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ESPECIES COMPAÑERAS

En su famoso "Manifiesto Cyborg" (1985), Donna Haraway proclamó a estos seres no humanos como aliados para una reapropiación feminista, erótica y no tanática de las tecnologías. En 2003, un nuevo manifiesto expande esta política recombinante hacia la generación de parentescos multiespecies. El lema “Hagan parentescos, no bebés” no debe identificarse a la idea pseudoecológica de control poblacional sino más en la línea de la pregunta ética, que recoge Judith Butler, acerca de qué vidas importan.

Claudia Fontes

Acontecimiento, 2016
Instalación, registro de movimiento impreso en polímero ABS y dibujo, medidas variables

Claudia Fontes – (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

 

En 2016, Claudia Fontes estaba desarrollando un proyecto que pasó a llamarse La Criatura Intermedia, en la comunidad wich’í Santa Victoria Este, en Salta. Se trataba de registrar los sonidos del monte junto a un equipo de artistas y los miembros de la comunidad. En paralelo, entre las mujeres desarrollaron ciertas vasijas-seres como sistema de resonancia para escuchar estas grabaciones de campo, que significan procesos de cura, limpieza y cambio en la acustemología-perspectiva que toma lo audible como una forma de conocimiento y ordenamiento de los vínculos de una ecología específica que les incluye como personas wich’í. Esta criatura intermedia venía a ser de alguna forma el encuentro de dos mundos. 

 

Ese mismo año desarrolla otra pieza (actualmente llamada Acontecimiento, pero en un principio La Criatura Intermedia) en la que a través de un sensor de movimientos hackeado –en colaboración con Mateo Carabajal y Benjamin Felice– se capturó el espacio intermedio entre los cuerpos de la artista y de su compañera canina, mientras jugaban y se comunicaban. La obra está compuesta por dos atriles que sostienen objetos posicionados como partituras. Por un lado, un objeto aparentemente informe o caprichoso, pero que en realidad materializa tridimensionalmente el registro de ese espacio móvil que, en la coreografía, media entre los dos cuerpos. Por otro lado un dibujo: el sistema de notación musical occidental (basado en el pentagrama) devenido movimiento continuo, abriendo espacio entre las líneas. La escritura generada por la artista apela directamente al vínculo táctil, a lo que suena, al espacio, a los desplazamientos, en síntesis, a un acontecimiento entre dos seres. 

 

Así como La criatura intermedia es un encuentro entre dos mundos, Acontecimiento trata de capturar formas de representar un vínculo entre dos seres en su relación cotidiana, contemplando no sólo los cinco sentidos que Occidente recortó, sino también todo lo que queda en medio: un vínculo inter-especies. Actualmente la neurociencia reconoce 16 sentidos, mientras que otras culturas nunca sesgaron otro tipo de sensorialidad.

 

Las partituras que componen Acontecimiento son registros de las acciones entre dos en un tiempo determinado; sin embargo, Fontes decide no incluir marcas de duración, subdivisiones rítmicas ni velocidad, liberando la temporalidad de ejecución cada vez que se produce un encuentro con las piezas. El acontecimiento es potencialmente infinito. La artista nos invita a volver a este acontecimiento siempre de formas diversas y consensuando nuevos códigos de lectura y ejecución.


Por Florencia Curci - Pablo Méndez
Claudia Fontes

Training, 2011
DVD color, 9' 39"
Edición de 3 + 1 PA

Claudia Fontes – (Pcia de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

 

El video Training (2011) formó parte de la 13ª edición de documenta, exposición dedicada a “todos los hacedores del mundo, animados e inanimados, incluida la gente”.

 

Training nos muestra el paseo ocioso de un perro cazador y una mirada digital que lo registra desde puntos de vista que renuncian a la prerrogativa del orden y la distinción sujeto/paisaje. Esta vez son un perro (figura híbrida hiperexplotada simbólica y materialmente dentro del sistema domesticatorio occidental), su interacción con otras criaturas (la niebla o el bosque) y su propia labor artística catalizadora lo que Fontes investiga para ayudarnos a imaginar una experiencia otra, ya no reductible a dualismos reasegurantes: perro/amo, auxiliar/protagonista, hocico rastreador/ojo jerarquizador. El movimiento de la cámara, que renuncia a toda estabilidad de la perspectiva, permite experimentar un estar en-con el ambiente más allá de toda fórmula escópica. Un viento cantor, gotas de lluvia que adelantan la imposibilidad de una mirada soberana, una telaraña balanceante iluminada por un sol inesperado, árboles que juegan a las escondidas, la amorosa invitación de un perro a mirar la vida desde sus ojos.

 

Desde 2002, la artista argentina Claudia Fontes vive en Brighton. Alma es su adiestradora actual.


Por Colectiva Materia
Máximo Pedraza

Yo soy tu compañero, 2011
Bronce, 12 x 10 x 10 cm

Máximo Pedraza – (Pcia. de Tucumán, 1970) Vive y trabaja entre Tucumán y Ciudad de Buenos Aires.

 

¿Quién es el sujeto de esa enunciación solemne que nombra este trabajo de Pedraza? Cuesta definir su especie (¿es un fantasma?, ¿un niño?, ¿un alien? … quizás todo junto) pero desde dentro de una oquedad brillante se afirma como contundente certeza. En cualquier caso, la afirmación sólo produce mayor zozobra. El que dice es “otro” suficientemente parecido (miramos su pancita, sus ojos, su forma reconocible) pero diferente. “Yo” no es yo, no hay en la enunciación nada que tranquilice sino más bien cierto germen de terror infantil que podría avergonzarnos reconocer. La obra, ese espacio abierto, pero cerrado sobre sí, una gran boca o una cueva primitiva, desde donde ese ser nos ofrece compañía, nos interpela sobre la profunda soledad en la que habitamos, sobre la dificultad de construir comunidad, sobre lo precario del habitar. 

