotizante europea se recrean en este políptico, tensionando una vez más la idea de lo bello cruzada con espolio. Australia y las islas del Pacífico, Seix Barral, 1973 problematiza la pulsión coleccionadora colonial, a la vez que señala la imposibilidad ontológica contemporánea de aprehender el mundo con nuestras manos. Quizás por eso Rosana Schoijett insiste en imaginarlo como una ventana a lo real fragmentado. 

Matías Duville – (Ciudad de Buenos Aires, 1974). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Las indagaciones en dibujo, sea mural o en papel, de Matías Duville devienen de una imaginación entrópica donde las ruinas de un paisaje cultural son el marco de existencia de seres humanos y no humanos. Sus obras anuncian declives del mundo tal como lo conocemos, especies de apocalipsis o hecatombes, así como nuevas relaciones de supervivencia con seres más que humanos. En sus acciones o intervenciones directas en el territorio, el artista recupera vínculos afectivos que señalan las vidas que coexisten en lo que el jardinero mundial Gilles Clément habría definido como tercer paisaje.

Sin título (2009). Carbonilla sobre el mundo carbón. El mundo contemporáneo ha transmutado el apocalipsis en una imagen concreta: la extinción. Vivimos en un mundo donde la intervención humana sobre el planeta está dejando huellas geológicas a explorar por una especie futura. Somos un pueblo del capital que produce activamente la sexta extinción masiva de seres vivos. Extinción: certeza del fin. Extinción: certeza del fin de las certezas. Nuestra pequeña cuadrícula que ordena los existentes del mundo ha estallado. Seguros en un mundo que clasifica existentes: esto animal, eso artificial, aquello humano, allí lo divino. Todo eso: cenizas. De Souriau a Latour, de Whitehead a Stengers, de James a Deleuze: ensayar un pensamiento de diferentes modos de existencia. Carbonilla del orden muerto. Árboles carbonizados, mundo carbón, rastros del humo de la llama asesina de un mundo sin nosotros. Sin humanos: restos. O lo humano: un resto. Edificio. Puente. Ventana. Chimenea. Nada queda y todavía hay demasiada huella de lo humano. Brassier señala que pensar un mundo no-humano es posible desde que podemos datar nuestra extinción: el planeta sobrevivirá a nuestra desaparición como especie. Colebrook piensa una teoría de la extinción: teoría después de la extinción de la teoría. Carbonillas.

Leonard Cohen está por morir, lo sabe –o no– y graba un disco «You want it darker». Cerca del final la pregunta por la oscuridad. O mejor: por el deseo de oscuridad. Una canción del disco lleva el mismo título. Una plegaria final que repite un mantra en hebreo «Hineni, hineni. I'm ready, my Lord». Heme aquí, estoy listo, mi señor. Cohen canta: «You want it darker / We kill the flame». Quieres más oscuridad. Asesinamos la llama. Llamas: mundo carbón. Carbonillas. Asesinamos la llama. Sólo queda carbón. Carbonilla. Carbonilla de ruinas. Ruinas de carbonilla. Restan sólo trazos de carbón de existentes dispersos.

Matilde Marín – (Ciudad de Buenos Aires, 1949) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Artista multidisciplinaria, Marín desarrolla su práctica artística mediante el ejercicio de diferentes lenguajes: grabado, fotografía analógica y digital, video, instalaciones. Estas herramientas y soportes materiales le permiten habitar una dinámica inmaterial de especial interés: encarnar una artista-testigo y concebir su obra como testimonio. Digo dinámica pues la condición para dicha transformación subjetiva implica ponerse en movimiento y enfrentar el desafío de hacer propias cualidades específicas y singulares: por un lado, afinar una aguda intuición que habilite a estar en el lugar justo en el momento justo. Por otro, aprender a dejarse llevar por los flujos y las fuerzas que sostienen los acontecimientos y guían hasta sitios de encrucijada en los que todo puede estar en peligro, o puede abrirse una semilla. ¿De cuántos modos es posible concebir la experiencia de la copresencia propia del arte en contexto?

