ESCÓPICO/MICROSCÓPICO

Ariel Cusnir (1981, Buenos Aires – Vive y trabaja en Buenos Aires)

Me cautiva el modo en que Ariel Cusnir envuelve la trama de la historia –me refiero a la secuencia de episodios más o menos objetivos de un pasado que revisten cierta idea de veracidad– hasta transformarla en delirio y predicción. Su obra pictórica se alimenta de la tradición del realismo más extraviado, donde la imagen proyecta un velo surreal y cierta deformidad satírica. Con el tiempo, Cusnir se volvió más afecto a la investigación histórica, sin embargo la materia pictórica suele imponerse a la vocación de crónica pura, y el fantasma saturna la idea del acontecimiento. Río abajo es una serie que produjo en pleno ascenso del proyecto Appetite, la galería de arte dirigida por Daniela Luna que marcó el pulso de la generación de artistas de mediados de los 2000, la cual integró junto con Nicanor Aráoz, Martín Legón, Verónica Gómez, Victoria Musotto, entre otrxs. La acuarela en cuestión también lleva el mismo nombre y parece perderse en el espesor selvático de Apocalypse Now. El helicóptero, el río y la identificación militar difícilmente puedan significar algo diferente a guerra y exterminio. El napalm como amenaza química convirtió la densidad verde en rojo fuego y sangre, y dejó algunas de las imágenes más icónicas y trágicas de la contienda.  

Las imágenes son portadores de múltiples tiempos, o bien su tiempo se actualiza toda vez que el presente las invoque, por eso miro esta obra de Cusnir bajo el tamiz de los incendios del Paraná que azotan la costa próxima de Rosario y las ciudades cercanas; pero también me recuerda la manipulación química socia de la extensión de la frontera agrícola. El desmonte y la agresión de los componentes químicos de la industria del agro latifundista también hace estragos sobre los cuerpos y la vida en todas sus formas. Aun así, algo sigue intacto en el paisaje de Río abajo, como si hubiera captado la foto previa a desencadenar la acción suicida.

Claudia Fontes – (Pcia de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

El video Training (2011) formó parte de la 13ª edición de documenta, exposición dedicada a “todos los hacedores del mundo, animados e inanimados, incluida la gente”.

Training nos muestra el paseo ocioso de un perro cazador y una mirada digital que lo registra desde puntos de vista que renuncian a la prerrogativa del orden y la distinción sujeto/paisaje. Esta vez son un perro (figura híbrida hiperexplotada simbólica y materialmente dentro del sistema domesticatorio occidental), su interacción con otras criaturas (la niebla o el bosque) y su propia labor artística catalizadora lo que Fontes investiga para ayudarnos a imaginar una experiencia otra, ya no reductible a dualismos reasegurantes: perro/amo, auxiliar/protagonista, hocico rastreador/ojo jerarquizador. El movimiento de la cámara, que renuncia a toda estabilidad de la perspectiva, permite experimentar un estar en-con el ambiente más allá de toda fórmula escópica. Un viento cantor, gotas de lluvia que adelantan la imposibilidad de una mirada soberana, una telaraña balanceante iluminada por un sol inesperado, árboles que juegan a las escondidas, la amorosa invitación de un perro a mirar la vida desde sus ojos.

Desde 2002, la artista argentina Claudia Fontes vive en Brighton. Alma es su adiestradora actual.

Marcela Magno - (Pcia. de Buenos Aires, 1966). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La obra de Marcela Magno 45°52'5.13"S | 67°52'5.29" forma parte de un proyecto fotográfico mayor titulado Land que empezó a desarrollar en Río Gallegos en el año 2012. La artista explora escenarios e imágenes satelitales de Google Earth, haciendo visibles las transformaciones del paisaje de la Patagonia, la construcción política de los territorios y cartografías que revelan el efecto de la extracción de recursos naturales como el petróleo en la región. Las imágenes están impresas a gran tamaño, y en la escala acromática de grises que predomina a su vez en esta sala. 

Land fue luego ampliado con mapas de extracciones petroleras de todo el mundo, incluyendo paisajes satelitales del Golfo Pérsico, Irak, Arabia Saudita, Rusia, Kuwait, Canadá, China, Irán, Omán y Estados Unidos. Las fotografías del proyecto se encuentran reunidas en su libro Oil que permanece en el Centro Cultural de Rada Tilly. 