La materialidad del bronce tiene una factura blanda, como amasada, no da cuenta de otra herramienta más que la de una mano humana construyendo un espacio que semeja un nido. En el origen de lo humano, no hubo un nido sino una cueva, un espacio donde albergar el fuego en torno al que todo recién llegado era incluido en una genealogía. La vida en común se organizó a partir de un espacio donde obtener refugio, donde alojarse, donde creciera la hospitalidad y, como afirma Pedraza, “acompañarse”. Sin embargo en hostis (de donde viene hospitalidad) también habita la hostilidad, la resistencia, la indocilidad que reconoce que todo “otro”, todo compañero, es, por su diferencia siempre radical con “uno”, potencialmente un peligro. Pero si no entramos en esa cueva, lo que nos queda es la intemperie. La obra de Pedraza parece decirnos en su forma y en su materialidad que conviene no desechar la incertidumbre, sino anidar en ella, hacerla experiencia, entregarnos a lo implanificable, ceder el poder. Y habitar el refugio que se nos ofrece, aceptar lo común y procurar convivir con lo diferente.


Por Daniela Gutiérrez
Liliana Maresca

Sin título de la serie Liliana Maresca con su obra, 1983
Fotoperformance, 41 x 41 cm
Fotografía de Marcos López

Liliana Maresca – (Pcia. de Buenos Aires, 1951- Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 1994) 

Con la recuperación de la democracia en 1983, se desató en Buenos Aires un clima de fervor cultural. Más allá de los eventos institucionales y la producción de objetos artísticos, la atmósfera joven y creativa de los 80 fue esencialmente performática y underground. Lo más intenso sucedía en las calles, en sitios imprevistos, galpones, lavanderías, páginas de revista, bares y discotecas. Maresca fue una indudable referente de esa época: por su trabajo como artista, como instigadora de instancias colaborativas y por su espíritu insobornablemente libertario y desprejuiciado. Su casa taller fue una suerte de centro energético, donde se cruzaron artistas de diferentes edades e identidades. Representó el espíritu del margen como lugar creativo y del propio cuerpo como campo de batalla deseante y político. 

En esta foto-performance, la artista, desnuda en primer plano, sostiene un desproporcionado “carozo de durazno”: una pieza que asemeja asimismo la textura y la forma de una vulva. Una mujer acuna una parte del cuerpo propio (dislocado y transmutado). No hace falta que Aby Warburg nos llame la atención sobre cómo ver esa escena: es una Madonna. Imposible no verla hoy, casi cuarenta años después y en plena pandemia, como una apelación al cuidado. Por una parte, la madre –Maresca, la artista– está cuidando su obra, ese carozo hecho de poliuretano expandido y madera, una obra de la que ella misma dice “gestada y parida como un hijo, que requiere similar amor y dedicación”,1 ubicándose como creadora a partir del deseo de creación artística y, de hecho, interrumpiendo el linaje paterno. No hay padre. Maresca, que era en ese entonces también portadora del virus de VIH (la inmunidad, esa compleja relación biopolítica), pone en escena que todos somos vulnerables y aun así el cuidar es imprescindible. No hay vida sin vulnerabilidad, pero tampoco la hay sin cuidado. 


Como muchos de los objetos que aparecen en esta serie de fotos, el “carozo” proviene de la basura, del reciclaje, del rejunte. María Gainza, que analizó esta relación de Maresca con las cosas que levantaba de la calle, sostiene que “hay en ellos algo tosco, extraño y desgarrado, que evoca cuerpos mutilados, y a la vez una existencia en estado bravío y fragmentario, una iconografía del sufrimiento dentro de una realidad opaca e incoherente”.2 También, la pieza reenvía el reciclado urbano a la idea de ciclo vital (semilla), activa algo orgánico en la imagen y una tangencia expresa entre especies diversas (vulva, un hijo, carozo). Miremos bien, como haría Donna Haraway; este trabajo permite romper a través una “política ficción” tres distinciones clave: la animal/humano, la natural/artificial y la que existe entre lo físico y lo no físico. El sexo, la sexualidad y la reproducción, que la obra de Maresca pone en escena, son actores principales de los sistemas míticos de alta tecnología que, como sostiene Haraway, estructuran nuestras imaginaciones de posibilidad personal y social. 


Por Daniela Gutiérrez
  1. Adriana Lauría, Liliana Maresca. Transmutaciones (cat. exp.). Rosario: Fundación Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, 2008.
  2. María Gainza, “La leyenda Dorada”, en Graciela Hasper (comp.), Liliana Maresca. Documentos. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2006.
Marta Minujín

Comunicando con tierra, 1976
Nido de hornero gigante, documentación, fotografías, objetos y videos, medidas variables

Autogeografía, 1976
Digitalización de film original Super 8, blanco y negro, sonora, 11’ 26”
Edición 1/5
Directora: Marta Minujín
Cámara: Claudio Caldini



Autogeografía (con máscaras), 1976
Digitalización de film original Super 8, color, sonora, 10’ 5”
Edición 2/5
Directora: Marta Minujín
Cámara: Claudio Caldini

Hornero, 1976
Digitalización de film original Super 8, color, sin sonido, 1’ 17”
Edición 2/5

Marta Minujín (Ciudad de Buenos Aires, 1943)

 

Marta Minujín ya era una artista representativa de la vanguardia local cuando, en 1976, presentó Comunicando con tierra como parte de la muestra colectiva Arte en cambio II en el Centro de Arte y Comunicación. Autora de algunas de las obras más provocativas que irrumpieron desde la órbita del mítico Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella durante los años sesenta, sus ambientaciones con colchones y happenings como La Menesunda o El Batacazo, centrados en la experiencia sensorial del público, cautivaron la atención mediática. Con el cierre del Di Tella en 1969, el CAyC se había consolidado como el espacio de referencia, por lo que la participación de Minujín al regresar en 1974 de una larga estadía en Nueva York parecía natural. Si bien no fueron muchas las artistas mujeres1 que tuvieron lugar en este espacio dominado por hombres, la suya actuaba como figura legitimante. 

