Ecología política

Diorama, Museo del Neo Extractivismo, 2021
Video instalación, medidas variables
Asistencia, producción y logística: Asociación Creando Redes Independientes y Artísticas, CRÍA

Etcétera – (Loreto Garin Guzmán –Valparaíso, Chile, 1977– y Federico Zukerfeld –Ciudad de Buenos Aires, 1979). Activos desde 1997. Viven y trabajan en la Ciudad de Buenos Aires.   

Integrado por artistas provenientes de la poesía, el teatro, las artes visuales y la música, Etcétera acciona desde sus comienzos una suerte de torbellino estético-político que desordena los sitios que atraviesa. Lo hace encarnando el legado de algunas de las vanguardias artísticas del siglo XX (surrealismo, dadaísmo, situacionismo, entre otras), legado que permanece vigente en las luchas contemporáneas contra el poder opresor, contra la explotación del hombre por el hombre y contra todas las manifestaciones totalitarias. El colectivo, sirviéndose de una ironía crítica y de un humor poético, despliega sus experiencias dentro y fuera del territorio institucional de arte contemporáneo. Sus performances, intervenciones e instalaciones ocupan tanto las calles en contextos de protesta social como sitios específicos o salas de museos, galerías o centros culturales. Etcétera surgió en el momento en que las consecuencias del neoliberalismo de los 90 comenzaban a ser cada vez más devastadoras, como herramienta artística al servicio de las luchas por Memoria, Verdad y Justicia por los crímenes de lesa humanidad cometidos durante la última dictadura cívico-militar-eclesiástica en Argentina. 

Desde 2007, quienes coordinan las muestras, el archivo e iniciativas curatoriales son Loreto Garín Guzmán y Federico Zukerfeld, ambos cofundadores del colectivo. En su labor más reciente se han concentrado, justamente, en investigar las continuidades del pensamiento genocida en el accionar ecocida. El neoextractivismo (una expresión de esta continuidad) es un modelo económico basado en la explotación extrema de los recursos naturales y la manipulación genética de animales y plantas, acompañado del uso de agrotóxicos, transformando los productos primarios en commodities, esto es, en mercancías sujetas a la especulación financiera. El neoextractivismo es a la vez neocolonialismo pues recrea una organización internacional del trabajo y la producción que genera concentración y acumulación de riqueza en manos de pocos.

En nuestro lenguaje habitual, etcétera es una expresión utilizada para sustituir el resto de una enumeración que, o se sobreentiende por su progresión lógica, o que no interesa expresar. ¿Qué clase de sustituciones realiza este colectivo en un contexto semiocapitalista, en el que la mera recombinación de signos y símbolos produce más valor que la producción de sentido o significado? 

Siguiendo los pasos del pionero artista belga Marcel Broodthaers y su falso Museo de Arte Moderno - Departamento de las Águilas (1968), debemos comprender al emplazamiento de la “sede temporaria” del Museo del Neo-Extractivismo (MNE) y su diorama-instalación como evidencias de un mismo gesto etceteriano interpelador: ¿qué función cumplen hoy los museos al interior de un modelo económico hegemónico basado en el monocultivo y la monocultura? La recurrencia al maquetismo y a la fábula infantil nos obliga a re-enfocar nuestra mirada, perdiendo –paradójicamente– nuestra inocencia: ¿es el museo un sitio dónde la ficción organiza las formas narrativas y las representaciones visuales dominantes?, ¿es posible imaginar ficciones emancipatorias? Etcétera nos alerta: ¡Niñes! Cuidado con el cuento que nos cuentan antes de irnos a dormir.

Cascaditas, 2019
Acrílico sobre lienzo, 50 x 30 cm

Felipe Álvarez Parisi – (Ciudad de Buenos Aires, 1992). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

"Pintar es ver lo que no está" menciona Felipe Álvarez Parisi en un texto de 2018 titulado Pintor. Esa habilidad de ver lo ausente forma parte de los ejes constitutivos que estructuran su práctica. Las pinturas de Álvarez Parisi se concentran en pequeños gestos que, a partir de su encuadre, exigen ser mirados con atención. En sus últimas obras, retrata escenarios domésticos y cotidianos en donde, sin previo aviso, se manifiestan anomalías que marcan un pulso siniestro y sacuden los muros de los límites del hogar. Sin presencias humanas en las pinturas, los inocentes objetos cobran agencia y sus desplazamientos y apariciones atípicas contrastan con las escenas de colores suaves e incluso tímidos; aprovechan su construcción de mansedumbre para asestar una estocada de sentido. Es así como hordas de vasos de cristal se apropian de una habitación, o un pequeño fuego comienza a subir por la cortina de un living familiar. El asombro y la consternación corren a cargo de quienes posan su mirada sobre estas pinturas.

En Cascaditas, de las grietas que se abren en un muro de ladrillos rojos brotan chorros de agua color turquesa. En nuestro presente, la carga semántica de los muros se asocia a las cruentas restricciones geopolíticas en constante expansión. El muro no sólo divide, sino que obstruye, segrega, privatiza, oculta y mata. ¿Qué posibilidades tenemos para imaginar qué hay detrás de un muro? Si pintar es ver lo que no está, entonces en Cascaditas Álvarez Parisi nos acerca la visión de una insurrección no humana en potencia. A pesar de estar oculto detrás de ese muro, el cuerpo de agua tiene la fuerza suficiente como para perforar los ladrillos y no sólo colarse a través de sus juntas, se impulsa hacia adelante con todo el poder del mar y se curva con la elegancia de una cascada. En sus dimensiones también domésticas y cercanas —al fin y al cabo es un muro de ladrillos como aquellos con los que nos cruzamos en nuestra cotidianidad—, esos chorros nos alientan a ser más como el agua y menos como el ladrillo: dúctiles, escurridizos y fluidos. "Pintar es creer, es confiar" afirma también Álvarez Parisi en su manifiesto: una confianza en aquello que no está, pero que palpita y es.

Evaporador de Sachs (múltiple), 1972
Plexi, agua y planta viva, 32 x 15 x 11 cm

Proyecto múltiple para evaporadora. Vista lateral, 1971-1972
Fibra y acuarela sobre papel, 50 x 70 cm
 

Luis Fernando Benedit (Ciudad de Buenos Aires, 1937-2011)

En la confluencia de prácticas y conocimientos provenientes de la biología, el diseño, la arquitectura y la cibernética, la obra de Luis Fernando Benedit emergió como referencia pionera de las interacciones entre humanos y no humanos en el arte. Formado como arquitecto y artista autodidacta, hacia fines de los años sesenta comenzó a incorporar organismos vivos en sus obras, por medio de habitáculos, laberintos y circuitos con los que proponía observar el comportamiento de animales y vegetales. Miembro desde su fundación del consejo directivo del CAyC, formó parte del Grupo de los Trece durante todas sus etapas y, con el apoyo de Jorge Glusberg, en 1970 representó al país en la Bienal de Venecia, donde expuso Biotrón, un gran hábitat para abejas con flores artificiales que le dio una rápida visibilidad internacional. 

Presentado en la exposición El Grupo de los Trece en Arte de Sistemas en el CAyC en diciembre de 1972, Evaporador de Sachs se inscribe en aquella etapa de su producción. Un tubo curvo de acrílico transparente sostiene en un extremo una pequeña planta con sus raíces en agua; en el extremo opuesto una escala indica el descenso del nivel del líquido. La obra recupera un experimento de Julius von Sachs, botánico del siglo XIX que tuvo un rol muy importante en el desarrollo de la fisiología vegetal y entre sus aportes impulsó la técnica de cultivo sin tierra. Según las anotaciones de Benedit, el dispositivo daba cuenta del proceso de absorción del agua y su evaporación a través de la transpiración de las hojas. El interés del artista por la hidroponía ya había sido desarrollado ese mismo año en otros proyectos: primero en el Prototipo de un habitáculo hidropónico y luego en la obra Fitotrón, presentada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que consistía en una estructura a gran escala para el cultivo hidropónico de sesenta plantas. 

Desdibujando los límites entre arte y ciencia, estos trabajos fueron realizados en colaboración con biólogos e ingenieros, y en ocasiones se adoptaron incluso en el campo científico luego de ser exhibidos, como en el caso del Biotrón que permaneció en uso en la Universidad de Buenos Aires. Pero, lejos de las prácticas científicas orientadas al desarrollo productivo y al servicio de la técnica, la de Benedit era una invitación a observar y recuperar la curiosidad que motivó inicialmente la observación científica. Si, como sostiene Anna Tsing, prestar atención es una manera de comenzar a cultivar mejores relaciones con las vidas que nos rodean, en estas obras el artista acercaba la mirada hacia otros seres vivos, y al incorporarlos desde el campo estético despertaba el interés sobre ellos.