 Las preguntas por el territorio y las marcas humanas sobre el mismo se hacen ineludibles en estas fotografías. Sus composiciones ponen de relieve espacialidades virtuales con un fuerte sentido geopolítico, dando cuenta de las señales antrópicas en la vulneración del paisaje, y a la inversa. Se trata de un procedimiento de composición dialéctica en la que conviven distintos estratos topográficos. La metodología de la artista es extraer de la virtualidad imágenes que revelan otras materialidades y otra fuerza. Esta doble modulación nos instala allí donde lo liso se introduce en lo estriado, nociones que desarrollaron Deleuze y Guattari en Mil mesetas y evocan dos tipos de espacialidades que conviven, chocan y se alteran mutuamente en una estratigrafía que sufre los efectos del contexto sobre su trama. 

Mientras lo liso es un espacio amorfo, sin escala, sin centro y adimensional, lo estriado le impone límites, extensiones y mesuras. De ese modo, la obra de Magno configura en sí misma una potencia de desterritorialización capaz de introducir intensidades, vientos, ruidos dentro de aquello que forma parte del mapeo y los cálculos extractivos del capitalismo tardío. Sus fotografías, en tanto acontecimientos e individuaciones inmanentes (haecceidades), introducen afectos allí donde hay estriaje, cálculo y organización perversa.

Bruno Juliano – (Pcia. de Tucumán, 1985) Vive y trabaja en Tucumán.

La pieza Monstruo es el resultado final de un proceso en el cual la mirada (o mejor dicho: la pregunta por la visión) y el cuerpo, en tanto mediación y vinculación con universos no humanos, adquieren un rol fundamental. En un primer momento hay un viaje, un traslado, un descentramiento y una acción en concreto: realizar un calco en volumen de un fragmento de la montaña con grafito sobre papel vegetal. Juliano enfatiza la idea de traducción desde su potencial transformador: “convertirse en”, ser otro, repensar el intercambio con el cuerpo de la montaña (su olor, temperatura, humedad, peso) en este nuevo fragmento co-creado entre él y la geografía circundante.

No es casual que muchas de las obras presentes en esta sala, realizadas en colaboración entre personas artistas y entidades no humanas, acudan al procedimiento indicial. En la ya famosa distinción pierciana, la imagen-índice, por ser una huella física del referente (un tramo de montaña, en este caso), se distingue de una representación. Un dibujo humano que quisiera asemejarse a la montaña debe ser realizado a distancia. El rastro material, en cambio, adviene por contacto. Asimismo, la distancia permite captar, si se quiere, la cadena montañosa por entero (pequeña versión del régimen escópico de control cuyo máximo exponente hoy sería Google Earth), en tanto el contacto corporal con la montaña sólo puede involucrar un fragmento en una escala uno a uno.

Luego, ese calco en volumen es reinstalado (como ahora en esta sala) en un lugar-otro. La distinción entre índice e ícono se torna aún más política si comparamos la pieza de Juliano con los artistas viajeros que en los siglos XVIII y XIX llevaron a Europa sus representaciones de los territorios colonizados. No porque tanto aquellos como él proyectaran sus propias experiencias en la imagen, sino por lo que Juhani Pallasma distingue entre la visión enfocada (un objetivo a dominar se enfoca a distancia) y lo que él llama mirada desenfocada o periférica: “…la visión enfocada nos enfrenta con el mundo, mientras que la visión periférica nos envuelve en la carne del mundo”.1 En esta mirada implicada, que se ubica entre la naturaleza, radica la posibilidad de afectación: estar permeable ante las respuestas de aquello que no puede ser captado en su totalidad, lo fragmentario como huella y como fin, una cartografía comprometida que nos devuelve otra imagen del mundo.