Comunicando con tierra es una obra compleja que consta de diversas etapas. Comenzaba con la acción de extraer tierra de Machu Picchu que constituía para la artista el “centro metafísico de Latinoamérica”. Fraccionada en 23 bolsas de un kilo, la tierra fue exhibida en el CAyC junto a un nido de hornero gigante en cuyo interior un televisor reproducía el video Autogeografía. Una vez finalizada la exposición, las bolsas fueron enviadas a artistas de cada país de América Latina con la instrucción de mezclar su contenido con tierra del lugar y reenviar el envase rellenado con tierra local que sería enterrada nuevamente en Machu Picchu. De esta manera, la obra proponía un circuito de intercambio y comunicación regional que apelaba a la capacidad energética de la tierra ligada a su sacralidad precolombina.  

El nido de hornero fue construido en barro y fibras naturales, imitando la forma y el método que utiliza esta ave sudamericana, pero adaptado a escala humana. Plantea así lo que Vinciane Despret denomina una práctica antropozoogénica: propone una experiencia compartida en la cual el refugio del pájaro es antropomorfizado, al permitirnos ingresar y habitarlo, pero al hacerlo somos también zoomorfizados, en el sentido en que nuestros cuerpos son afectados por el sentir del mundo del animal.

En el interior, la videoperformance mostraba a Minujín recostada, con bikini y anteojos negros, siendo progresivamente cubierta con tierra y granos de cultivo hasta fundir su cuerpo en territorio o paisaje. Como un ritual, sobre su rostro se sucedían diversas máscaras, multiplicidad que evoca que sin importar nuestras identidades indefectiblemente será la tierra el destino final para todxs.

Cuando ese mismo año Minujin volvió a presentar el nido de hornero en la Sociedad Rural, lo promocionó bajo el título “¿Hábitat del futuro?”, señalándolo como un espacio primigenio, que existió desde antes de las ciudades e “inspiró al tradicional rancho de barro argentino”, pero también pensado de forma prospectiva. En diálogo con las obras de Romina Orazi, Liliana Maresca, Leonel Luna y Máximo Pedraza en la sala contigua (605), el nido se presenta como un refugio interespecie, lugar de protección futura ante un mundo amenazado. 


Por Mercedes Claus
  1. Entre las artistas que participaron con mayor frecuencia se encontraban Mirtha Dermisache, Elda Cerrato, Lea Lublin y Mercedes Esteves, pero el Grupo de los Trece en sus diversas formaciones no contó nunca con integrantes mujeres.
Romina Orazi

Re-member, refugios multiespecies. Notas sobre el futuro, 2021
Retazos de troncos quemados, bonsais, terrario, acuario, bromelias, plumas, pelo, hierro, refugios para insectos, medidas variables
Colaboración: Norberto García (Beto), Facundo Nahuel Berlati y Chiristian Dubuisson.

Romina Orazi – (Pcia. de Chubut, 1972). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

El concepto de refugio es vertebral en la obra multifacética de Romina Orazi. Su amor por los seres vegetales en sus diversas formas de existencia (plantas domésticas, crías salvajes, minúsculos líquenes, huertas de alimentos…) opera siempre desde la consciencia de la extrema fragilidad de la Tierra como planeta excepcionalmente vivo: un delgado envoltorio de acontecimientos que no durarán más que los seres que los producen y sostienen.

En sus diferentes dispositivos, los refugios de Orazi responden a esta sensación de intemperie y vulnerabilidad desde la ética del cuidado. En el contexto de Casa Tomada (Casa Nacional del Bicentenario, 2016), hicimos juntas la pintada mural con la “e” tachada en el verbo crear y sustituida por la “i” de criar: ya no el futurismo productivista de la econocultura patriarcal sino la valoración de la preservación de la vida, trabajo invisible secularmente delegado a las mujeres. Como una Maternidad humana/no humana, la fotografía de Liliana Maresca presente en esta sala ilumina una genealogía artística feminista y ecológica también invisibilizada.

Como la expropiación de “recursos” naturales y la privatización del conocimiento común y colectivo son dos caras del mismo impulso del capitalismo actual, la hospitalidad no sería política si no propiciara también la apropiación libre de sus herramientas. Ese hermoso término –copyleft– que podría traducirse como el socialismo de la copia, es clave en el trabajo de Romina Orazi. La disponibilidad puede materializarse mediante imágenes o planos reproductibles, o presentarse al modo de modelos en miniatura, como los que encontramos en esta sala.

Pequeños hábitats para humanos y no humanos se ubican sobre troncos quemados que evocan el gran paisaje devastado por fuego humano que se encuentra en la esquina contrapuesta del espacio.


Por Valeria González
Virginia Buitrón

Dispositivo de dibujo interespecies, 2019
Instalación-hábitat, medidas variables

 

La obra fue realizada con el apoyo del Premio Artes Visuales Municipio de San Isidro “Kenneth Kemble” y el Fondo Nacional de las Artes

Virginia Buitrón – (Pcia. de Buenos Aires, 1977). Vive y trabaja en Quilmes (Pcia. de Buenos Aires).

 

Desde soportes diversos como la instalación, el video, el dibujo, la performance, el diseño y las redes, Virginia Buitrón trabaja cuestiones vinculadas a la compleja trama de los problemas ambientales.

El consumo humano, los modos de habitar urbanos y el cuestionamiento de las relaciones sociales han sido temas relevantes en sus modos de abordar la cuestión ambiental. Sin embargo, si observamos el arco abierto entre Fragmentos de tiempo ajeno (2011-2013), serie que incluye instalaciones, performances y producción visual a partir de la recolección de colillas de cigarrillos, y la serie de obras que la artista viene desarrollando desde 2016 nos encontramos con un desplazamiento del acento desde la centralidad humana en la acción (aun cuando se trate de una centralidad que aspire a problematizar nuestra relación con el entorno socio-natural) hacia modos de producción y agencia de seres no-humanos.