A su vez, Evaporador de Sachs fue pensado como un proyecto múltiple. Su reproducción seriada permitía que fueran accesibles para su adquisición y de esta manera trasladados a espacios domésticos. Así, invitaba a continuar la observación en el ámbito privado, fuera del contexto expositivo, lo que implicaba ejercitar la cría y el cuidado diarios para el crecimiento de esa vida. Con este acercamiento fomentaba el vínculo afectivo con ella y antecedía las prácticas de crianza que desarrollan en la contemporaneidad artistas como Donjo León, Érica Bohm y Sabrina Merayo Nuñez en esta exposición. En este sentido, es posible pensarla en sintonía con las “éticas del cuidado” que desde las corrientes eco-feministas reivindican los valores asociados a las tareas cotidianas del cuidado reproductivo como una alternativa para establecer vínculos más amables con el entorno bajo la comprensión de nuestra interdependencia. Como  afirmó alguna vez el artista: “Todos los hombres somos miembros del conjunto de la naturaleza. De ahí que también sean válidos para nosotros las leyes ecológicas, el entrelazamiento de todos con todos y todo con todo”.1

Caja de maíz, 1978
Objeto en madera, bronce, algodón y pintura acrílica, 31 x 33,7 x 27,5 cm

Luis Fernando Benedit (Ciudad de Buenos Aires, 1937-2011)

El interés por el imaginario rural como elemento identitario de la iconografía nacional atraviesa la obra de Luis Fernando Benedit desde fines de los años 70. A través de pinturas, objetos, ensamblajes e instalaciones indagó en el paisaje y la vida en el campo, el trabajo, los animales, las costumbres y la tradición gauchesca. En 1978, luego de su participación junto al Grupo CAyC en la XIV Bienal de San Pablo, presentó una exhibición en la galería Ruth Benzacar donde incluyó una serie de cajas de madera que contenían herramientas de uso rural, como tijeras de castrar, cuchillos o alambrado. Caja de maíz, que formó parte de aquella muestra, presenta una mazorca dentro del cajón de una caja de madera, junto a siete pequeños contenedores de bronce que guardan semillas protegidas herméticamente de todo contacto externo. La parte exterior de la caja se encuentra pintada de verde como los suelos fértiles de la llanura pampeana. 

Relacionada con la obra de Vicente Marotta también incluida en esta sala, así como con las obras con papas de Víctor Grippo, Caja de maíz vuelve sobre la cuestión del alimento y los vegetales autóctonos de América. El cultivo de maíz cruza todo el continente americano con más de 200 variedades y constituye la base alimenticia de muchas poblaciones nativas. En algunas culturas prehispánicas su presencia fue tan importante que integraba sus narrativas cosmológicas, como en el caso de los mayas para quienes, según relata el Popol Vuh, los humanos tuvieron su origen en este vegetal. Presentado como un objeto precioso, la obra alude a esta consideración como objeto de adoración por comunidades indígenas y, al mismo tiempo, como objeto de deseo del extractivismo colonial. 

El modelo de cultivo que los europeos impusieron desde el siglo XVI en América, con intercambios transcontinentales de semillas y alimentos, condujo a transformaciones inéditas sobre la tierra, al sometimiento de los cuerpos a una forma de producción y a la alteración en la relación de las personas con el medio. El término Plantacionoceno fue propuesto por Donna Haraway, Anna Tsing y Scott Gilbert para denominar el impacto geológico del desarrollo del sistema agroindustrial a nivel global desde 1492, y permite visibilizar las relaciones de opresión colonial y violencia racial que lo han sostenido. Desde entonces, la explotación de la tierra en nuestro continente se intensificó, por lo que es posible establecer una línea de continuidad con las formas neoextractivistas del presente, como el monocultivo transgénico. 

De acuerdo con María José Herrera, para realizar esta obra Benedit se inspiró en los métodos precolombinos de conservación de semillas que conoció en un viaje a Perú, y las preservó como “cápsulas de tiempo” para generaciones futuras. Hoy, más de cuarenta años después, esos siete granos son la evidencia material de otra forma de cultivo, posible de contrastar con los actuales procedimientos que han llevado a saquear el terreno de maneras impensadas en aquel entonces. El diseño de semillas modificadas genéticamente para maximizar el rendimiento y su patentización, la contaminación del suelo y de los cuerpos por el uso de agrotóxicos, la destrucción a través de incendios de ecosistemas enteros para extender las áreas de tierras productivas y el uso intensivo del monocultivo agotando su capacidad, conducen a procesos de desertificación, así como a la destrucción de miles de vidas humanas y no humanas con consecuencias irreversibles para el planeta. Caja de maíz invita a preguntarnos por el rol de la agricultura en nuestro territorio y la relación que a lo largo de la historia hemos establecido con la tierra como proveedora de alimentos; invita a repensar los mecanismos de dominio que han regido estos vínculos y a abrir la posibilidad a modelos de cultivo alternativos que reivindican otros saberes y el cuidado integral de la biodiversidad ecológica.

El río de la serie Río abajo, 2007
Acuarela sobre papel, 70 x 100 cm

Ariel Cusnir (1981, Buenos Aires – Vive y trabaja en Buenos Aires)

Me cautiva el modo en que Ariel Cusnir envuelve la trama de la historia –me refiero a la secuencia de episodios más o menos objetivos de un pasado que revisten cierta idea de veracidad– hasta transformarla en delirio y predicción. Su obra pictórica se alimenta de la tradición del realismo más extraviado, donde la imagen proyecta un velo surreal y cierta deformidad satírica. Con el tiempo, Cusnir se volvió más afecto a la investigación histórica, sin embargo la materia pictórica suele imponerse a la vocación de crónica pura, y el fantasma saturna la idea del acontecimiento. Río abajo es una serie que produjo en pleno ascenso del proyecto Appetite, la galería de arte dirigida por Daniela Luna que marcó el pulso de la generación de artistas de mediados de los 2000, la cual integró junto con Nicanor Aráoz, Martín Legón, Verónica Gómez, Victoria Musotto, entre otrxs. La acuarela en cuestión también lleva el mismo nombre y parece perderse en el espesor selvático de Apocalypse Now. El helicóptero, el río y la identificación militar difícilmente puedan significar algo diferente a guerra y exterminio. El napalm como amenaza química convirtió la densidad verde en rojo fuego y sangre, y dejó algunas de las imágenes más icónicas y trágicas de la contienda.  

Las imágenes son portadores de múltiples tiempos, o bien su tiempo se actualiza toda vez que el presente las invoque, por eso miro esta obra de Cusnir bajo el tamiz de los incendios del Paraná que azotan la costa próxima de Rosario y las ciudades cercanas; pero también me recuerda la manipulación química socia de la extensión de la frontera agrícola. El desmonte y la agresión de los componentes químicos de la industria del agro latifundista también hace estragos sobre los cuerpos y la vida en todas sus formas. Aun así, algo sigue intacto en el paisaje de Río abajo, como si hubiera captado la foto previa a desencadenar la acción suicida.

Trabajadora, 2014
Lápiz sobre papel, 100 x 70 cm

Toto Dirty – (Villa Gesell, 1990). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Toto Dirty realizó estudios de artes visuales y crítica de arte en la Universidad Nacional de las Artes. Su obra incluye el dibujo, la escultura y la performance para materializar un imaginario alimentado por las estéticas contemporáneas ligadas a los movimientos disidentes, desde lo queer hasta el cyberpunk y la brujería. Sus búsquedas invitan a participar de situaciones experimentales ligadas a la revuelta sociocultural, tanto dentro como fuera de las tradiciones estéticas. 

Trabajadora (2014) es un dibujo con lápiz de matices naive donde forma y contenido apuntan a “cortocircuitar” la sencillez de lo elemental y las fuerzas desconocidas que impulsan al artista. Un cuerpo femenino sin cabeza juega con la tierra rodeada de los seres del suelo: plantas, florcitas, insectos. Sin embargo, ante la mirada atenta salen al encuentro elementos que alteran la expectativa obvia: insectos imposibles de cuatro patas, gusanitos de rostro payasesco, un emoticón y un homúnculo yogui. La trama resulta así más compleja, en un intento evidente de señalar ciertos temas del ecofeminismo no sin posar una mirada problemática sobre el dispositivo de naturalización estética de la biósfera y el rol directriz de la mujer en él. El colgante con el signo femenino (♀) marca a la “mujer” como el ser que usa sus manos (primera herramienta orgánica) para trabajar, indicando con inocencia irónica el lugar que cabe a lo humano femenino en esa intensa red de trabajo colaborativo que es el suelo. La relación eco-ética con el ambiente no está, sin embargo, exenta del asedio de las fuerzas extrañas (dibujos negros que remiten a los tatuajes tribales) que contrastan por su contundencia con las interrelaciones orgánicas del resto. La “trabajadora” desplaza la visión agronómica (extractivista) del suelo porque su hacer es señalado como esencialmente afectivo: en el contacto sensual con la tierra, ella comparte con el resto de los seres el cultivo, que es también una forma de compartir un destino material. En esta línea, la obra de Dirty plasma el viraje de los debates contemporáneos en torno a la terraformación (los invisibles agentes que hacen del planeta un espacio viable para la vida biológica), haciendo hincapié en la importancia de intensificar las alianzas de forma transversal a las escalas de tamaño y complejidad bio-tecnológicas, y proponiendo nuevas tramas imaginarias entre los seres naturoculturales de la tierra.   

Maqueta Museo del Neo Extractivismo, 2017/2021,

Técnica mixta, 70 x 35 cm

Etcétera – (Loreto Garin Guzmán –Valparaíso, Chile, 1977– y Federico Zukerfeld –Ciudad de Buenos Aires, 1979). Activos desde 1997. Viven y trabajan en la Ciudad de Buenos Aires.   

