ESCUCHA

Marcia Schvartz – (Ciudad de Buenos Aires, 1955) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Dos veces, hola/ola: Marcia Schvartz nos regala una bella tragedia de (in)comunicación amorosa. Vemos el torso de una extraordinaria mujer de pechos firmes, finas cejas azules y cuerpo verde, que sostiene con un extenso y delgado brazo una enorme caracola de tonos rosados. El cabello se extiende en poderosas pinceladas destellantes, en todas direcciones, dejando apenas adivinar el fondo negro del mar con el que se funde. Si bien no sabemos si se trata de una criatura salida de un bestiario medieval, sospechamos que estamos frente a una suerte de sirenia, un mamífero placentario que, como los delfines y las ballenas, tras un largo recorrido en tierra, por propia motivación o por la acción de alguna fuerza o entidad, dio un giro evolutivo y emprendió una adaptación a la vida hídrica. Se trata de seres terrestres acuatizados; no es un caso de “retorno” o “involución”, sino que emprendieron un nuevo viaje.

La protagonista de esta pintura posee dientes de tiburón, como otros personajes creados por Marcia Schvartz que hacen referencia a las Erinias de la mitología griega (Furias, en la versión latina). Las Erinias son divinidades nacidas de la desasosegada relación entre Gaia y Urano. Ellas tienen una profunda sed de justicia y un mandato interior de defender el cosmos frente al caos. Por el enfado con que desarrollan sus tareas, son vistas como seres dominados por la ira y la venganza. La ira es una emoción que tiene mala prensa, en cambio, para Marcia, es una energía que permite transmutar y dar vuelta las cosas, dar inicio a un momento alquímico. Puede ser un sentimiento trasformador, a su modo, positivo; puede conectarnos con la inspiración, con la fuerza vital creadora, pasar de la interioridad al mundo.

Mordaz y compasiva, Marcia Schvartz realiza, desde los inicios de su carrera hasta la actualidad, una detallada y meticulosa descripción de los mundos femeninos. La profusa producción es social, política, descarnada, amorosa, íntima e intimista. Algunos de los rasgos de Hola, ola se ven tematizados de diverso modo a lo largo de la extensa trayectoria de la artista. El agua, que refiere tanto a la vida como a la muerte. Los pechos femeninos, eróticos y nutricios. Las delgadas manos. Y el cabello, que ocupa un lugar importante en diferentes obras: aquí, como si fueran algas, el cabello expansivo, lleno de vida y poder, es un órgano con agencia propia, una potencia femenina. 

Una sirenia de cabellos vehementes, largos, serpenteantes, con dientes de tiburón, ceño fruncido, ojos rojos como el de muchos peces, trata de hablar a través de esa herramienta de comunicación ancestral que guarda tantos sonidos... pero no le contestan. A vos, ¿no te pasó alguna vez? Incomunicación dolorosa. Chilla porque, por más que intenta, no logra establecer contacto a través de la caracola. Su voz es ahora una incógnita. Su grito, inaccesible al campo auditivo humano, anega todo lo existente hasta los confines. Si conociéramos o sospecháramos los fundamentos de su furia, ¿seríamos capaces de juzgar la justicia de su ira? Queremos acercarnos y, aunque nos fulmine en el intento, queremos abrazar a esa palpitante e intensa singularidad. 

Claudia Fontes – (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

En 2016, Claudia Fontes estaba desarrollando un proyecto que pasó a llamarse La Criatura Intermedia, en la comunidad wich’í Santa Victoria Este, en Salta. Se trataba de registrar los sonidos del monte junto a un equipo de artistas y los miembros de la comunidad. En paralelo, entre las mujeres desarrollaron ciertas vasijas-seres como sistema de resonancia para escuchar estas grabaciones de campo, que significan procesos de cura, limpieza y cambio en la acustemología-perspectiva que toma lo audible como una forma de conocimiento y ordenamiento de los vínculos de una ecología específica que les incluye como personas wich’í. Esta criatura intermedia venía a ser de alguna forma el encuentro de dos mundos. 