En línea con Dispositivos eólicos (2016), Tercerización orgánica (2016- ), o Biomímesis (2017-2018), Dispositivo de dibujo interespecies (2019- ) investiga particularmente la construcción de condiciones que propicien la producción de imágenes que involucren la participación de agentes climáticos, animales, vegetales, etc. La instalación reconstruye el ciclo vital de las larvas de mosca Hemetia Illucens. Estas se encuentran, en primer lugar, en un cajón de compostaje donde se reciclan residuos orgánicos produciendo un resto sólido (suelo rico y reutilizable en el cultivo) y líquido (lixiviado de compost) que será utilizado como especial pigmento en la obra. Las larvas, luego de un tiempo, abandonan el cajón de compostaje para ingresar en el generador de dibujos, donde producen imágenes con su huella. 

El dispositivo permite trastocar la lógica demasiado humana de la producción artística, sostenida en el eje ojo-mano y en el vector simbólico de la imagen. Las pinturas de las larvas no surgen de la representación, son un rastro físico. Al dejarlas hacer, la artista apuesta por otros modos de producción imaginaria, que a su vez vinculan de formas nuevas y amables modos de existencias interespecies que nos emparientan con moscas, larvas y sus potencias expresivas. 

Lejos de la mera extracción de la producción artística animal, el Dispositivo de dibujo interespecies las aloja, alimenta y acompaña en el ciclo vital, constituyéndose al mismo tiempo en una obra-refugio.


Por Colectiva Materia
Leonel Luna

Proposición Nro 6, 2009
Carbonilla sobre papel, 50 x 70 cm

Leonel Luna – (Ciudad de Buenos Aires, 1965) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

 

La producción más conocida de Leonel Luna está vinculada a reinterpretaciones de pinturas de autores célebres de la ribera rioplatense. En ellas, prevalece una relación entre el pasado y una actualización en tono satírico y crítico de lo que podrían haber sido esas imágenes en la contemporaneidad. Así también lo hace con monumentos, o generando ruinas, enfatizando el poder de la ficción y el doble sentido ante el fracaso del proyecto moderno, a veces en sintonía con un Romanticismo alemán vuelto sudamericano y precarizado. 

Una serie presentada en el Centro Cultural Recoleta en 2009, titulada Proposiciones / Estados de las cosas en que los objetos están inmersos, de la que forman parte las dos piezas presentes en esta sala, invita a repensar el cuerpo humano como anclado a su condición animal. Logra extrapolar las relaciones afectivas humano-humano a situaciones de cuidado, transmisión de afecto. “No cambiaremos por revolución, sino por recombinación” propone Franco ‘Bifo’ Berardi, dejando de mirar los astros y centrándose en una mirada del planeta que habitamos. 

Cucharita muestra dos seres antropomorfos durmiendo en esta posición. Dormir en cucharita por un lado produce sincronías en la respiración, contención, irradiación de calor y aparentemente provoca la liberación de oxitocina, la cual facilita la comunicación de afecto y deseo. Esta pareja está envuelta en la piel de un animal no humano, que funciona como cobija, imagen que a su vez se relaciona con prácticas de distintas comunidades cazadoras, especialmente en la cercanía a los polos (norte y sur) del planeta. Proposición Nro. 6 figura una serie de ramas secas, desmembradas, reunidas bajo una cobija similar. ¿Puede ser esto una forma de cuidados multiespecies? Si el cuidado implica la práctica de prestar atención y dar importancia a otredades, las proposiciones de Leonel Luna, desde la recombinatoria, adscriben lazos afectivos entre aquellos descobijados y lo/el/la que puede hacer cobija. Si el afecto, contrariamente al efecto, no disocia lo externo de lo interno, lo que pone en juego el artista son formas de amalgama, relaciones (cuanto menos) cariñosas por las cuales lo que él nombra como objetos se animan entre sí. Un espacio de ánima recíproca.


Por Jimena Ferreiro - Pablo Méndez
Florencia Rodríguez Giles

Sonámbulas, 2020
Lápiz sobre papel, 32 x 23 cm

Sonámbulas, 2020
Lápiz sobre papel, 32 x 23 cm

Sonámbulas, 2020
Lápiz sobre papel, 32 x 23 cm

 

Florencia Rodríguez Giles – (Ciudad de Buenos Aires, 1978). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Si el corolario de la modernidad fue terminar de separar lo humano de la naturaleza, marcar fronteras entre especies, privatizar a los ecosistemas en infografías berretas de los diarios del domingo, la obra de Rodríguez Giles se introduce en el campo onírico para fundirse y atravesar esos límites. La sustancia de los sueños es la escapatoria a la tiranía de la propiedad privada. Las imágenes hipnagógicas e hipnopómpicas que utiliza, aquellas que se forman como apariciones en el umbral del despertar o el dormir, son un entorno perfecto para huir de esta realidad de totalitarismos racionales. Si Freud vio en el sueño una forma de trabajo del inconsciente, el movimiento surrealista lo consideró como posibilidad de una liberación colectiva del yugo de la sociedad burguesa. En nuestra contemporaneidad, entre la crisis ambiental y las disidencias queer, los estados intermedios de percepción pueden ser un lugar donde entrenar las fusiones interespecies, las sexualidades plásticas, las pieles de pluma y pelo, los encuentros biodiversos.  

El entrenamiento, las prácticas, los ejercicios, son modalidades con las que Florencia Rodríguez Giles explora el arte contemporáneo como procedimiento hacia lo terapéutico. Nuevamente: no entendamos terapia al modo moderno, como búsqueda de una cura. Las personas que asisten como partícipes directos o espectadores quedan envueltos en un tiempo de creación grupal. Mediante máscaras de mil ojos, trajes de delfín, disfraces de piel sintética y utilería para el ensueño, Florencia sugestiona a la audiencia para empujarla de cabeza a la posibilidad de comunidades de convivencia alternativa. Prácticas que sensibilicen nuestra experiencia como terrícolas. 

Estas experimentaciones performáticas a veces se plasman en dibujos. En Sonámbulas una acción se repite en las tres piezas: dos entidades se exploran, se succionan, se prueban como un helado. Al ser planos cerrados, recortes de una narración, no sabemos lo que sucede alrededor, no hay contexto. Las acciones se concentran en un momento de testeos sobre la propiedad privada del multicuerpo del otro. Un testeo que es posible mediante este acceso alucinado: la fantasía es puro acercamiento irrefrenable. Collares de perlas, trenzas y depilados son los últimos rastros de la cultura de consumo que punzan estas imágenes, las cuales están evidentemente en tensión con la obviedad predecible del close up pornográfico.