Integrado por artistas provenientes de la poesía, el teatro, las artes visuales y la música, Etcétera acciona desde sus comienzos una suerte de torbellino estético-político que desordena los sitios que atraviesa. Lo hace encarnando el legado de algunas de las vanguardias artísticas del siglo XX (surrealismo, dadaísmo, situacionismo, entre otras), legado que permanece vigente en las luchas contemporáneas contra el poder opresor, contra la explotación del hombre por el hombre y contra todas las manifestaciones totalitarias. El colectivo, sirviéndose de una ironía crítica y de un humor poético, despliega sus experiencias dentro y fuera del territorio institucional de arte contemporáneo. Sus performances, intervenciones e instalaciones ocupan tanto las calles en contextos de protesta social como sitios específicos o salas de museos, galerías o centros culturales. Etcétera surgió en el momento en que las consecuencias del neoliberalismo de los 90 comenzaban a ser cada vez más devastadoras, como herramienta artística al servicio de las luchas por Memoria, Verdad y Justicia por los crímenes de lesa humanidad cometidos durante la última dictadura cívico-militar-eclesiástica en Argentina. 

Desde 2007, quiénes coordinan las muestras, el archivo e iniciativas curatoriales son Loreto Garín Guzmán y Federico Zukerfeld, ambos cofundadores del colectivo. En su labor más reciente se han concentrado, justamente, en investigar las continuidades del pensamiento genocida en el accionar ecocida. El neoextractivismo (una expresión de esta continuidad) es un modelo económico basado en la explotación extrema de los recursos naturales y la manipulación genética de animales y plantas, acompañado del uso de agrotóxicos, transformando los productos primarios en commodities, esto es, en mercancías sujetas a la especulación financiera. El neoextractivismo es a la vez neocolonialismo pues recrea una organización internacional del trabajo y la producción que genera concentración y acumulación de riqueza en manos de pocos.

En nuestro lenguaje habitual, etcétera es una expresión utilizada para sustituir el resto de una enumeración que, o se sobreentiende por su progresión lógica, o que no interesa expresar. ¿Qué clase de sustituciones realiza este colectivo en un contexto semiocapitalista, en el que la mera recombinación de signos y símbolos produce más valor que la producción de sentido o significado? 

Siguiendo los pasos del pionero artista belga Marcel Broodthaers y su falso Museo de Arte Moderno - Departamento de las Águilas (1968), debemos comprender al emplazamiento de la “sede temporaria” del Museo del Neo-Extractivismo (MNE) y su diorama-instalación como evidencias de un mismo gesto etceteriano interpelador: ¿qué función cumplen hoy los museos al interior de un modelo económico hegemónico basado en el monocultivo y la monocultura? La recurrencia al maquetismo y a la fábula infantil nos obliga a re-enfocar nuestra mirada, perdiendo –paradójicamente– nuestra inocencia: ¿es el museo un sitio dónde la ficción organiza las formas narrativas y las representaciones visuales dominantes?, ¿es posible imaginar ficciones emancipatorias? Etcétera nos alerta: ¡Niñes! Cuidado con el cuento que nos cuentan antes de irnos a dormir. 

500 años de polución, 1992
Caja de botellas de agua del Río de la Plata coloreada, 47 x 27,9 x 17,7 cm

Nicolás García Uriburu – (Buenos Aires, 1937-2016)

El 19 de junio de 1968, Nicolás García Uriburu volcó sobre el Gran Canal de Venecia treinta kilos de flouresceína, un colorante inocuo con el que tiñó las aguas de un verde intenso. A días de inaugurarse la Bienal a la que no había sido invitado, en un clima enardecido por las repercusiones del Mayo francés, y en sintonía con las rupturas artísticas de los años sesenta, esta acción se presentaba como un gesto anti-institucional que intervenía directamente sobre el espacio real, cuestionando el estatuto del objeto artístico. En la trayectoria personal de García Uriburu, que se encontraba radicado en París gracias a una beca y comenzaba a explorar otros medios más allá de la pintura, este hecho significó un punto de inflexión. Dio inicio a una serie de coloraciones que el artista realizó en todo el mundo, y desde entonces enfocó su obra en torno a la cuestión ambiental, dedicándose a denunciar la contaminación y a problematizar el vínculo con la naturaleza. En momentos en los que el debate sobre la crisis ecológica no tenía todavía lugar desde el campo artístico, García Uriburu fue pionero en acercar arte y ecología.

Para sus coloraciones, eligió las aguas de ríos o costas marinas de grandes ciudades, incluso sus fuentes y puertos. Si bien intervenía sobre la naturaleza, ésta no aparecía en términos de paisaje, como objeto de contemplación, sino vinculada al espacio urbano y la actividad humana, abriendo cuestionamientos en torno a su contaminación. La serie de coloraciones que presentamos formaron parte de un proyecto intercontinental realizado en 1970, en el que García Uriburu proclamaba la unión de los continentes a través de la intervención en los ríos de cuatro ciudades: Venecia, París, Nueva York y Buenos Aires. En cada obra, una fotografía coloreada registra el momento de la acción junto con un mapa de la ciudad que identifica el territorio elegido. Las flechas dibujadas sobre el mapa indican las direcciones del movimiento de la tinta en el agua. Consciente de este accionar, García Uriburu elegía el horario para realizar cada intervención según las corrientes, de modo que al fluir colaborasen en la expansión del color. De esta manera, mediante su agencia propia, el agua se convertía en partícipe necesario de la obra determinando las formas en que finalmente se desplegaría. Estos flujos se presentan así en tanto potencias que, en su capacidad de hacer, disuelven los límites de lo inmutable.

Ante esta materialidad efímera, la práctica de envasar agua de las coloraciones en botellas catalogadas y firmadas fue para Uriburu otra manera –además de la fotográfica– de conservar un registro, una huella material de su intervención. Al mismo tiempo, evidenciaba con ellas la concepción del agua como recurso natural disponible para ser embotellado y comercializado. El conjunto que presentamos, perteneciente al Museo Nacional de Bellas Artes, proviene de la coloración del Río de la Plata en 1992, en el aniversario de la Conquista de América. Titulado 500 años de polución, alude a las consecuencias ecológicas de la llegada del hombre europeo a América. Con la evidencia estratigráfica encontrada en los hielos antárticos por un estudio científico de 2015 (Lewis y Maslin), que vincula el primer cambio climático antropogénico al genocidio americano, la obra nos lleva a pensar en el impacto ambiental que tuvieron los procesos de colonización y cómo se perpetúan hasta hoy.

Verte Venise, 1970
Fotografía coloreada y mapa, 101 x 60,5 cm

Verte Buenos Aires, 1970
Fotografía coloreada y mapa, 101 x 60,5 cm

Verte París, 1970
Fotografía coloreada y mapa, 101 x 60,5 cm

Verte New York, 1970
Fotografía coloreada y mapa, 101 x 60,5 cm

Nicolás García Uriburu – (Buenos Aires, 1937-2016)

El 19 de junio de 1968, Nicolás García Uriburu volcó sobre el Gran Canal de Venecia treinta kilos de flouresceína, un colorante inocuo con el que tiñó las aguas de un verde intenso. A días de inaugurarse la Bienal a la que no había sido invitado, en un clima enardecido por las repercusiones del Mayo francés, y en sintonía con las rupturas artísticas de los años sesenta, esta acción se presentaba como un gesto anti-institucional que intervenía directamente sobre el espacio real, cuestionando el estatuto del objeto artístico. En la trayectoria personal de García Uriburu, que se encontraba radicado en París gracias a una beca y comenzaba a explorar otros medios más allá de la pintura, este hecho significó un punto de inflexión. Dio inicio a una serie de coloraciones que el artista realizó en todo el mundo, y desde entonces enfocó su obra en torno a la cuestión ambiental, dedicándose a denunciar la contaminación y a problematizar el vínculo con la naturaleza. En momentos en los que el debate sobre la crisis ecológica no tenía todavía lugar desde el campo artístico, García Uriburu fue pionero en acercar arte y ecología.

Para sus coloraciones, eligió las aguas de ríos o costas marinas de grandes ciudades, incluso sus fuentes y puertos. Si bien intervenía sobre la naturaleza, ésta no aparecía en términos de paisaje, como objeto de contemplación, sino vinculada al espacio urbano y la actividad humana, abriendo cuestionamientos en torno a su contaminación. La serie de coloraciones que presentamos formaron parte de un proyecto intercontinental realizado en 1970, en el que García Uriburu proclamaba la unión de los continentes a través de la intervención en los ríos de cuatro ciudades: Venecia, París, Nueva York y Buenos Aires. En cada obra, una fotografía coloreada registra el momento de la acción junto con un mapa de la ciudad que identifica el territorio elegido. Las flechas dibujadas sobre el mapa indican las direcciones del movimiento de la tinta en el agua. Consciente de este accionar, García Uriburu elegía el horario para realizar cada intervención según las corrientes, de modo que al fluir colaborasen en la expansión del color. De esta manera, mediante su agencia propia, el agua se convertía en partícipe necesario de la obra determinando las formas en que finalmente se desplegaría. Estos flujos se presentan así en tanto potencias que, en su capacidad de hacer, disuelven los límites de lo inmutable.

Ante esta materialidad efímera, la práctica de envasar agua de las coloraciones en botellas catalogadas y firmadas fue para Uriburu otra manera –además de la fotográfica– de conservar un registro, una huella material de su intervención. Al mismo tiempo, evidenciaba con ellas la concepción del agua como recurso natural disponible para ser embotellado y comercializado. El conjunto que presentamos, perteneciente al Museo Nacional de Bellas Artes, proviene de la coloración del Río de la Plata en 1992, en el aniversario de la Conquista de América. Titulado 500 años de polución, alude a las consecuencias ecológicas de la llegada del hombre europeo a América. Con la evidencia estratigráfica encontrada en los hielos antárticos por un estudio científico de 2015 (Lewis y Maslin), que vincula el primer cambio climático antropogénico al genocidio americano, la obra nos lleva a pensar en el impacto ambiental que tuvieron los procesos de colonización y cómo se perpetúan hasta hoy.