Ese mismo año desarrolla otra pieza (actualmente llamada Acontecimiento, pero en un principio La Criatura Intermedia) en la que a través de un sensor de movimientos hackeado –en colaboración con Mateo Carabajal y Benjamin Felice– se capturó el espacio intermedio entre los cuerpos de la artista y de su compañera canina, mientras jugaban y se comunicaban. La obra está compuesta por dos atriles que sostienen objetos posicionados como partituras. Por un lado, un objeto aparentemente informe o caprichoso, pero que en realidad materializa tridimensionalmente el registro de ese espacio móvil que, en la coreografía, media entre los dos cuerpos. Por otro lado un dibujo: el sistema de notación musical occidental (basado en el pentagrama) devenido movimiento continuo, abriendo espacio entre las líneas. La escritura generada por la artista apela directamente al vínculo táctil, a lo que suena, al espacio, a los desplazamientos, en síntesis, a un acontecimiento entre dos seres. 

Así como La criatura intermedia es un encuentro entre dos mundos, Acontecimiento trata de capturar formas de representar un vínculo entre dos seres en su relación cotidiana, contemplando no sólo los cinco sentidos que Occidente recortó, sino también todo lo que queda en medio: un vínculo inter-especies. Actualmente la neurociencia reconoce 16 sentidos, mientras que otras culturas nunca sesgaron otro tipo de sensorialidad.

Las partituras que componen Acontecimiento son registros de las acciones entre dos en un tiempo determinado; sin embargo, Fontes decide no incluir marcas de duración, subdivisiones rítmicas ni velocidad, liberando la temporalidad de ejecución cada vez que se produce un encuentro con las piezas. El acontecimiento es potencialmente infinito. La artista nos invita a volver a este acontecimiento siempre de formas diversas y consensuando nuevos códigos de lectura y ejecución.

Tomás Saraceno – (Pcia. de Tucumán, 1973) Vive y trabaja en Berlín, Alemania.

En las sesiones de improvisación de la orquesta arácnida (Arachnid Orchestra. Jam Sessions), Tomás Saraceno diseña encuentros interespecies mediados por el sonido. En Ensayo de una araña lobo… vemos y escuchamos cómo ella practica para tocar junto a artistas de renombre como Eliana Radigue o Alvin Lucier (principales exponentes del minimalismo musical) con quienes compartió escenario en las sesiones del Palais de Tokyo, en París en 2018. Algunas personas con las que me he cruzado, que se dedican a observar y estudiar otros animales, adjudican a cada gesto que encuentran alguna aburrida función asociada a la supervivencia o la reproducción (del propio animal o de su especie). En cambio, en Ensayo de una araña lobo…, a través de una cámara lenta, Saraceno descubre y enseña cómo esta araña, lejos de estar buscando comida o pareja, ensaya en su intimidad una coreografía para desplegar al encontrarse a improvisar con sus colegas. Este recurso técnico también hace posible a otras especies, como la humana, disfrutar de la pieza sonora originalmente no-coclear producida por la araña, dejando ingresar las vibraciones que ella produce al rango de frecuencias que el oído es capaz de percibir. Traducción, práctica, percepción, habilidad de respuesta (o como dice Donna Haraway: respons-habilidad). La improvisación es una práctica creativa que consiste en generar situaciones formadas por la menor dominación posible para permitir que algo emerja. En las Jam Sessions diseñadas por Saraceno, arácnidos y otros animales encuentran la posibilidad de armonizar y practicar ritmos colaborativamente. Seres humanos que acceden a la sofisticada comunicación de los arácnidos, conociendo su sistema perceptivo extendido en redes que transportan vibraciones para poder sentir un planeta en permanente cambio. Aprender a improvisar (Improvisus es en latín, lo imprevisto o lo que no se puede prever) para vincularnos con una posibilidad de futuro que no esté totalmente diseñada, que permita la creación y lo inesperado. Practicar como la araña lobo y sostener el trabajo que requiere mantener la indeterminación. Afectar y ser afectadas en el mismo movimiento. Vibrar-con todas las interconexiones e interdependencias en este, el único hasta el momento, planeta-tela de araña.

Juan Sorrentino – (Pcia. de Chaco, 1978) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Sorrentino trabaja el sonido como fuerza para crear conciertos e instalaciones electrónicas, acústicas y multimedia que le permiten explorar materiales, lenguajes visuales, contextos poéticos e imaginaciones colectivas. Sus trabajos fueron presentados en distintas exhibiciones de Suramérica, Estados Unidos y Europa, también ha recibido numerosos premios: UNESCO-Aschberg Bursaries for Artists; the Residence Prize of Bourges; Fondo Nacional de las Artes (FNAC); el Instituto Goethe de Córdoba; y el Ministerio Cultural de España Reina Sofía, entre otros.