En el dibujo del Delfín Risso, con sus marcas espectrales en la piel, y las piernas gozosas abiertas de un cuerpo con vulva, el estímulo de la succión del pico hacia la concha produce un squirting tan poderoso que anticipa el emerger de un océano. El encuentro erótico entre el delfín y el humane produce ecosistema. El squirting se convierte en un hábitat acogedor de vida para el delfín. Se repara o revierte el ciclo extractivista que enajena a la naturaleza. Hay sexualidad y erotismo porque hay ansias de habitar entre especies.

La ley y la trampa; pero si pensamos que en las obras participativas de Rodríguez Giles estas figuras que vemos en los dibujos son iguales a la utilería y máscaras que utiliza para las  acciones y que, detrás de estas caretas, hay seres humanos que las están vistiendo, podríamos especular que la artimaña del disfraz es la trampa. Figuras no humanas son utilizadas como password temporal para dar acceso a ese mundo que nunca entenderemos y envidiamos, donde se juntan las leyes inconmensurables de la naturaleza y el sueño.


Por Osías Yanov
Mauro Guzmán

Mantis religiosa de la serie Anoxia nocturna, 2017
Fotografía color, 150 x 100 cm

Mauro Guzmán – (Pcia. de Santa Fe, 1977) Vive y trabaja en Rosario, Santa Fe.

 

Para mí, montarme y desmontarme es natural:1 Linda Bler, Estudio Brócoli, La Guzmanía, Roberto Vanguardia, Carrie, La Nancy, Rosmaría. Mauro Guzmán hace circular y encarna avatares, alter egos y proyectos en continuidad. Sus producciones cinematográficas, performativas y escultóricas concatenadas son un pastiche de pelucas, charcos de fluidos eróticos, interrogantes al establishment del arte y la teoría #queer y realizaciones deliciosamente sucias.

Toda la materialidad, objetos y cuerpos en las obras de Guzmán transmutan entre plásticos, plantas, animales y humanos de_generados. Un arqueólogo de su obra tendría que rasquetear las nociones de trash, género y reciclaje al observar las relaciones intrínsecas que se forman entre las múltiples facetas de actor, productor, realizador, profesor y el uso de objetos-obra que también mutan y se resignifican de trabajo en trabajo. Un papel celofán que en 2006 hacía de vestido, en 2018 es filtro de luz. Mauro galerista en 2005 deviene performer atorranta en 2015. El vómito verde artificial de Linda Bler se transforma en material pictórico para realizar un lienzo. Las capas de sus obras se van acumulando, tomando la consistencia de un palimpsesto.

Su trabajo puede clasificarse como el de un proteccionista de la resaca. Imagino una red de pescar que fondea el mar loco de la sociedad argentina y levanta barreduras orgánicas e inorgánicas. Entre la oscuridad y borrosidad, opuesta a la falsa normatividad política de claridad y transparencia. Los materiales que esa red regurgita son un continuo de recursos marginales. Animales enfiestados, locas poseídas, fantasías vegetales son los componentes que oxigenan emocionalmente este hábitat.

Mantis religiosa no escapa a los fenómenos cosmológicos que Guzmán relata. Dos cuerpos humanos desnudos, embarrados en una viscosidad erótica, se reciclan y devienen en insecto. Este antropo-zoomorfismo es otro de los asaltos al orden de las cosas. Una plaga desviada que no desea incluirse en un sistema de clasificación animal o humana. 

Es conocido que las mantis, además de usar su cuerpo como camuflaje entre las plantas para abalanzarse sobre sus presas, al momento de aparearse decapitan con sus dientes la cabeza de sus parejas. El disfraz y el canibalismo, desde una perspectiva indigenista amazónica, son la posibilidad de fabricación de cuerpos inter-penetrados por las esencias de lo que se viste o consume; es ahí donde se adquieren las cualidades de objetos, plantas, animales o humanes engullides.2 No es casual que Mauro apele a seres como tiburones, King Konges, palomas, sirenas, plantas carnívoras o mantis que atacan y comen. 

En un mecanismo que se repite, los integrantes no humanos de las sagas de Guzmán y el propio artista entran en un éxtasis mutante que se fagocita y expulsa en cada oportunidad enrarecidas criaturas.


Por Osías Yanov
  1. Entrevista por G.C. Cámara, Suplemento SOY, Página 12, 14/04/2017.
  2. Interpretación a partir de PRÁCTICAS FUNERARIAS EN LOS WAODANI, Kati Maribel Álvarez Marcillo, ed. FLACSO, Ecuador.
Nicanor Aráoz

Sin título, 2011
Cuero de cabra y yeso, 80 x 27 x 20 cm

Nicanor Aráoz – (Ciudad de Buenos Aires, 1981). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

 

El trabajo de Nicanor Aráoz se sitúa entre la metamorfosis y una metafísica fortalecida por la población de elementos y referencias que el artista encuentra en la ciencia ficción, el arte gótico, el animé, el videojuego, la poesía existencial, las estéticas de monstruos, la criminología y la sexualidad, entre otras. Su producción se conforma de objetos, instalaciones, dibujos y esculturas que elabora a partir de procedimientos que acentúan la sensibilidad onírica y ominosa, para dar lugar a ámbitos fabulescos centrados en un argumento narrativo específico.