Tierra, 1971

Serie de fotografías, 2 de 60 x 40 cm y 6 de 40 x 30 cm

Carlos Ginzburg - (Pcia. de Buenos Aires, 1946). Vive y trabaja en Francia.

Cuando en agosto de 1970 Jorge Glusberg leyó una nota sobre un artista que había trasladado 500 kgs de maíz a la Plaza del Congreso para alimentar a las palomas como experiencia estética, decidió contactarlo e invitarlo a participar del CAyC, Centro de Arte y Comunicación que dirigía. Carlos Ginzburg, artista platense, había comenzado hacía algunos años a realizar acciones y señalamientos en el espacio público y en entornos naturales, como la excavación de un pozo de tres metros en una playa de Villa Gesell o el alquiler de una avioneta para escribir con humo en el cielo las palabras Luna, Humo y Cielo. Estas acciones, de una materialidad simple y efímera, que en ocasiones incorporaban la participación del público y el trabajo con la palabra, dan cuenta de ciertas preocupaciones y procedimientos que serán constantes a lo largo de todo su trabajo, y han llevado a considerarlo un artista pionero del arte ecológico y el land art en Argentina. 

  Tierra, una de sus obras más emblemáticas, fue presentada en 1971 en la exposición Arte de Sistemas organizada por el CAyC en el Museo de Arte Moderno, entonces ubicado en el noveno piso del Teatro San Martín. Desde la avenida Corrientes, dos grandes carteles en el frente de un terreno baldío adyacente al museo interpelaban al transeúnte a través de la pregunta “¿Qué hay dentro de este terreno?” e invitaban a ingresar a la muestra para descubrirlo. Una serie de carteles guiaba el recorrido del visitante a través de pasillos y ascensores, hasta una ventana desde donde podía asomarse para descubrir en el baldío la palabra TIERRA escrita en enormes dimensiones sobre el suelo.

  En un contexto en el que se debatía sobre el valor de los procesos por sobre los productos y se ensayaban estrategias que apelaran a un espectador más activo, Tierra desdibujaba los límites del espacio exhibitivo y proponía una experiencia estética donde la contemplación se reemplazaba por la acción. Siguiendo la interpretación sugerida por Néstor García Canclini pocos años después, la obra partía de una intriga y narraba un itinerario que llevaba desde la calle hacia el interior del museo para ser de nuevo devuelto a la calle. Hay, sin embargo, una lectura que nos interesa rescatar en esta muestra y que se manifiesta en la confrontación de las palabras “terreno” y “tierra”. Si desde la calle lo que se observa es un terreno, una parcela comercializable, disponible para ser edificada, desde la ventana se revela la tierra, la materia orgánica del suelo que en el proceso de urbanización es cubierta por el cemento. De esta manera, la obra pone en evidencia el impacto tecnocrático sobre la naturaleza y cómo la urbanidad ejerce sobre nuestros imaginarios una separación del suelo como sustrato fundamental de nuestro hábitat.

De frente – tierras de la Patagonia, 1995
4 guantes. Tierras y aglutinantes, madera y acrílico cristal, 24 x 24 x 14 cm cada uno

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La pieza de 1995 que se exhibe en esta sala testimonia el trabajo de Mónica Giron como un antecedente y referente importante de las actuales preocupaciones ecológicas y políticas del arte contemporáneo argentino frente a la crisis del Antropoceno. La artista constantemente pone en evidencia actantes no humanos que configuran nuestra forma de habitar un territorio específico y nuestra comprensión del planeta. Si bien Giron realizó desde joven grandes desplazamientos geográficos, esencialmente para formarse, su producción se enmarcó siempre en ejes específicos que remiten a su paisaje natal patagónico.

Tierras de la Patagonia presenta un muestreo de tierras de diferentes proveniencias (desde la cordillera al Atlántico) modeladas en forma de guantes. La relación mano-tierra, en sentido antropomorfo, va desde la actividad agrícola hasta el aspecto más primario o infantil de tocar la tierra con las manos. Así como la forma modelada es específica, lo es también su materia: tierras singulares de distintas altitudes, singulares en sus componentes (tierras, piedras, rocas, polvos, caracolas, porcelanas, etc.) y asimismo en las capas históricas y relacionales que esas tierras guardan en su memoria.

Palimpsestos de tierra que conservan, como escrituras sucesivas, rastros de poblaciones, asentamientos, emprendimientos, transformaciones, desterritorializaciones… Las manos pueden aludir a quienes han poseído la tierra, remitiendo a la propiedad privada y las colonizaciones como apropiaciones en conflicto con las identidades que traman la ecología particular de un territorio; quizás en su nuevo modelado haya en Giron un gesto de recomposición, de reescritura de los vínculos con sus tierras oriundas, una atención a la manifestación de las tierras de las singularidades afectivas que las constituyen.

En este sentido emerge la lectura quizás más poética de la pieza: serían las manos de las tierras de la Patagonia, que se levantan enunciando su multiplicidad de acontecimientos, temporalidades y relaciones, para mostrarnos que los surcos en la tierra no difieren de los de las palmas de las manos, que del mismo modo están abiertas a recibir, portando en sus líneas historias cifradas para (aprender a) leer. 

En diálogo directo con Trabajadora de Toto Dirty, las manos nos plantean un vínculo que tendremos que volver a cultivar con el suelo, donde no prime la pura noción extractivista de “recurso”, ya que la fertilidad no es un componente dado de la tierra, sino (como diría Maria Puig de la Bellacasa) una relación de cuidados, afectos y responsabilidades mutuas entre humanos y suelos.

Analogía I, 1970-1971
Papas, circuitos eléctricos, electrodos, voltímetro y texto sobre soporte de madera, 47,4 x 153 x 10 cm
 

Víctor Grippo  (Pcia. de Buenos Aires, 1936 - Ciudad de Buenos Aires, 2002)

La preocupación alquímica por la transmutación de la materia atraviesa el cuerpo de obra de Víctor Grippo, que resignifica elementos cotidianos (papas, rosas, mesas y herramientas de trabajo, entre otros) en imágenes simbólicas. Acercando arte y ciencia, el artista se valió de procedimientos adquiridos en sus estudios de química para la práctica artística, con la convicción de que la razón no es suficiente para comprender la realidad. Su participación en el Grupo de los Trece y luego el Grupo CAyC lo alineó con las búsquedas conceptuales que promovió el Centro, convirtiéndose en un exponente emblemático de sus manifestaciones locales.

Las papas protagonizan la serie Analogías que Grippo desarrolló entre 1970 y 1977, en la que investigó la capacidad de este vegetal para contener energía. Presentada en la exposición Arte de Sistemas, organizada por el CAyC en el Museo de Arte Moderno en 1971, Analogía I se conforma de 24 papas dispuestas en las celdas individuales de un tablero de madera, conectadas entre sí por electrodos de zinc y de cobre que se insertan en cada una. En el centro, un botón permite al espectador activar un voltímetro que indica la suma de energía total obtenida. 

La analogía mencionada en el título remite a otras versiones de la misma obra donde un texto explicita la analogía entre la papa y la conciencia. Al afirmar la ampliación de la conciencia, y pensada en el contexto político de su producción, la obra fue interpretada sobre todo como metáfora social en alusión a la capacidad transformadora de la energía colectiva. En ese mismo texto, la mención de su nombre quichua subraya el origen americano de la papa, cuyo cultivo se extendió a nivel global luego de la conquista y la convirtió en el alimento básico de los pobres. Si por un lado se puede pensar la obra en términos del extractivismo colonial y la consecuente circulación intercontinental de este vegetal, por otro es posible encontrar en ella concepciones animistas desterradas con los procesos colonizadores europeos. Mediante la demostración de la energía latente en el tubérculo, la obra revela una noción de la materia que se advierte no ya pasiva e inanimada, sino dotada de agencia propia: la papa tiene vida, energía y capacidad de transformación. De este modo, propone fisuras sobre la división ontológica que separó a sujetos de objetos, acercándose a las cosmovisiones indígenas que consideran las intencionalidades de existencias no humanas. Poniendo en duda la dualidad entre cultura y naturaleza, el mismo artista afirmaba en otra obra: “naturalizar al hombre, humanizar la naturaleza”. 

En Síntesis (1972), una papa es yuxtapuesta a un pedazo de carbón, de forma y tamaño similar. Elementos análogos en estados disímiles o con proveniencias geológicas diferentes, sintetizan también dos formas distintas de generar energía. Mientras la extracción y utilización del carbón fue fundamental para el desarrollo de la primera revolución industrial, que algunos ubican como el inicio de la era geológica denominada Antropoceno, Grippo encontraba en la papa un modo alternativo para la obtención de energía que puede ser considerado hoy en línea con las discusiones por la soberanía energética. La búsqueda de formas más amables con el ambiente, que privilegien la producción local, contemplen la alteridad y escapen a la explotación mercantilizada de recursos, son algunos de los planteos que se abren así a partir de esta obra. 