Emilio Renart (Pcia. de Mendoza, 1925 – Ciudad de Buenos Aires, 1991)

Los microorganismos participan del desarrollo y la supervivencia de todos los organismos conocidos, según una trama continua de cooperaciones y simbiosis que no se corresponde con la clásica separación visual de seres vivos en escalas jerárquicas. Estas revelaciones de los microscopios acarrean consecuencias interesantes para las artes visuales, pues estas imágenes de apariencia “abstracta” de la enredada realidad de la materia viviente ponen en cuestión el imaginario del Yo humano como entidad autónoma y superior. En los años 60, el informalismo, lenguaje pictórico entonces en boga, planteaba una suerte de respuesta materialista al dominio de la figura. La singular experimentación de Emilio Renart hizo lugar a una estética de continuidad micro y macro-cósmica descentrada del Humano. 

En su obra, la integralidad del mundo como materia energética abarca desde microorganismos a la corteza cerebral humana, en un continuo que comprende los diversos estadios de la vida. En la serie Integralismo. Bio-cosmos, un puñado de obras de gran tamaño, realizadas mediante estructuras de aluminio con tela, resina poliéster, arena, aserrín y otros materiales, Renart logró que emerjan del plano protuberancias desconcertantes, cuerpos biológicos –a la vez nítidos e informes– que avanzaban ocupando el espacio. La mayoría de estas piezas se han perdido, pero podemos acceder a ellas a través de fotografías que las documentan y de obras bidimensionales sobre tela o papel que comparten intereses similares –como la aquí expuesta. Si por momentos aparecen referencias orgánicas, como vellos y genitales, se presentan entremezcladas con reminiscencias lunares o cósmicas que sintonizan con las imágenes producidas en el contexto de la conquista espacial, álgida por aquellos años. En Dibujo nro. 30, se observan cuatro formas circulares suspendidas; son formas ambiguas que recuerdan al mismo tiempo planetas y células, rodeadas por oscuras formas negras que remiten a gases estelares, secreciones u oquedades geológicas.

Hoy no es extraño hallar producciones artísticas en pintura, dibujo u otros medios que se inspiren en la belleza de formas que revelan tejidos celulares, organismos microscópicos o fotografías astronómicas, pero cuando en los 60 Renart abrevó en iconografías cósmicas o biológicas e hizo del concepto de integralismo el eje de su producción, se trató de una relevante ruptura estética y filosófica. Ya desde Investigación sobre el proceso de la creación (exposición realizada en 1966 junto a Kemble, Barilari y Grippo), hasta su libro Creatividad de 1987 (basado en la experiencia docente a la que se dedicó por largos años como actividad principal), Renart sostuvo asimismo una concepción holística y no personal de la capacidad creadora. 

En sintonía con la obra de Adriana Bustos presente en esta sala, vemos que la actividad que llamamos espiritual tiene su genealogía en la materia biológica, y que no es tan fácil separarla del mundo sensitivo molecular y glandular. Así también, la creatividad como modo de estar en el mundo, de afectar y ser afectado, no es prerrogativa humana, ni tampoco una actividad especializada de individuos llamados artistas.

Adriana Bustos – (Pcia. de Buenos Aires, 1965). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

En diversos soportes, las obras de Adriana Bustos se nos presentan a primera vista como asociaciones caprichosas entre personajes y acontecimientos de la historia, anuncios publicitarios, mapas y rutas, códigos genéticos, estudios botánicos, etc. Al detenernos en su lectura, va emergiendo la lógica disidente de sus arqueologías culturales. Rompiendo la linealidad de la historia dominante (como quería Walter Benjamin) para hacer saltar en chispas el presente, y acudiendo a fuentes documentales heterogéneas (yuxtaposiciones que recuerdan la didáctica des-jerarquizadora e inclusiva de Aby Warburg), Adriana Bustos genera complejas narrativas y cartografías que iluminan zonas opacas de la opresión colonial a lo largo de tiempos y geografías distantes, tanto para humanos como para seres de la naturaleza.

En algunos proyectos, cruzando perspectivas de la ciencia occidental y de otros saberes no hegemónicos, Bustos construye singulares universos poético biológicos. En este caso exhibe parte de su serie Mundo molecular, en la que pinta la materialidad infinitamente pequeña de lo afectivo, moléculas orgánicas que participan en la fenomenología del sujeto. 