Sin título formó parte de la muestra titulada ¡Chango! La cabra me ha mordido un meñique, que tuvo lugar en la galería Alberto Sendrós en 2011. En aquella oportunidad, el artista presentó cuatro piezas inspiradas en el cuento La debutante, de Leonora Carrington, en quien reconoce al surrealismo no sólo como una modalidad estética sino también como una posición, una forma de vida. Entre el humor negro y un imaginario emplazado en el antropomorfismo, este cuento le permitió indagar en aquellas incoherencias o sutilezas lúdicas que forman parte de la vida cotidiana. En una entrevista cuenta la anécdota con la que se originó esta obra: “Estando en Amaicha fuimos a un criadero de cabras, donde había una visita guiada. El guía lo primero que hizo fue hablar y saludar a las cabras. (...) Muy divertido, les puso su dedo para que las cabras se lo chupen. (...) Fuimos a una jaula de cabras bebés, me acerqué a una y me mordió el dedo, me lastimó y quedé frío”.1

Nicanor Aráoz crea un objeto de consistencia surrealista hecho con cuero de cabra, de la que emerge la figura de un dedo realizada con yeso pintado. Una suerte de registro zoomorfo que se sitúa en la extrañeza antes que en el dramatismo, en el humor antes que en el horror. Pero, sobre todo, es una obra que envía a las fugas posthumanistas del pensamiento contemporáneo. Aquellas que sueñan con un mundo de dispositivos vivientes, afectivos, pactadas en nuevas relaciones entre seres humanos y animales. Un mundo cuyo horizonte parecen ser las llamadas prácticas antropo-zoo-genéticas. Esas que, según la filósofa Vinciane Despret, generan “nuevas formas de comportamiento y nuevas entidades”.2


Por Nancy Rojas
  1. Nicanor Aráoz en Dany Barreto, “Hablemos de langostas. Entrevista a Nicanor Aráoz”, Sauna, revista de arte, año 2, núm. 13, 2011. Disponible en: http://www.revistasauna.com.ar/02_13/02.html 
  2. Vinciane Despret, Our Emotional Makeup: Ethnopsychology and Selfhood, Nueva York, Other Press, 2004, p. 122.
Cultura Ciénaga

Vaso antropofelínico, Cultura Ciénaga, 600 a.C.-600 d.C.
Pieza cerámica, modelado por rodete y policromado, 15,9 x 11,5 x 8,5 cm

 

Vaso antropo-zoomorfo, Cultura Ciénaga, s/f
Pieza cerámica, modelado, 14 x 15 cm 

 

Vaso zoomorfo, Cultura Ciénaga, 600 a.C.-600 d.C. 
Pieza cerámica, modelado al pastillaje y policromado, 13,7 x 17 cm

Cultura Ciénaga (NOA - Noroeste argentino)

 

Las evidencias arqueológicas de la cultura Ciénaga se encuentran principalmente en Catamarca, La Rioja y San Juan, aunque es posible que haya abarcado en el noroeste argentino un alcance mayor. La distribución de poblados y características de las viviendas se corresponde al de los primeros momentos del desarrollo agroalfarero en la región. Los vestigios se concentran en valles cercanos a ríos. No siempre es posible visibilizar el patrón de asentamiento dado que las viviendas fueron realizadas con materiales perecibles y solo en algunos ámbitos tuvieron cimientos de piedra. De todas maneras, por las dimensiones de los sitios y por la amplia dispersión de su cultura material podemos inferir que se trató de poblaciones bastante numerosas.

La posibilidad de identificar lo que se conoce como cultura Ciénaga se sustenta fundamentalmente en las evidencias materiales, especialmente la alfarería. Como en otras culturas prehispánicas, el estilo de los objetos expresa identidades comunitarias, es decir, patrones formales, técnicos e iconográficos consensuados por toda la comunidad que permiten reconocer al grupo humano en el tiempo y el espacio. 

Buena parte de la alfarería se encontró en contextos funerarios. Se trata de piezas más elaboradas que las de uso cotidiano, y portadoras de un repertorio iconográfico particular que puede variar según se trate de piezas oxidantes (cocinadas en hornos abiertos) o reductoras (cocinadas en hornos cerrados).

Las piezas oxidantes (a las que pertenecen las tres aquí exhibidas) suelen reproducir imágenes zoomorfas, a veces modeladas con añadidos de miembros humanos, o combinaciones de rasgos de diferentes especies de aspecto fantástico o difíciles de determinar. Esta mezcla de atributos anatómicos expresa la visión cosmo-ecológica recurrente en la América indígena según la cual las comunidades humanas y no humanas comparten la misma sustancia originaria animada y están conjuntamente implicadas en el tejido común de la vida y la muerte. En esta compleja multi-naturaleza es fundamental el rol del chamán como trans-dimensión comunicante, con su capacidad de asumir diversas entidades espirituales o corporalidades dobles entre lo humano y lo animal.

Una forma muy reiterada en América es la del chamán como hombre-jaguar. El vaso zoomorfo puede identificarse con un jaguar por los círculos negros que cubren su cuerpo. Esta figura clave, percibida como una personificación del chamán, es aún hoy un icono vigente entre los pueblos originarios de la Amazonia. 

El otro vaso presenta un zoomorfo de dos cabezas. El dualismo se expresa de mil formas en el mundo andino, y en su esencia remite a la idea de opuestos complementarios. Nada es sólo uno. Como los cuerpos ambivalentes zoo-antropomorfos figuran un nuevo ser que incorpora lo diverso, el principio dual es una de las expresiones de la necesidad de una armonía cosmo-ecológica en la trama común que atraviesa humanidad, naturaleza y cosmos, y que compromete a las diversas especies por igual.

El vaso zoo-antropomorfo es el más complejo de los tres. Este tipo de figuraciones híbridas o metamórficas son frecuentes, y no sólo en la alfarería prehispánica del NOA. Felinos, antropomorfos, batracios, ofidios, se integran fragmentados en una fauna imaginaria que puede expresarse en zoomorfos con cabezas antropomorfas, serpientes con múltiples cabezas, felinos con cabezas humanas, humanos con cabezas felínicas, sapos con múltiples cabezas felínicas. Como afirma G. Kubler a propósito de la iconografía nazca: “cualquier parte de una forma animal puede ser invadida por imágenes de partes de otras especies”. En este caso, la pieza se puede describir como un zoomorfo cuadrúpedo con atributos morfológicos humanos. Como totalidad, sugiere la idea de nacimiento o emergencia de un ser, bien distante de la escala diferenciadora animal/humano del evolucionismo darwiniano.