Síntesis, 1972
Papa y carbón, 4 x 11 x 18 cm

Víctor Grippo  (Pcia. de Buenos Aires, 1936 - Ciudad de Buenos Aires, 2002)

La preocupación alquímica por la transmutación de la materia atraviesa el cuerpo de obra de Víctor Grippo, que resignifica elementos cotidianos (papas, rosas, mesas y herramientas de trabajo, entre otros) en imágenes simbólicas. Acercando arte y ciencia, el artista se valió de procedimientos adquiridos en sus estudios de química para la práctica artística, con la convicción de que la razón no es suficiente para comprender la realidad. Su participación en el Grupo de los Trece y luego el Grupo CAyC lo alineó con las búsquedas conceptuales que promovió el Centro, convirtiéndose en un exponente emblemático de sus manifestaciones locales.

Las papas protagonizan la serie Analogías que Grippo desarrolló entre 1970 y 1977, en la que investigó la capacidad de este vegetal para contener energía. Presentada en la exposición Arte de Sistemas, organizada por el CAyC en el Museo de Arte Moderno en 1971, Analogía I se conforma de 24 papas dispuestas en las celdas individuales de un tablero de madera, conectadas entre sí por electrodos de zinc y de cobre que se insertan en cada una. En el centro, un botón permite al espectador activar un voltímetro que indica la suma de energía total obtenida. 

La analogía mencionada en el título remite a otras versiones de la misma obra donde un texto explicita la analogía entre la papa y la conciencia. Al afirmar la ampliación de la conciencia, y pensada en el contexto político de su producción, la obra fue interpretada sobre todo como metáfora social en alusión a la capacidad transformadora de la energía colectiva. En ese mismo texto, la mención de su nombre quichua subraya el origen americano de la papa, cuyo cultivo se extendió a nivel global luego de la conquista y la convirtió en el alimento básico de los pobres. Si por un lado se puede pensar la obra en términos del extractivismo colonial y la consecuente circulación intercontinental de este vegetal, por otro es posible encontrar en ella concepciones animistas desterradas con los procesos colonizadores europeos. Mediante la demostración de la energía latente en el tubérculo, la obra revela una noción de la materia que se advierte no ya pasiva e inanimada, sino dotada de agencia propia: la papa tiene vida, energía y capacidad de transformación. De este modo, propone fisuras sobre la división ontológica que separó a sujetos de objetos, acercándose a las cosmovisiones indígenas que consideran las intencionalidades de existencias no humanas. Poniendo en duda la dualidad entre cultura y naturaleza, el mismo artista afirmaba en otra obra: “naturalizar al hombre, humanizar la naturaleza”. 

En Síntesis (1972), una papa es yuxtapuesta a un pedazo de carbón, de forma y tamaño similar. Elementos análogos en estados disímiles o con proveniencias geológicas diferentes, sintetizan también dos formas distintas de generar energía. Mientras la extracción y utilización del carbón fue fundamental para el desarrollo de la primera revolución industrial, que algunos ubican como el inicio de la era geológica denominada Antropoceno, Grippo encontraba en la papa un modo alternativo para la obtención de energía que puede ser considerado hoy en línea con las discusiones por la soberanía energética. La búsqueda de formas más amables con el ambiente, que privilegien la producción local, contemplen la alteridad y escapen a la explotación mercantilizada de recursos, son algunos de los planteos que se abren así a partir de esta obra. 

Sin título de la serie Doce jinetes para tres finales, 2009
Óleo e impresión UV inkjet sobre tela, 200 x 300 cm

Carlos Huffmann – (Ciudad de Buenos Aires, 1980). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Huffmann es un artista pluridisciplinario que trabaja, en general, sobre la indistinción entre documento, ficción, y realidad. Más bien, en cómo la ficción configura nuestro acercamiento a la realidad misma. Atravesado por la crisis ecológica a nivel planetario, desde hace unos años comenzó a indagar con mayor profundidad en todos los elementos tecnocráticos que configuran el relato del Antropoceno.

Hace un par de décadas un nuevo concepto condensa con potencia catastrófica un modo de caracterizar el mundo: Antropoceno. Concepto propuesto por Crutzen y Stoermer para designar una nueva era geológica basada en la escala, el alcance y la intensidad de la intervención humana en la Tierra. Por eso, no sólo es un concepto para designar una era, es también una advertencia ante la devastación ambiental sin precedentes que puede dar lugar a la sexta extinción. El Antropoceno es un desafío para la imaginación. O para su imposibilidad: como ha sido repetido en varias ocasiones, hoy es posible imaginar el fin del mundo pero no el fin del capitalismo. Eduardo Viveiros de Castro y Deborah Danowski analizan la imaginería apocalíptica como síntoma de una modernidad occidental atrapada en oposiciones binarias: naturaleza/cultura, humano/no humano. Van a señalar que existen tres imaginarios posibles: un mundo sin nosotros (la humanidad extinguida en un planeta que continúa existiendo), un nosotros sin mundo (el planeta ha sido devastado pero la humanidad continúa) o su propia propuesta de pensar desde el perspectivismo amerindio la mutua dependencia de mundo y nosotros (cada nosotros es en función de un mundo, cada mundo es en función de un nosotros) Por ello, junto a otros autores como Bruno Latour, Donna Haraway o Isabelle Stengers, tratan de cuestionar y superar esas dicotomías que nos atraviesan.

Sin título, de la serie 12 jinetes para 3 finales (2010). Imaginarios del fin: un camión del mundo-mercancía como mundo-basura del que huyen los últimos pájaros. Restos de la humanidad artificial. O la humanidad como resto. Humano-mercancía: existencia dedicada a recoger al infinito su propia basura. Ruinas de lo humano ausente en un camión imaginario. Humanos, máquinas, animales. Imaginarios del fin: ya ninguna clasificación ontológica permanece estanca. El final tendrá la forma de la acumulación capitalista: basura sobre basura. Basura: resto humano. Basura: ruina de un mundo. La época como un campo de escombros. 

Otro fin del mundo es posible. Otro final. En una esquina, un papel borroso testimonia la plegaria del punto final: ten piedad de mí. La piedad de un dios ausente. La piedad de un mundo sin dios. Sólo piedad. El final será también el testimonio de una piedad imposible.

Mapoteca colaborativa, 2009-2020
Cartografías socio ambientales generadas a partir de la sistematización de mapeos colectivos.
Dibujos, mapas y maquetados digitales vectoriales, fotografía, medidas variables

Iconoclasistas – (Julia Risler –Pcia. de Córdoba, 1973– y Pablo Ares –Pcia. de Buenos Aires, 1965) En actividad desde 2006. Viven y trabajan en la Ciudad de Buenos Aires.

Conformado en 2006 como un espacio de investigación dentro del campo de la comunicación social, el colectivo parte desde la idea de laboratorio, lo cual implica la experimentación creativa en diferentes soportes y formatos gráfico-conceptuales que apuntan a crear herramientas de investigación conjuntas. A partir de una hibridación de diferentes prácticas vinculadas a recursos cartográficos, de diseño e intervenciones urbanas, crean en 2008 el Mapeo Colectivo, una práctica colaborativa junto a diferentes actores sociales en pos de la creación de instrumentos comunes de transformación. Desde este dispositivo han realizado innumerable cantidad de talleres de creación poético-político-afectiva y han publicado además el Manual de Mapeo Colectivo, que recopila, sistematiza y socializa las experiencias transitadas para ser reutilizadas.

Mapoteca socio ambiental colaborativa recupera el dispositivo del mapeo como cartografía crítica a partir de la organización de un taller (previa organización con movimientos sociales y relevamiento de problemáticas a profundizar) de intercambio grupal de ejes comunes y espacios de construcción de conocimiento que se verá plasmado luego en la creación de una mapoteca colaborativa de relatos gráficos generada a partir del procesamiento de datos de todo el mapeo colectivo previo. Las problemáticas socio ambientales abarcan una amplia gama, como el crecimiento de la industria extractiva (y la consecuente destrucción de la agricultura familiar), el trabajo de las mujeres rurales y campesinas y la implementación de políticas de cuidado, la explotación de territorios a partir de la megaminería o el fracking en los distintos territorios. Los mapas no solo visibilizan los territorios afectados por todas estas políticas ecocidas, sino también cómo se constituyen y quiénes son los cuerpos resistentes a estas políticas, poniendo en evidencia las políticas de represión, estigmatización y destrucción de saberes ancestrales, economías regionales y biodiversidad del territorio.

Iconoclasistas viene realizando, desde hace varios años, una profundización de su investigación en torno a la problemática socioambiental a nivel local e internacional, compartiendo trabajos con organizaciones ecofeministas, redes de agricultores, grupos comunales, dentro y fuera de espacios formales. Las actividades vinculadas a esta temática repiensan las configuraciones del relato histórico canónico de herencia colonial en las prácticas internalizadas de expropiación y apropiación de recursos naturales y de perpetuación de violencias y desigualdades. La revisión a partir del trabajo en común apunta a la creación de nuevas gramáticas colectivas que puedan contribuir a desmontar esos sentidos socialmente construidos.

Revistas NG en descomposición, 2020
4 revistas con hongos, 35 x 27 x 8 cm cada una

Donjo León – (Ciudad de Buenos Aires, 1982). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Interesado desde 2013 por los procesos vitales de agentes descomponedores –hongos, bacterias, etc.–, León investiga formas estéticas para poder apreciar a estos actantes principales de la transformación de la materia y la continuidad de la vida terrestre. ¿Cómo volverse sensible a lo infinitamente pequeño?, ¿volviéndolo visible?, y ¿cómo invitar al espectador a darles el lugar protagónico que ocupan? No sólo se trata de observar vidas minúsculas, sino entender también que esos procesos afectan a todo cuerpo, elemento, material. 