Su obra A Tree Ashes (2017) se trata de un cubo de vidrio, madera y hierro que en su interior tiene un speaker de baja frecuencia (47Hz). Con esos elementos, el artista contiene y equilibra un puñado de cenizas de árboles que el cubo lleva en su interior.

Se activa el parlante, la sala de exhibición se inunda de frecuencias bajas. Cada cuatro minutos, las cenizas se expanden dentro del cubo respondiendo a la fuerza del sonido y del silencio. Podría ser la escucha de un árbol que cae a la distancia, pero no hay golpe, hay resonancia. El espacio vibra simpatizando con la voz espectral de ese árbol que ya no está. Ventriloquia de la obra. El sonido, como el humo que lo acompaña en A tree ashes, no tiene bordes, no tiene forma. Es el espacio que ocupa lo que está entre obras, objetos, relaciones. Permite escuchar, en su volumen difuso, la indivisibilidad permeable y expansiva de la obra que se extiende a la indivisibilidad permeable y expansiva de un mundo que rechaza separar, nombrar y ver las cosas, en favor del encuentro y la experiencia del continuo.

Las cenizas en el cubo parecen remitir a aquello que excede, en el espacio geográfico, a la posibilidad de control. El polvo que se levanta en las calles de tierra, característico de la provincia donde Sorrentino nació, aparece entonces como reminiscencia de su pasado. Y aunque la obra fue realizada en 2017, es también evocativa de un presente donde las infinitas entidades sonoras y no humanas que habitan el monte chaqueño son uno de los lugares más afectados por los incendios y el desmonte durante la pandemia del SARS-CoV-2. De ese modo, la obra se inscribe en múltiples registros temporales que hacen polvo las linealidades y las cronologías marcadas. El tiempo de la obra es un tiempo vibrátil, en relación constante con espacialidades dañadas y pasibles de extinción.

Agustín Genoud – (Pcia. de Buenos Aires, 1984)

En 1935, el botánico inglés Arthur Tansley postuló que debajo de las complejidades de la naturaleza había sistemas, grandes circuitos que vinculaban a todos los animales y las plantas, a través de los cuales fluía la energía. A estos sistemas que regulaban el mundo natural, Tansley los llamó ecosistemas. Al estar regidos por la Ley del Equilibrio Universal, cualquier perturbación que pudiese existir sería contrarrestada y los ecosistemas siempre volverían a su estado normal. Estas ideas también fueron aplicadas al estudio de las sociedades y del mercado. Se trata de una forma de referirse a la naturaleza basada en el funcionamiento de las máquinas, una extrema simplificación de las complejidades y variaciones presentes en el mundo, que en algún momento dejó de lado su origen metafórico y se estableció como una descripción científica de la realidad. 

Algoritmo de ecosistemas sonoros, se inscribe en una serie de trabajos de Agustín Genoud que comienza con su obra Ficcionomia (2009) y que continúa en proyectos como Devoiced (2018) y la investigación Vocalidades Caníbales (2020) en donde el artista propone una serie de técnicas vocales en cooperación con dispositivos tecnológicos que buscan desarticular los sistemas de producción de identidad y perfomatividad dominantes, anclados en la idea de hombre, humanidad, sujeto, y sus respectivas imágenes vocales. 

En la obra que forma parte de Simbiología, Genoud produce sonidos utilizando su voz y los introduce en un sistema digital de espacialización en el que son alterados a través de retardos y retroalimentaciones.  Como en Ficcionomía, cuestiona la taxonomía que individualiza y separa las especies a través de sus identidades acústicas. Evidencia que las herramientas con las que se construye una supuesta realidad científica son las mismas con las que se puede construir un entorno ficcional. En algoritmo de ecosistemas sonoros el montaje apela también a la cualidad ambiental del sonido: el cuerpo que entra en la sala de exhibición no se puede separar de lo que vibra en su entorno. El sonido, que se originó en el tracto vocal de un supuesto humano, se propaga a través de todos los medios elásticos presentes, vinculando el aire con la piel, las paredes con la carne y sus huecos, ubicando y reubicando cada identidad vocálica en una jungla sonora. Como dice la artista y escritora Salomé Voegelin: en la experiencia inmersiva del sonido, los umbrales espaciales entre sujeto y objeto, interior y exterior, cuerpo social e individual se hacen fluidos, y con ellos las definiciones filosóficas de la metafísica occidental que requieren la rigidez de esas fronteras.