Las moléculas orgánicas forman parte del mundo exterior e interior de los seres vivos, y participan cotidianamente en las funciones fisiológicas de los seres humanos, de los animales no humanos, plantas y hongos. Un grupo de sustancias vinculado a nuestro devenir como sujetos es el de los alcaloides, en donde se encuentran la triptamina, la dimetiltriptamina, el triptófano, la serotonina y la melatonina. Estas moléculas particularmente participan en la actividad del sistema nervioso, regulando nuestro estado de ánimo, nuestra percepción, el estado de consciencia, la atención y el comportamiento, es decir, la forma en que el mundo nos impacta y cómo lo sentimos. Provocan efectos subjetivos en las funciones cerebrales, incluidos el afecto y la cognición. Están vinculadas a nuestra actividad mental, pero también al descanso, a la calma luego de la euforia, a las sensaciones agradables, a la recompensa, a la satisfacción, al deseo. El estrés, es decir el alejamiento de la zona de confort, lleva a la carencia de estas sustancias en el organismo, provocando trastornos y estados de ánimo negativos. 

En su obra, Bustos transmite la relación entre estas moléculas orgánicas y algún aspecto de incidencia en la vida humana. Denota, jugando con el frente y el anverso del cuadro, que detrás de un aspecto sensible del ser humano, una meditación, una reflexión, una frase poética, subyace una materialidad orgánica, que emerge desde el mundo microscópico de las moléculas. Mayoritariamente, y contrariamente a lo imaginado, todo eso no se manifiesta sólo en el mundo exterior, sino que subyace en nuestro mundo molecular interior. O más bien, generando un bucle incesante entre el supuesto “exterior” e “interior” de la subjetividad, sus pinturas rechazan tanto el ciego determinismo genético como la vieja noción romántica de un puro espíritu que se expresa. Si lo personal es político, entonces lo molecular es político, porque lo que percibimos como individualidad son instancias situacionales de una materia orgánica común.

Sabrina Merayo Núñez – (Pcia. de Tierra del Fuego, 1980) Vive y trabaja en Nueva York, EE.UU.

Sabrina Merayo Nuñez comienza indagando la vida de la madera en viejos muebles y objetos de fabricación y usos humanos. Sus primeros montajes semejaban una mezcla singular de laboratorio de análisis (despiece) científico y alquímico, y un cruce entre composición artística y museo etnográfico. ¿Qué memorias acarrea el cuerpo de la madera en su encrucijada de encuentro con actantes humanos? Esta indagación vira posteriormente hacia el crecimiento y transformación de los árboles. Hipótesis 3: naturaleza y alquimia, es un proyecto de investigación científico-estético que focaliza sobre los puntos en común entre las cadenas de ADN de los árboles y de los humanos. 

A este proyecto pertenece la pieza Cría de bacterias. Las bacterias del ambiente son microorganismos omnipresentes en todos los sistemas ecológicos y tienen un papel muy importante en los ecosistemas: la degradación de la materia orgánica a moléculas simples que vuelven a ingresar al ciclo de la materia y de la energía. Desde un punto de vista antropocéntrico, el trabajo de las bacterias tiene una connotación negativa que entiende la degradación sólo en términos de desaparición y muerte. Quizás estos sentimientos provienen del hecho de que existen bacterias patógenas que causan enfermedades. Sin embargo, las bacterias que crecen en el ambiente son responsables de permitir que la vida aflore nuevamente, al poner en disponibilidad los nutrientes necesarios para los otros organismos. 

Particularmente, algunas bacterias presentes en los troncos constituyen un microbioma que ayuda a los árboles a fijar el nitrógeno molecular atmosférico, un recurso esencial para su crecimiento que de otro modo no podrían lograr. Debido a que los organismos vegetales no pueden desplazarse, y a que algunos viven en ambientes pobres en nutrientes, los árboles son especialmente dependientes de la vinculación con microorganismos que les ayudan a obtener recursos. También existen otras bacterias en los troncos que pueden transformar la materia orgánica circundante a los árboles, brindándoles nutrientes esenciales, un proceso exógeno clave en el ciclo de la vida. Las distintas bacterias y los árboles conforman un holobionte, una entidad simbiótica formada por la asociación cooperativa de organismos de especies diferentes, conformando unidades ecológicas distintivas. Imposibilitados de percibir la continuidad de la vida más allá de sí mismos y de sus intereses, los humanos ven los árboles que mueren como puro desecho, cuando lo que llamamos madera muerta, junto a sus microorganismos, son componentes cruciales en la estructura y funcionamiento de los ecosistemas. 