Donjo León y Andrés Piña son dos artistas contemporáneos que continúan y resignifican la veta abierta por artistas del CAyC en la incorporación de seres vivos no humanos en la obra. En 2020, a lo largo del confinamiento, León reproduce un microcosmos de organismos descomponedores sobre ejemplares de la famosa revista National Geographic. Los organismos descomponedores participan de uno de los procesos centrales en la continuidad de la vida: la degradación de la materia orgánica a moléculas inorgánicas, a materia simple; la devolución de los nutrientes al medio, los cuales vuelven a ser utilizados por otros organismos, garantizando el reinicio de los ciclos vitales. Los descomponedores por excelencia son las bacterias y los hongos, aquellos seres minúsculos e inconspicuos que se encuentran presentes en todos los ambientes, que se alimentan de detritos y desechos, de restos de otros seres y de cualquier tipo de materia orgánica, formando en los suelos el tan preciado humus. Su acción es imperceptible, pero el tiempo puede revelar todo lo mágico que el proceso encierra: la transformación de una entidad en otra, de un tono a otro, los contrastes de colores a medida que se pierde la identidad de la materia original para dar paso a otra materia. Muchos de los materiales que los humanos usamos en nuestra vida cotidiana están expuestos a la acción de estos seres, como pueden ser los alimentos y el papel. El papel, como el que conforma la mencionada revista, está formado por celulosa: bajo la acción descomponedora se degrada en azúcares simples y luego a carbono, siendo la fuente de carbono renovable más abundante de la Tierra.

Mediante la cría de hongos sobre tapas de la revista National Geographic, el artista pone en evidencia una gran paradoja: que la publicación más conocida sobre el mundo natural no está exenta de la desintegración por acción de estos seres. El artista trata de transmitir el significado y la inexorable ocurrencia de este proceso natural regido por agentes no humanos, que actúa sobre cualquier sustrato orgánico y del que nada está exceptuado. En este contexto, la descomposición sucede y avanza sin ningún tipo de miramiento ni resquemor, incluso sobre estas prestigiosas revistas, emblemáticas en la divulgación del conocimiento sobre las formas de vida en el mundo natural, un escenario en donde los hongos parecieran estar reclamando un lugar merecido en nuestra concepción acerca de lo que es la naturaleza.

Más y mejores alimentos para el mundo, 1977
Fotografía de la instalación en la XIV Bienal de San Pablo, 35 x 28 cm

Fotografía de Rômulo Fialdini

Cortesía Fundação Bienal de São Paulo / Arquivo Histórico Wanda Svevo

Vicente Marotta – (Ciudad de Buenos Aires, 1928-1994) 

Arquitecto de formación, Vicente Marotta se vinculó desde 1970 al CAyC e integró el Grupo de los Trece, creado con el objetivo de fomentar la discusión y la acción colectiva para “contribuir a una revolución cultural”.1 En ese contexto, donde todavía eran recientes las leyes de reforma agraria que se promulgaron en casi todo el resto de América Latina, así como los procesos de transformación revolucionaria que buscaron abrirse en la región –en muchos casos interrumpidos violentamente–, el artista comenzó a indagar en el problema de la alimentación que se volvió un tema central en su obra.

En 1977, el CAyC participó en la XIV Bienal de San Pablo con una instalación colectiva titulada Signos en ecosistemas artificiales, que recibió el Gran Premio Itamaraty y significó la consagración internacional del grupo. Como parte de aquella instalación, Marotta presentó la obra Más y mejores alimentos para el mundo, compuesta por un conjunto de bolsas de granos de trigo junto a productos porcinos como patas de jamón y embutidos, todos etiquetados como “Producto argentino”, “Industria argentina” y “Export”. La cuestión del alimento tenía algunos antecedentes dentro del mismo contexto del CAyC, como la Construcción de un horno popular para hacer pan, de Víctor Grippo y Jorge Gamarra, la huerta urbana de Julio Teich y el proyecto de Luis Pazos para la solución al problema del hambre. En el caso de Marotta, la obra se enfocaba en la cuestión de la exportación y, al presentarse en el contexto de una Bienal Internacional integrada por representaciones nacionales, planteaba el problema a nivel geopolítico. La instalación apuntaba a la vigencia del modelo agroexportador que desde fines del siglo XIX había otorgado a Latinoamérica, y en particular a la Argentina, el rol de “granero del mundo”; rol que fue una forma de perpetuar el colonialismo a través de la dependencia económica por la exportación de materia prima y la importación de productos industrializados. Si en el siglo XV la conquista de América salvó a los europeos del hambre, fue bajo la consecuencia del genocidio y el ecocidio que condenó a nuestro territorio a ser concebido como reservorio de “recursos naturales” para la demanda de los centros hegemónicos. En la obra de Marotta, las etiquetas que rotulan algunos productos con la expresión inglesa “OK” sugieren esta relación asimétrica entre naciones, en la cual unos producen y otros evalúan.

  Las formas actuales de aquel extractivismo que azotó al continente son resistidas hoy por movimientos agrupados bajo el concepto de soberanía alimentaria, introducido en 1996 ante el reclamo por el derecho de los pueblos a decidir sobre sus propias políticas agrarias y alimentarias, protegiendo la producción local, la salud y el medioambiente. Estas luchas que se dan en el terreno de la política tienen también su manifestación en el campo artístico, a través de obras que acercan la militancia a lo estético (en esta sala: el Museo del Neo Extractivismo, Eduardo Molinari, Iconoclasistas, Plantío Rafael Barrett). Desde el tono propositivo del título de su obra, Marotta parece reivindicar las búsquedas artísticas que afirmaban el arte como medio de transformación social, para señalar la persistencia de las desigualdades que impone el modelo capitalista a nivel mundial e invocar la demanda por una sociedad más justa.

Plantío Rafael Barrett, 2015-2021
Dibujos, grafito y carbonilla sobre papel, telas de algodón y vegetación local salvaje, medidas variables

En colaboración con las organizaciones campesinas Conamuri Paraguay y MNCI (Movimiento Nacional Campesino Indígena, Argentina)

Mónica Millán & Adriana Bustos junto a organizaciones campesinas: Conamuri Paraguay y Movimiento Nacional Campesino  – (Pcia. de Misiones, 1960; Pcia. de Buenos Aires, 1965) Viven y trabajan en la Ciudad de Buenos Aires. 

Bustos realizó estudios de arte y psicología en la Universidad Nacional de Córdoba. El carácter investigativo y documental de su obra hacen de la fotografía, el video, el dibujo, la pintura y la acción los soportes más relevantes de su producción. Millán, de 2002 a 2012, trabajó en Paraguay con un pueblo de tejedores, asesorada por el ensayista y crítico de arte Ticio Escobar, fundador y director del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales de Asunción. Su trabajo de recuperación, identificación y recreación de tejidos tradicionales le permitió generar un vínculo muy fecundo entre creación artística, artesanía popular y lenguaje plástico.

Millán y Bustos propusieron para la bienal de Asunción 2015 (Paraguay) realizar una plantación en un parque frente al Congreso de la Nación, junto con el colectivo de mujeres campesinas e indígenas Conamuri. Esta plantación se llamó Plantío Rafael Barrett,  en homenaje al teórico anarquista que denunció en sus escritos la esclavitud en los yerbales de Paraguay y las profundas desigualdades de clase en la Argentina de 1910. Sus principales ejes de trabajo tenían que ver con la soberanía alimentaria, el acceso a la tierra, la propiedad privada de la misma, des-significar al alimento del carácter mercantil y potenciar los encuentros o, como explicarían ellas, los “asentamientos”. Asentamiento, en guaraní Apyka, significa el lugar donde se piensa el mundo. Es el asiento utilizado en ceremonias. 

En 2017, reiteraron esta acción en Florencio Varela, trabajando con el Movimiento Nacional Campesino Indígena en sus propias tierras. En esta segunda instancia, las artistas desarrollaron un programa que conectó a la municipalidad con el centro de Buenos Aires, poniendo a disposición un micro para llevar público a las actividades de inicio de cultivo y organizando luego una charla en la Casa Nacional del Bicentenario con representantes de ambas comunidades con las que habían trabajado.

En esta ocasión, su obra interpela los resquemores principales de los latifundios que forjaron una división de clases substancial para la constitución de nuestro Estado-Nación. Pensando el plantío no desde la polarización urbana-rural, sino desde la integración, en el centro de la ciudad (Centro Cultural Kirchner) están presentes las voces de aquellos que suelen ser marginalizados. Voces y cuerpos que se presentifican a partir de dibujos, lemas, banderas, en un verdadero asentamiento en el cual poder reflexionar sobre las formas de relación que mantenemos con la tierra y el cultivo. El Plantío Rafael Barrett, en la sala Ecología política, se articula directamente con ciertos mapeos de los Iconoclasistas, o las Tierras de Patagonia de Mónica Giron, pero especialmente con 17 veces volver, el ensayo fotográfico de Cooperativa Sub donde campesinos de Paraguay se ven asediados por los terratenientes y tienen que resistir contra el Plantacionoceno: los monocultivos y desplazamientos de los habitantes legítimos del territorio.