Por Florencia Kusch
Julia Padilla

Selva de Río Oro, 2019
Ecocril, látex oro, vidrio y hierro, 25 x 75 x 75 cm

Selva de Río Oro, 2019
Video-registro performance, 4' 49"

 

Julia Padilla – (Ciudad de Buenos Aires, 1991) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

A partir de diferentes soportes, Padilla indaga sobre mundos orgánicos a través de esculturas que evocan sensaciones disímiles a las que el material mismo produce. Apelando a otros mundos sensoriales y empáticos, donde el material biológico o aparentemente biológico se entrecruza con el sintético, o donde la combinatoria de elementos da lugar a nuevos seres, propone una inmersión en las formas de vivir de otredades, ese lugar a menudo sentido como monstruoso debido a nuestra pobre comprensión de la dinámica simbiótica de la vida. Seres híbridos, o simbiontes, que devienen en el acople creativo de rasgos de especies diferentes, rasgos que a veces Padilla indica, casi de manera satírica, como nuevas posibilidades para el cuerpo humano.  

Sus esculturas-prótesis son performativas: no añaden partes nuevas a los cuerpos al modo de un disfraz, sino como miembros que habilitan en su ejercicio a ese cuerpo a conocer nuevas cosas de sí mismo y ampliar sus maneras de existir. Selva de río oro, prótesis para tener palmas-rana, palmas-pato, para desplazarse y estar en el medio de modos diferentes, prótesis que potencian las capacidades del animal humano, para devenir quizás humano-pato, y permiten a las palmas de pato a su vez ensanchar su habilidad acuática en la tierra y el aire. Otras piezas son prótesis para poseer una lengua de vaca y sentir (mirar, palpar, degustar) el mundo de maneras nuevas. 

Vinciane Despret propuso el término antropozoogénesis para designar estas experiencias del devenir-con de los humanos con otros animales. En su invitación a generar nuevas relaciones de convivencia y cuidado con otras especies, Donna Haraway invierte el sentido freudiano del terror frente a lo Unheimlich (lo familiar devenido extraño) en el término aparentemente paradojal Oddkin, cuando un ser es capaz de ampliar su potencia (capacidad de afectar y ser afectado) incorporando lo raro (odd) como pariente (kin).

Padilla utiliza estas piezas como nuevas formas para relacionarse con mundos, ampliando los vínculos posibles desde lo sensible, cognitivo y experiencial. Estos imaginarios de la antropozoogénesis se mezclan con aquellos de películas clase Z, donde los monstruos son hibridaciones con otras especies, pero a su vez toman una raíz más profunda en los seres zoomorfos o antropomorfos de distintas culturas no hegemónicas, en las que el lugar concedido a la otredad es constitutivo y la diferenciación jerárquica establecida por las cadenas tróficas se desdibujan. En sus producciones de 2020 y 2021, la artista indaga aún más sobre las formas de relacionarse de estos nuevos seres portadores de prótesis y su Umwelt: si el mundo circundante de un animal (como entendió el etólogo J. J. von Uexküll) no es un mero medio físico sino una construcción de significados, estas relaciones habilitan a maravillosas formas de entendimiento y traducción entre especies. 


Por Pablo Méndez
res

Yo Cacto, 1996
Parte de un políptico de cuatro imágenes. Fotografía, impresión a chorro de tinta sobre papel, 120 x 145 cm cada una

res – (Pcia. de Córdoba, 1957). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

res, Raúl Eduardo Stolkiner, trabajó en fotografía y estudió Economía Política durante su exilio en México en los setenta. Finalizada la dictadura militar, con poco más de veinticinco años, a mediados de los ochenta regresó a la Argentina y se instaló en Buenos Aires, donde realizó la serie fotográfica ¿Dónde están?, título inspirado en los reclamos de las organizaciones de Derechos Humanos de la vuelta de la democracia. En paralelo desarrolló la colección Imanes, una bitácora del reencuentro y la extrañeza. Allí se encuentra la fotografía Cacto y yo (1985), uno de los antecedentes de la que se presenta en esta exposición, creada una década más tarde: Yo Cacto (1996). En la fotografía de los ochenta, res –en términos de Donna Haraway– elige que el cacto sea su pariente: la estela humana del fotógrafo, en forma de espectro, acaricia amorosamente a la pinchuda entidad vegetal. En la imagen de los noventa, el artista ya avanza en un acto ritual de conversión que, como tal, posee un rasgo de teatralidad. Para adquirir más conocimiento en cactáceas, se asesoró con un científico del CONICET. Eligió un cacto-de-laboratorio que, en realidad, eran dos: uno rojo, sin clorofila, injertado en otro al que necesitaba para vivir. El primero ocuparía el lugar de su cabeza, el segundo, el de su cuerpo. La conversión se registró en cuatro fotos.

La primera foto-documento del ritual muestra a res en un retrato en plano medio, desnudo, hombro derecho rotado hacia atrás, hombro izquierdo hacia adelante, brazos pegados al cuerpo, ojos cerrados en actitud de intimidad meditativa. La segunda registra el inicio de la metamorfosis, el fotógrafo comienza a vivir la existencia del cacto, su cabeza comienza a poblarse de espinas. La tercera, expuesta al público en esta ocasión, traza una progresiva y avanzada incorporación del carácter e investidura del cacto en el cuerpo del artista. La imagen final, también en exhibición, presenta ya una nueva clase de entidad, quizás un cactáceo con huella humana, quizás un humano que se transformó en vegetal. Proceso moral de vegetomorfización, el artista se convierte en otra clase de existencia, en otra clase de entidad, por adición del carácter físico de la espinada subjetividad vegetal.

res dice sentir que su vida se asemeja a la de los cactos. No se trata de un hecho de identificación, sino de un evento de afinidad electiva. El cacto y res son compatibles porque hay algo común, más allá de sus ropajes. Para entender esta afinidad, quizás podemos inspirarnos en ciertas mitologías indígenas de América, que proponen que en el inicio de los tiempos no había diferenciación entre humanos y no humanos. O más bien: solo había humanos. Algunos devinieron no humanos. Quienes se trasformaron experimentaron una diversificación, una mutación en su apariencia, se convirtieron en animales, plantas, ríos y otros accidentes geográficos, cuerpos celestes y eventos meteorológicos. No obstante, todos son “gente”, “sujeto”, “persona”; las nuevas vestiduras corporales conservan un mismo principio de vida que se expresa en diversas naturalezas. De este modo, el rito realizado por res podría interpretarse como un momento de intuición chamánica. El trabajo del artista se revela como evento de mediumnidad entre dos tipos de personas (el humano y el vegetal), como conciencia del multinaturalismo y de la unidad espiritual.