Justo encima de un fantástico espejo, en la pared del fondo de la habitación de la pintura El matrimonio Arnolfini, la inscripción “Johannes Van Eyck fuit hic. 1434” inmortalizó su deseo de ser recordado estando allí. ¿De qué desea ser testigo y dar testimonio Matilde Marín en esta ocasión? 

Deforestación. Brasil, 2 de agosto de 2010 es una reproducción de periódicos con postproducción digital. Integra la serie Cuando divise el humo azul de Ítaca, una recolección de fotografías de humos recortadas de la prensa entre 2005 y 2011. El humo está en el centro de la operación alquímica que Matilde lleva adelante, aquella que enlaza fragmentos y detalles de fotografías de los medios masivos (detritus del régimen de visibilidad dominante, opresor, belicista y ecocida) con esa inquietante y mutante masa gaseosa resultante de una combustión, casi siempre motivada por objetivos destructivos y aniquiladores. 

Preguntando caminamos: ¿es posible fijar los humos?, ¿es posible un archivo de las inaprehensibles fuerzas degenerativas? Y también, ¿son estos humos solamente testimonio de la necedad antropocéntrica, o podemos percibirlos como una invitación de la artista a convertirnos en testigos de otros mundos posibles, mundos latentes transportados por estas mutantes partículas en suspensión? Me gusta pensar este documento como parte de un archivo de lo que podemos visionar a través de los humos.

Juan Sorrentino – (Pcia. de Chaco, 1978) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Sorrentino trabaja el sonido como fuerza para crear conciertos e instalaciones electrónicas, acústicas y multimedia que le permiten explorar materiales, lenguajes visuales, contextos poéticos e imaginaciones colectivas. Sus trabajos fueron presentados en distintas exhibiciones de Suramérica, Estados Unidos y Europa, también ha recibido numerosos premios: UNESCO-Aschberg Bursaries for Artists; the Residence Prize of Bourges; Fondo Nacional de las Artes (FNAC); el Instituto Goethe de Córdoba; y el Ministerio Cultural de España Reina Sofía, entre otros.

Su obra A Tree Ashes (2017) se trata de un cubo de vidrio, madera y hierro que en su interior tiene un speaker de baja frecuencia (47Hz). Con esos elementos, el artista contiene y equilibra un puñado de cenizas de árboles que el cubo lleva en su interior.

Se activa el parlante, la sala de exhibición se inunda de frecuencias bajas. Cada cuatro minutos, las cenizas se expanden dentro del cubo respondiendo a la fuerza del sonido y del silencio. Podría ser la escucha de un árbol que cae a la distancia, pero no hay golpe, hay resonancia. El espacio vibra simpatizando con la voz espectral de ese árbol que ya no está. Ventriloquia de la obra. El sonido, como el humo que lo acompaña en A tree ashes, no tiene bordes, no tiene forma. Es el espacio que ocupa lo que está entre obras, objetos, relaciones. Permite escuchar, en su volumen difuso, la indivisibilidad permeable y expansiva de la obra que se extiende a la indivisibilidad permeable y expansiva de un mundo que rechaza separar, nombrar y ver las cosas, en favor del encuentro y la experiencia del continuo.

Las cenizas en el cubo parecen remitir a aquello que excede, en el espacio geográfico, a la posibilidad de control. El polvo que se levanta en las calles de tierra, característico de la provincia donde Sorrentino nació, aparece entonces como reminiscencia de su pasado. Y aunque la obra fue realizada en 2017, es también evocativa de un presente donde las infinitas entidades sonoras y no humanas que habitan el monte chaqueño son uno de los lugares más afectados por los incendios y el desmonte durante la pandemia del SARS-CoV-2. De ese modo, la obra se inscribe en múltiples registros temporales que hacen polvo las linealidades y las cronologías marcadas. El tiempo de la obra es un tiempo vibrátil, en relación constante con espacialidades dañadas y pasibles de extinción.