Un drone o B.O.G.S.A.T., la responsabilidad, 2013/2021
Fotografías, documentos del Archivo Caminante, caja registradora y pintura verde, 300 x 663 cm

Eduardo Molinari – (Ciudad de Buenos Aires, 1961) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La soja RR (Roundup Ready) es un organismo genéticamente modificado para resistir al herbicida glifosato, cuya comercialización fue admitida por primera vez en 1996 en los Estados Unidos.​ Al año siguiente, Eduardo Molinari se recibió de licenciado en Artes Visuales en la Universidad Nacional de Artes, donde trabaja como docente e investigador. Desde 2010 coordina junto a la artista visual Azul Blaseotto el espacio cultural independiente La Dársena Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística, que explora cruces entre campos del conocimiento y la acción.

Molinari concibe el arte como una herramienta de investigación. En 2001 crea el Archivo Caminante a la luz de la crisis generalizada del país. Desarrolla allí una metodología del andar en territorio como manera específica de la investigación, que linda entre lo político y lo histórico; no es casualidad que ese mismo año comienza la lucha de las madres de Ituzaingó afectadas por la muerte de parientes debido a los efectos del glifosato, que es la tecnología clave de la transformación transgénica del suelo cultivable argentino. El andar es, entonces, para Molinari, recorrer un territorio fuera del Estado (la crisis institucional y el debilitamiento extremo del sistema político representativo) y documentar un espacio progresivamente contaminado. El acento sensible de este desplazamiento por el “afuera” le permite una presencia en los lugares de conflicto, pero también entender la forma en la que las tensiones y violencias se van sedimentando; recorrer el territorio es también rearmar su historia. En 2010 desarrolla la pieza Los niños de la soja, exhibida en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, España), donde se expone el caso de menores “utilizados como banderas vivientes para demarcar el territorio de cultivo de soja transgénica que debe ser fumigado por los aviones "mosquito" en la provincia de Santa Fé”. La pregunta que está por detrás de la documentación del hecho es qué tipo de afectividad hay en juego para esta violencia, y más aún, qué “tipo de cultura es necesaria para semejante despliegue territorial de ese modelo sojero”.

Entre 2012 y 2013 realiza la “investigación con métodos artísticos” B.O.G.S.A.T. / La responsabilidad donde explora ciertos parámetros de esa cultura de la soja. Se trata de un proceso de inmersión: 1- en las exposiciones agrarias, que reúnen lo último de la tecnología transgénica corporativa y la incipiente robotización de la maquinaria, donde también hay una poderosa trama política y económica; 2- en los barrios “fumigados” de la periferia de Córdoba capital, los más castigados ambientalmente y donde emergen políticas colectivas de resistencia como la de las Madres de Ituzaingó; 3- en la Masacre de Curuguaty en Paraguay, que llevaría tanto al golpe de Estado contra el presidente Fernando Lugo como a la legalización del ingreso de semillas transgénicas en dicho país. 

La investigación hace un pasaje de escalas que va del nivel molecular a la geopolítica, sin dejar de registrar en cada paso el testimonio de los oprimidos. Este pasaje deja ver que “cultura” es tanto la ciencia como la política, la historia, la economía, etc. B.O.G.S.A.T. / La responsabilidad vuelve hoy a plantear, quizás con mayor actualidad, la pregunta por las consecuencias de la monocultura y las condiciones actuales de su continuidad.

Sin título o El avance urbano, 1996
Hierro y pasto, 300 x 300 x 7 cm

Margarita Paksa – (Ciudad de Buenos Aires, 1936 - 2020)

La obra de esta artista conceptualista contrapuntea con la modernidad argentina, desde el Instituto Di Tella y Tucumán Arde, en los últimos años sesenta, hasta las primeras décadas del siglo XXI. Una modernidad dislocada, extrema, dependiente, pobre. El avance urbano es un tajo en una década, la de los noventa –la postdictadura frente los ojos de todxs y en esos ojos también–, que se ufanaba de presenciar, y de volver espectáculo, cómo la Argentina se estaba incorporando de lleno a la globalización. Tajo y también hendidura produce la obra de Paksa a través de la cual no es la desigualdad y el abandono lo que asalta –recordemos que en ese mismo año las nuevas formas de la protesta social hacían nacer en Cutral Có a los piqueteros–, sino el sentido mismo de esa nueva vuelta de tuerca de la modernización. Así, el despliegue urbano está a un tris de aplastar, ¿de aplastar qué? Escribió Tulio Halperin Donghi que la Argentina fue la concreción de un proyecto que hizo “una nación para el desierto”, imagen que con su injusticia e incluso crueldad a cuestas resume bien lo que las clases acomodadas pensaron desde mediados del siglo XIX sobre este país. El verde sobre el que la plancha de metal está por caer recuerda que el desierto nunca fue el vacío que aún hoy se supone y postula. Y que consista sólo en una plancha de metal –uniforme, cuadriculada– deja en claro que lo que promete esta nueva fase de modernización es tan insulso que no vale siquiera reconocerle relieve, forma alguna. Con todo, la hora de la crítica es otra: en mayo del ’68 y en París, un grafiti recordaba que debajo de los adoquines estaba la playa, por lo tanto se trataba de hacer saltar las capas de civilización que nos alejaban de algo que se palpitaba como una versión del paraíso. Si hay tarea en El avance urbano es la de aportar fuerzas para que la cadena que sostiene la plancha aguante y, quizás, si esas fuerzas se redoblan, haga retroceder la amenaza.

#003 de la serie El fin de la vida es como el principio de la misma, 2012
Corazón de cabra, cal, hidrogel, plantas varias, vidrio, poliestireno de alto impacto, disipador eléctrico, 30 x 35 x 30 cm

Andrés Piña – (Pcia. de Mendoza, 1992). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

El interés por la vida, la muerte y el tiempo a través de la materia permea el cuerpo de obra de Andrés Piña, quien, de manera tácita, da continuidad a las exploraciones emprendidas por artistas del CAyC al incorporar organismos no humanos en sus creaciones. En su quehacer, se desvela una indagación por los límites tanto físicos como sociales de lo orgánico, desde perspectivas humanas y no humanas. En algunos de sus trabajos, la sangre, el sudor, la saliva, la piel y las lágrimas ocupan lugares centrales de cuestionamientos en torno a lo socialmente aceptable y a los sistemas de creencias; en su abordaje, Piña busca fracturar los supuestos físicos y simbólicos que condicionan el flujo y la mirada sobre estas materias, y las reposiciona en contextos de observación cruda y osada. Es así como la saliva fría, el vino y otros fluidos se vuelven moneda de cambio en la performance Sed de saliva, o el sudor se convierte en una sustancia tintórea obtenida bajo condiciones extremas en el proyecto Tu remera mi sudario.

La obra #003, de la serie El fin de la vida como el principio de la misma, forma parte de estas búsquedas. Bajo el resguardo de una vitrina de cristal con temperatura controlada, una planta brota del pálido corazón de una cabra. Si bien nacer y morir son parte del ouroboros constitutivo de este mundo, al seccionar el proceso se generan efectos tanto pedagógicos como estremecedores. En su ensayo "El narrador", Walter Benjamin cuenta cómo el declive de la figura del narrador está relacionado con el ocultamiento de los procesos de muerte. Cuando el hospital desplazó al hogar como el sitio idóneo para morir, se truncó una posibilidad ritual que le daría continuidad al relato de vida. Con la exposición pública de un corazón animal en proceso de descomposición como soporte y vehículo de una nueva vida, Andrés Piña lleva al centro de la discusión la importancia del relato de nuestra finitud e interdependencia desde una visceralidad literal, recordándonos que es en la frágil mutabilidad donde se aloja el gesto poético que sostiene el dinamismo de la existencia.

Sin título de la serie 17 veces volver, 2011
Campamento 13 de mayo, Itapúa, Paraguay
Fotografía digital, toma directa, color, 100 x 66 cm

Cooperativa Sub, creación colectiva

Entre el procesamiento de Pinochet en Chile, la reelección de Bush en EE.UU., el crecimiento de la economía local a un 8,8% y la creación de Facebook, nace Cooperativa Sub - creación colectiva en 2004, integrada por Gisela Volá, Nicolás Pousthomis, Gerónimo Molina, Verónica Borsani y Olmo Calvo Rodríguez. La cooperativa funciona como una máquina de relatos y retratos, cuya metodología es la investigación fotográfica colectiva enfocada en documentar experiencias sudamericanas singulares desde dentro. 

En su crónica gráfica del Riachuelo recorren sus bordes, entrevistan a sus habitantes y relatan sus accidentes; con la misma metodología registran los hoteles de alojamiento y muestran la extraña belleza de su infraestructura, su sistema de limpieza y asepsia, sus baldes con forma de corazón y sus murales eróticos. Siguen de cerca al Gauchito Gil. Acompañan ceremonias Orixás en la costa de Quilmes, nos muestran su mundo y sus caras. Crónicas de antiguas rutas andinas, de colonias de menores en la provincia de Tucumán, manifestaciones populares en la Buenos Aires de 2001, incendios en talleres textiles clandestinos en plena Capital Federal. La Cooperativa Sub parece una hidra de mil cabezas capaz de retratar con intimidad situaciones y lugares muy diversos. Operan como una red de fotoperiodistas para medios importantes locales e internacionales, compartiendo aspectos auto-organizativos de la prensa alternativa. 

La fotografía aquí expuesta forma parte del ensayo sobre un asentamiento campesino en Paraguay, donde familias resisten la expulsión territorial del experimento neofeudal que Syngenta llamó “República Unida de la Soja”: una región que va desde el centro de Brasil al sur de la región pampeana, en la que los poderes fácticos y sus “intereses globales estratégicos compiten con los territorios reales estatizados… El avance de este proceso es tan importante que los Estados-nación van perdiendo gran parte de sus capacidades de dominio territorial y comienza a evidenciarse una compleja red de gobernanza privada”. El violento proceso de apropiación de tierras en manos de terratenientes desplaza a los campesinos, que resisten tomando zonas boscosas de latifundios y sobreviven produciendo alimentos. El asesinato de dirigentes políticos asociados al campesinado y a la defensa ambiental ha aumentado en la región.  