La in-distinción entre naturaleza y técnica, aquella energía fluyendo entre las distintas especies que postulaba Tansley, es retomada por Agustín Genoud, no para simplificar o invisibilizar las relaciones de poder que atraviesan el mundo, sino para hacerlas evidentes, traducirlas y transgredirlas a través de la fuerza de una transmutación vocálica, corporal y situada.

Paula Surraco – (Ciudad de Buenos Aires, 1977) Vive y trabaja en Berlín, Alemania.

Piedras y sonido, restos y ruido. En una mesa, la artista multimedia Paula Surraco expone elementos fundamentales de la ciudad, unidades primeras, básicas. Aquello que, sin embargo, queda postergado cuando ese organismo complejo que es la ciudad –probablemente no haya otro más complejo que él–, en pos de hacer más eficaz su propio funcionamiento, expulsa todo pensamiento sobre él. También a sus espectros y a la melancolía que no sea sosa. Las piedras son restos de construcciones que, cuando se planificaron las autopistas que atraviesan el sur de la Ciudad de Buenos Aires, se decidió echar abajo. Ocurrió durante la última dictadura militar –se inauguraron en 1980– y se trató de una de las obras más ambiciosas de intervención sobre el entramado urbano, que recuerda que la dictadura no sólo fue represiva sino también altamente productiva. Produjo, entre otras tantas cosas, la posibilidad cierta de transitar la ciudad a alta velocidad, de unir en apenas minutos algunos de sus extremos. Ahorrando tiempos, maximizando ganancias. La dictadura y el neoliberalismo en su fundamental veta  moderna. Eso sí, no encontró otra manera de deshacerse de los restos que volcándolos en un margen de la ciudad, también en el sur, justo donde choca con el Río de la Plata. Un vertedero. El progreso precisa de sitios a los que destinar todo lo que entorpece su paso. La falla, llamémosla así, fue que el basurero quedó a la vista. En esos desperdicios, testigos no humanos, hurgó Paula Surraco para extraer piezas que, ya en la mesa y contra toda reconciliación fácil, no vuelven a escuchar voces humanas, ladridos de perros o incluso el motor de un auto. Los restos, fragmentos de la experiencia de una ciudad, de aquí en más escucharán incesantemente el ruido de la fuerza que los volvió tales. La autopista repica sobre ellos, sin final. Sin síntesis es la dialéctica que nos asalta desde esta mesa. La ciudad, obediente al desarrollo y a la velocidad, se automutila y recrea a favor del capital.

Leonello Zambón – (Ciudad de Buenos Aires, 1974)

Leonello Zambón construye arquitecturas temporarias, habitáculos en los cuales ensaya formas de cooperación e instituciones ficticias que operan en el plano de lo real. 

Al ingresar a la sala, los mapas dibujados por el artista sitúan la escena de Expediciones al punto ciego del terreno en la Confederación Extractiva del Sur (CES). Buenos Aires ya está inundada. Al atravesar un túnel construido en madera, puede escucharse el Río de la Plata del otro lado de las paredes de la cúpula en donde funciona el refugio. Un nuevo proyecto-biósfera (esta vez pampeano) cuestiona la noción mecanicista del ecosistema como totalidad. Zambón diseña, dentro de la sala, una intemperie artificial: el viento suena sintonizado por radio, el agua es empujada por dos bombas hidráulicas y guiada a través de mangueras para recorrer el espacio, el sol es reemplazado por ocho tubos de LED violeta. La instalación hídrica con reminiscencias cyberpunk señala un trabajo previo realizado del otro lado de la cordillera: La Asamblea del Agua (LADA) llevada adelante en Valparaíso por Zambón y un grupo de artistas, que promovía interacciones y convivencias inesperadas entre personas, líquidos, territorios y sonidos, bajo la sola premisa de escuchar el agua.