Por Carina Balladares
m7red , Forensic Architecture

Sandra, 2014
Investigación, entrevistas, campo, video color, sonido estéreo, 13' 25"

En colaboración con (FIBGAR), Baltasár Garzon

m7red y Forensic Architecture

 

m7red se define como un espacio de investigación y activismo que busca describir y traducir de forma colectiva “escenarios urbanos complejos”. Surgido en 2005 como una iniciativa de Mauricio Corbalán y Pío Torroja (ambos estudiaron en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires), tiene como objetivo pensar las condiciones de posibilidad de articulación y redistribución de la potencia de actuar entre las entidades que pueblan los diversos mundos dentro de este mundo. Especialmente interesado en la traducción entre actores heterogéneos dentro de lo que podría llamarse (latourianamente) el gran Parlamento de las Cosas, el colectivo busca imaginar y establecer redes de diálogo en situaciones conflictivas o controversiales. Siempre a través de asociaciones postdisciplinarias con artistas, profesionales, científicos o miembros de determinadas comunidades, m7red ofrece una serie de investigaciones metodológicas para el ensamblaje de una conversación que adquiera la forma de una asamblea para la política que viene. 

Sandra persona (no) humana explora la arcana intermediación (im)posible ley/criatura. Por un lado, y mayoritariamente, compila una serie de discusiones legales en torno al histórico caso de la declaración como “persona no humana” a Sandra, la orangutana que vivió en cautiverio por veinte años en el Jardín Zoológico de Buenos Aires, lo cual le otorgaba el derecho básico a la vida, a la libertad y al respeto por sus necesidades comportamentales. Pero, a su vez, bajo estas discusiones que nos permiten vincular este caso con los debates en torno a la ampliación del círculo de derechos (o inmunitario) como respuesta posible a las múltiples derivas de la crisis antrópica, el fuera de campo entra en cuadro bajo un extraño signo de pregunta. Por unos instantes de impensable apertura hacia una política post-antropocéntrica inaudita, la imagen nos enfrenta con el gesto primate que cifra una inminencia. Un gesto brevísimo, una torcedura de boca en un rostro que apenas se asoma detrás de un improvisado refugio de cartón: el gesto que asume y soporta en su aparente inacción la más radical objeción que pueda hacerse a cualquier solución inmunitaria de ampliación de derechos. 


Por Colectiva Materia
Eduardo Costa , Raimundas Malašauskas

Conversando con los pájaros, 2013
Pieza sonora, 6' 23''

Eduardo Costa & Raimundas Malašauskas  – (Ciudad de Buenos Aires, 1940 Vilna, Lituania, 1973)

 

Cuando era chico, Eduardo Costa vivía con un loro con quien perdía tardes enteras entre conversaciones y entrenamientos vocales de repetición. Quizás haya sido con él con quien aprendió a interesarse por las voces y la escucha, a preguntarse qué es lo que pasa entre la oralidad y la auralidad (entre el sonido hablado y el sonido escuchado).

 

Un tiempo más tarde, luego de haber estudiado en la Universidad de Buenos Aires, inició junto a otro artista conceptual, Roberto Jacoby, el campo de la “literatura oral” (el nombre lo acuñó Oscar Masotta en Happenings, 1967), y con el efímero colectivo Arte de los medios (Costa-Jacoby-Escari) experimentaron con grabaciones y reproducciones de voces habladas en cintas magnéticas, con dislocaciones entre la experiencia del sonido y la visualidad de su fuente de emisión.

 

Casi cincuenta años después, Costa llama desde su ventana y un pájaro al que nunca logra ver le responde. Se saludan, se reconocen. Como antes, el artista empieza a grabar (aunque en este contexto tecnológico la cinta magnética fue reemplazada por una tarjeta de memoria). ¿De qué hablarán? Quizás sobre sirenas, del encantamiento que producen las voces de esos seres alados, sobre abismarse a la escucha (con orejas doradas, como en Fashion Victim); tal vez, solamente, el ave le esté contando que existe algo llamado zoolingüística. ¿Es esto, también, literatura?

 

Como en aquellos Tape Poems que Costa editó en Nueva York junto a John Perrault en 1969 –en los que participaron artistas como Vito Acconci, Scott Burton, entre otrxs–, en Conversando con los pájaros el trabajo sobre el medio y el material sonoro también está basado en la estereofonía. Ambos canales de la pieza están divididos por especie, de un lado el humano, del otro, los otros. Dos de las especies adaptadas al aire se esfuerzan por compartir unos momentos, intentan saltar juntas las barreras que distribuyen y jerarquizan las voces en la jungla sonora. Los sonidos se separan de los cuerpos que los producen y se funden al proyectarse en la sala de exhibición. El medio es el mensaje. Aquella literatura oral y luego aural que Costa fundó en los años 60 cuestionaba la separación entre primer plano y ruido de fondo (es decir entre voces —que siempre eran humanas— y todo lo demás), y reclamaba las afecciones de la oralidad como parte de la producción literaria. Conversando con los pájaros, puede ser el devenir-con-otras-especies de aquella literatura, atacando el monopolio humano de la voz y el lenguaje, ampliando el derecho al primer plano.

https://soundcloud.com/cckirchner-cckirchner/eduardo-costa-y-raimundas-malasauskas-se-comunica-con-los-pajaros?si=fb9d24d7a0bc4cbabf5fbe62ed34e3d7


Por Florencia Curci