El poder neoconservador que está aliado a la tecnología del agronegocio transgénico “diseña” la expansión de los territorios de la “República Unida de la Soja”; hoy en Paraguay hay plantadas 3.500.000 hectáreas de soja, el doble que en el año 2001. Cooperativa Sub documenta el proceso de desalojo y ocupación recurrente del Asentamiento 13 de Mayo, en el departamento de Itapúa, donde unas 40 familias intentan sobrevivir y mantener sus cultivos tradicionales en medio de ese océano de soja. Son 8 hectáreas ocupadas por 40 familias y reclamadas por los sucesores de Amado Cano Ortiz, el ex médico personal del dictador Alfredo Stroessner. “Cada desalojo se espera como antes se esperaban las tormentas, y significa que hay que empezar de cero otra vez”.

Laguna azul, 2019
Instalación de sitio específico en Darwin y Loyola, CABA
Registro de la intervención. Video HD en loop, sonido estéreo, 1' 17"

Francisco Vázquez Murillo – (Pcia. de Santa Fe, 1980) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Recorriendo su trayectoria se pronuncia una especial atención al ambiente, que verificamos en Pure Life (2019), una colección de dibujos, pinturas e intervenciones sobre el smog que el artista creó durante su residencia en Shanghái, China. Su mirada captura imágenes del entorno sensorial construidas con los recursos del métier artístico para establecer diálogos en el campo del arte. La pulsión ambiental late en la contundencia de los paisajes retratados y en su inserción en la red institucional de arte contemporáneo.

Vázquez Murillo nos trae paisajes extraños en los que se insertan infraestructuras inútiles, como hitos que atraen, concentran y dispersan nuestra atención. En su obra KM 192 (2015) ha retratado en la llanura pampeana el enigma de un puente que conecta calles que no están. Su registro de esta anomalía sobre la ruta Rosario-Buenos Aires incluye videos, fotos, dibujos, pinturas que exploran lo no aparente de ese paisaje, y recorridos junto a otros artistas a modo de happening. Durante la pandemia de 2020 estuvo construyendo su instalación Cruzar el río, para la que dispersó bloques de hormigón armados en la costa del Río de la Plata, que se parecen mucho a los juncos que ya no están, pero que también parecen las fundaciones de un edificio que aún no llegó. La antropización como fuerza transformadora que tensiona naturaleza y cultura es retratada desde una mirada posromántica que parece ser constante en su trabajo, como nostalgia de un paisaje pasado, o añoranza de un futuro más suave. En Una camioneta menos (2013-2014), Vázquez Murillo interviene un vehículo abandonado en pleno Villa Crespo, transformando su caja en una huerta. La acción supuso llenar de tierra su baúl, plantar vegetación, y documentar la evolución de este nuevo jardín hasta que el vehículo fue removido de la vía pública por las autoridades estatales. 

En Laguna azul (2019), el artista vuelve a alterar el paisaje del barrio ubicando en la intersección de las calles Darwin y Loyola un vallado perimetral que rodea algo que no está. Siete cercas de construcción “robadas” de la vía pública e intervenidas con pintura azul: otra infraestructura inútil que señala la ausencia de lo que circunscribe, recreando a su vez el espejismo de una laguna azul en medio de una ciudad que invisibiliza su agua entubando sus arroyos y cementando su costa. Mediante esta operación estética –que no sólo consiste en la instalación, sino también es la suerte de performance que obliga a ejecutar a los autos que pasan–,Vázquez Murillo siembra la sospecha de que debajo de la calle pasa agua, de que podría haber en ese lugar una laguna que los autos tendrían que esquivar, y que no sería tan grave. En la ciudad que entuba arroyos y pavimenta su costa, Francisco monta indicios del ocultamiento hídrico y figura la evocación de otra urbanidad posible.

10.000 Chickens Symphony [Sinfonía de los 10.000 pollos], 2000
Disco de vinilo
2 audios de 8' cada uno, tapa 18 x 18 cm

Reynols 

Reynols (Buenos Aires, 1993) está formado por Miguel Tomasín, Roberto Conlazo y Alan Courtis. Cuentan con más de 150 ediciones de su trabajo alrededor del mundo, y durante la segunda mitad de la década del 90 fueron pioneros en la realización de conciertos para plantas, incluso tocaron para minerales, rocas y hielo seco. Influenciados por su amistad con Pauline Oliveros y su Deep Listening (una práctica alternativa de composición musical, pero también una forma de meditación y de habitar en el mundo a través de la escucha) tocaban durante horas para sus públicos no-humanos.

Por aquellos años, en Argentina no se hablaba aún de arte sonoro. Mene Savasta Alsina, quien investiga el uso de esta categoría en el país, sitúa su primer uso en el ciclo Experimenta (pilar de la música experimental local a finales de los 90) justamente en el 2000, mismo año de la edición de la Sinfonía para los 10.000 pollos.

Esta obra fue grabada en una granja de producción avícola en Urdinarrain, provincia de Entre Ríos, en julio de 1999 y editada en vinilo por Drone Records (Alemania, 2000). El disco contiene dos composiciones realizadas a partir de la manipulación de las grabaciones tomadas en cassette. En el lado A, los artistas trabajan con las frecuencias más graves, evocando un ambiente post-apocalíptico en el que los sonidos provenientes de motores y máquinas dejan oír, reverberantes, los cantos de las últimas aves. En el lado B, en cambio, seleccionan las frecuencias medias y altas de las grabaciones en donde los pollos ocupan el primer plano. La pieza sonora resulta en un furioso coro noise de aves encerradas que varía en intensidad, densidad y desesperación. 

Thomas van Dooren plantea que la extinción de una especie no refiere tanto a la muerte de todos sus ejemplares como a la desaparición de lo que crea mundo para ella (Umwelt). Siguiendo esa idea, las aves inmortalizadas en la Sinfonía para 10.000 pollos vivieron una vida ya extinta, pues sólo existieron en función de un sistema de explotación productiva creado por otra especie que no reconoce vida alguna salvo la propia. Vidas que no vale la pena vivir siendo pollos. Sin embargo, por un momento, fueron escuchados y la relación simbiótica entre sonar y escuchar habilitó a productos-pollos devenir productores-pollos, compañeros-pollos, músicos en colaboración.

Panteón Acuapónico, Bartram's Garden, Filadelfia, USA, 2014
Imagen digital, 84,1 x 118,9 cm

Panteón Acuapónico, Corte, Bartram's Garden, Filadelfia, USA, 2014
Imagen digital, 84,1 x 118,9 cm

Panteón Acuapónico, Planta, Bartram's Garden. Filadelfia, USA, 2014
Imagen digital, 84,1 x 118,9 cm

Panteón Acuapónico, Espacio interior, Bartram's Garden, Filadelfia, USA, 2014
Imagen digital, 84,1 x 118,9 cm

En colaboración con María Rodrigues Mori

a77 – (Gustavo Diéguez, Buenos Aires, 1968 y Lucas Gilardi, Buenos Aires, 1968). Viven y trabajan en Buenos Aires.

Bajo la consigna de construir con lo que se tiene a mano, el estudio arquitectónico a77, conformado por Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi, ha abocado sus esfuerzos de los últimos quince años a la praxis de una arquitectura sostenible y receptiva con su contexto, dentro de la cual se encuentran el desarrollo de viviendas y mobiliario, dispositivos de exposición y soluciones espaciales efímeras que abordan dinámicas sociales. Frente a los tiempos y metodologías más institucionalizados, el modo de hacer de a77 es táctico en tanto aprovecha materiales de descarte y considera como prioridad el fortalecimiento del espacio público como agente de cambio comunitario.

El Panteón Acuapónico, uno de sus proyectos más recientes, consiste en la instalación de dos estructuras para el cultivo en Bartram's Garden, a las orillas del río Schuylkill, al suroeste de Filadelfia, EE.UU. Las siluetas de las construcciones propuestas por a77 emulan las formas industriales de la zona, pero por dentro revierten las ideas de producción fabril y se centran en el desarrollo colectivo de sistemas simbióticos entre la cría de peces del río y el cultivo de plantas hidropónicas. En adición a este primer módulo, disponen la instalación de un Pabellón Invernadero que, además de cumplir con la función que lo nombra, se propone como un espacio de encuentro comunitario para llevar a cabo charlas, clases y actividades culturales con distintos grupos sociales y etarios locales. Además, hay dos unidades móviles que cumplen con la función de trasladar huertos a distintos puntos de la ciudad con la intención de propagar la rebeldía de la soberanía alimentaria en lotes urbanos y otros espacios públicos.

Como un fractal, el Panteón Acuapónico busca infiltrar el modelo de cultivo en distintas escalas socioculturales de esa comunidad urbana. Es decir, mientras las plantas del Panteón se benefician del agua y la presencia de los peces en ella, en los barrios adyacentes al proyecto reverbera la potencia del caudal del Schuylkill en las huertas móviles, la agricultura doméstica y la renovación de los vínculos sociales mediante prácticas de cuidado no solo entre seres humanos, sino también con el río como parte de un mismo cuerpo social y vital.