En el sistema-cúpula-refugio no hay equilibrio, hay disipación. Se generan formas que sólo existen mientras la energía está fluyendo en cooperaciones, sean entre personas, entre personas y elementos, entre sonidos y espacios. Dentro de esta máquina disipativa, gracias al permanente goteo, crece silencioso un cultivo experimental de amaranto y soja transgénica: dos especies vegetales que resisten al herbicida Roundup y sirven de alimento a diversas especies.

Del otro lado del túnel, se funda la Universidad Paralela (U.P.) una institución que contiene dentro de sí su propia fuerza destituyente. La U.P. se dedica a la investigación sobre y debajo de la línea de flotación, se pregunta por los saberes sumergidos, cuestiona la impermeabilidad de la barrera divisoria entre los campos del conocimiento, recolecta células subalternas anexas a otras instituciones, las convoca, las escucha y las amplifica. ¿Qué negociaciones tendrán lugar en ese túnel que conecta a la institución con su reverso? ¿Qué diferencias de potencial podremos generar entre el territorio del saber y el de la supervivencia para que la energía fluya?

“Toda forma precisa es un asesinato de otras versiones”, la cita de Carl Einstein es reformulada por Zambón en “Toda forma anexacta es una potencia de otras versiones”, ampliando las posibilidades de acción y pensamiento, y a la vez indicando que toda aproximación es necesariamente inestable. La anexactitud es la relación entre la idea y la forma que adopta al chocarse con el territorio. La U.P. se revela anexacta y se dispone a transformarse a través de las diversas cooperaciones que tendrán lugar durante la exposición.

Eduardo Costa & Raimundas Malašauskas  – (Ciudad de Buenos Aires, 1940 Vilna, Lituania, 1973)

Cuando era chico, Eduardo Costa vivía con un loro con quien perdía tardes enteras entre conversaciones y entrenamientos vocales de repetición. Quizás haya sido con él con quien aprendió a interesarse por las voces y la escucha, a preguntarse qué es lo que pasa entre la oralidad y la auralidad (entre el sonido hablado y el sonido escuchado).

Un tiempo más tarde, luego de haber estudiado en la Universidad de Buenos Aires, inició junto a otro artista conceptual, Roberto Jacoby, el campo de la “literatura oral” (el nombre lo acuñó Oscar Masotta en Happenings, 1967), y con el efímero colectivo Arte de los medios (Costa-Jacoby-Escari) experimentaron con grabaciones y reproducciones de voces habladas en cintas magnéticas, con dislocaciones entre la experiencia del sonido y la visualidad de su fuente de emisión.

Casi cincuenta años después, Costa llama desde su ventana y un pájaro al que nunca logra ver le responde. Se saludan, se reconocen. Como antes, el artista empieza a grabar (aunque en este contexto tecnológico la cinta magnética fue reemplazada por una tarjeta de memoria). ¿De qué hablarán? Quizás sobre sirenas, del encantamiento que producen las voces de esos seres alados, sobre abismarse a la escucha (con orejas doradas, como en Fashion Victim); tal vez, solamente, el ave le esté contando que existe algo llamado zoolingüística. ¿Es esto, también, literatura?

Como en aquellos Tape Poems que Costa editó en Nueva York junto a John Perrault en 1969 –en los que participaron artistas como Vito Acconci, Scott Burton, entre otrxs–, en Conversando con los pájaros el trabajo sobre el medio y el material sonoro también está basado en la estereofonía. Ambos canales de la pieza están divididos por especie, de un lado el humano, del otro, los otros. Dos de las especies adaptadas al aire se esfuerzan por compartir unos momentos, intentan saltar juntas las barreras que distribuyen y jerarquizan las voces en la jungla sonora. Los sonidos se separan de los cuerpos que los producen y se funden al proyectarse en la sala de exhibición. El medio es el mensaje. Aquella literatura oral y luego aural que Costa fundó en los años 60 cuestionaba la separación entre primer plano y ruido de fondo (es decir entre voces —que siempre eran humanas— y todo lo demás), y reclamaba las afecciones de la oralidad como parte de la producción literaria. Conversando con los pájaros, puede ser el devenir-con-otras-especies de aquella literatura, atacando el monopolio humano de la voz y el lenguaje, ampliando el derecho al primer plano.

https://soundcloud.com/cckirchner-cckirchner/eduardo-costa-y-raimundas-malasauskas-se-comunica-con-los-pajaros?si=fb9d24d7a0bc4cbabf5fbe62ed34e3d7