En su obra, Merayo Núñez intenta transmitir la maravilla del submundo microscópico que albergan los troncos, mediante la cría de bacterias confinadas en un microhábitat, donde se puede apreciar la conformación de sus colonias que van virando de color a medida que se desarrollan. La artista intenta replantear la mirada del observador, reflexionar sobre la percepción humana de este micromundo, mostrando que aquello que para muchos significa sólo degradación pueda ser admirado como nueva vida.

Faivovich & Goldberg – (Ciudad de Buenos Aires, 1977); (París, Francia, 1978) Viven y trabajan en la Ciudad de Buenos Aires. 

Desde 2006, desarrollan el proyecto de investigación Una guía a Campo del Cielo a partir de una lluvia de meteoritos ocurrida en el norte de la Argentina hace 4.000 años. Combinando los roles de artista, científico, historiador y hasta burócrata, ofrecen nuevas formas de ver y experimentar los resultados terrestres de un evento cósmico. La trascendencia histórico-cultural del fenómeno atraviesa desde la conquista de América a la conquista del espacio exterior, pasando por las tradiciones indígenas, la carrera espacial y el folclore cultural y patrimonial de la Argentina contemporánea. A partir de la ingeniería institucional como método y herramienta de trabajo, el dúo incentivó la promoción de leyes y la creación de sellos postales, intervino archivos y puso en contacto a Estados nacionales, eminencias científicas y fuerzas armadas, a comunidades indígenas y la ONU, sin perder la dimensión poética como motor de cada movimiento.

Decomiso surge a partir de 405 rocas extraterrestres incautadas por la Fiscalía de Estado de Santiago del Estero en junio de 2014, luego del allanamiento de un establecimiento rural de dicha provincia. Dos años después, Faivovich & Goldberg lograron ingresar a la Fiscalía con el proyecto de indexar los meteoritos decomisados. Según las actas labradas por la escribanía del Gobierno de la provincia, participaron en el procedimiento como artistas visuales e investigadores. La actuación duró tres jornadas, de las cuales surgieron dos piezas. Por un lado Decomiso, los 405 retratos fotográficos que, junto a los expedientes con la indexación y el peso, dan identidad visual y legal a cada uno de esos meteoritos sepultados bajo cerrojos legales. El decomiso es una figura donde se formaliza algo de cuyo origen ilegal se conoce poco y cuyo derrotero legal posiblemente sea la reinserción en la opacidad; los artistas intervienen allí para generar un momento preciso de visibilidad. Por otro lado, Patio santiagueño, el registro audiovisual que documenta cómo los artistas junto a una decena de funcionarios van trasladando, limpiando, pesando y retratando a los 3.500 kg de materia extraterrestre para, finalmente, inscribir su nombre a un cuerpo celeste más antiguo que la Tierra y que sobrevivirá a la especie humana. Esta pieza tiene su génesis en el encuentro entre el registro de las jornadas de trabajo y la música folclórica santiagueña, la herramienta de trasmisión cultural más tradicional de la zona.

Decomiso expone cómo una Fiscalía provincial desarma su cotidianidad ante la llegada de un elemento extraño: dos artistas indicando cómo manipular piedras alienígenas que cambiaron de manos privadas a públicas; un tesoro cósmico que es incautado como patrimonio provincial. Pero el video Patio santiagueño también contiene una carga de extrañeza para los espectadores del museo de arte de la Universidad de Arizona, donde los artistas exponen la instalación en 2018. Un territorio con una fuerte tradición en la exploración científica y la explotación comercial de meteoritos, a cuyo imaginario cósmico se le agrega una insospechada dimensión telúrica sobre cómo manipular esos restos espaciales. Un país que estuvo acostumbrado a sembrar la tierra y otro que se va acostumbrando a conquistar el cielo. La pregunta que se abre entre lo folclórico y lo universal no es sólo quién es dueño de esos meteoritos que cayeron en tierras indígenas del Chaco Austral, sino quién es actualmente el dueño del cielo1 y su imaginario. Quiénes inscriben y rescriben las narrativas de un futuro transplanetario, en torno al cual no sólo se está librando una batalla sobre la dominación del sistema solar.