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IXOFIJMOGEN

Término mapuche para designar lo que nosotros entendemos como “ambiente”, en términos de ser y devenir con otros seres y no en términos de habitar en un contexto dado.

Mónica Giron

De frente – tierras de la Patagonia, 1995
4 guantes. Tierras y aglutinantes, madera y acrílico cristal, 24 x 24 x 14 cm cada uno

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

La pieza de 1995 que se exhibe en esta sala testimonia el trabajo de Mónica Giron como un antecedente y referente importante de las actuales preocupaciones ecológicas y políticas del arte contemporáneo argentino frente a la crisis del Antropoceno. La artista constantemente pone en evidencia actantes no humanos que configuran nuestra forma de habitar un territorio específico y nuestra comprensión del planeta. Si bien Giron realizó desde joven grandes desplazamientos geográficos, esencialmente para formarse, su producción se enmarcó siempre en ejes específicos que remiten a su paisaje natal patagónico.

Tierras de la Patagonia presenta un muestreo de tierras de diferentes proveniencias (desde la cordillera al Atlántico) modeladas en forma de guantes. La relación mano-tierra, en sentido antropomorfo, va desde la actividad agrícola hasta el aspecto más primario o infantil de tocar la tierra con las manos. Así como la forma modelada es específica, lo es también su materia: tierras singulares de distintas altitudes, singulares en sus componentes (tierras, piedras, rocas, polvos, caracolas, porcelanas, etc.) y asimismo en las capas históricas y relacionales que esas tierras guardan en su memoria.

Palimpsestos de tierra que conservan, como escrituras sucesivas, rastros de poblaciones, asentamientos, emprendimientos, transformaciones, desterritorializaciones… Las manos pueden aludir a quienes han poseído la tierra, remitiendo a la propiedad privada y las colonizaciones como apropiaciones en conflicto con las identidades que traman la ecología particular de un territorio; quizás en su nuevo modelado haya en Giron un gesto de recomposición, de reescritura de los vínculos con sus tierras oriundas, una atención a la manifestación de las tierras de las singularidades afectivas que las constituyen.

En este sentido emerge la lectura quizás más poética de la pieza: serían las manos de las tierras de la Patagonia, que se levantan enunciando su multiplicidad de acontecimientos, temporalidades y relaciones, para mostrarnos que los surcos en la tierra no difieren de los de las palmas de las manos, que del mismo modo están abiertas a recibir, portando en sus líneas historias cifradas para (aprender a) leer. 

En diálogo directo con Trabajadora de Toto Dirty, las manos nos plantean un vínculo que tendremos que volver a cultivar con el suelo, donde no prime la pura noción extractivista de “recurso”, ya que la fertilidad no es un componente dado de la tierra, sino (como diría Maria Puig de la Bellacasa) una relación de cuidados, afectos y responsabilidades mutuas entre humanos y suelos.


Por Pablo Méndez
Cultura Ciénaga

Vaso antropofelínico, Cultura Ciénaga, 600 a.C.-600 d.C.
Pieza cerámica, modelado por rodete y policromado, 15,9 x 11,5 x 8,5 cm

 

Vaso antropo-zoomorfo, Cultura Ciénaga, s/f
Pieza cerámica, modelado, 14 x 15 cm 

 

Vaso zoomorfo, Cultura Ciénaga, 600 a.C.-600 d.C. 
Pieza cerámica, modelado al pastillaje y policromado, 13,7 x 17 cm

Cultura Ciénaga (NOA - Noroeste argentino)

 

Las evidencias arqueológicas de la cultura Ciénaga se encuentran principalmente en Catamarca, La Rioja y San Juan, aunque es posible que haya abarcado en el noroeste argentino un alcance mayor. La distribución de poblados y características de las viviendas se corresponde al de los primeros momentos del desarrollo agroalfarero en la región. Los vestigios se concentran en valles cercanos a ríos. No siempre es posible visibilizar el patrón de asentamiento dado que las viviendas fueron realizadas con materiales perecibles y solo en algunos ámbitos tuvieron cimientos de piedra. De todas maneras, por las dimensiones de los sitios y por la amplia dispersión de su cultura material podemos inferir que se trató de poblaciones bastante numerosas.

La posibilidad de identificar lo que se conoce como cultura Ciénaga se sustenta fundamentalmente en las evidencias materiales, especialmente la alfarería. Como en otras culturas prehispánicas, el estilo de los objetos expresa identidades comunitarias, es decir, patrones formales, técnicos e iconográficos consensuados por toda la comunidad que permiten reconocer al grupo humano en el tiempo y el espacio. 

Buena parte de la alfarería se encontró en contextos funerarios. Se trata de piezas más elaboradas que las de uso cotidiano, y portadoras de un repertorio iconográfico particular que puede variar según se trate de piezas oxidantes (cocinadas en hornos abiertos) o reductoras (cocinadas en hornos cerrados).

Las piezas oxidantes (a las que pertenecen las tres aquí exhibidas) suelen reproducir imágenes zoomorfas, a veces modeladas con añadidos de miembros humanos, o combinaciones de rasgos de diferentes especies de aspecto fantástico o difíciles de determinar. Esta mezcla de atributos anatómicos expresa la visión cosmo-ecológica recurrente en la América indígena según la cual las comunidades humanas y no humanas comparten la misma sustancia originaria animada y están conjuntamente implicadas en el tejido común de la vida y la muerte. En esta compleja multi-naturaleza es fundamental el rol del chamán como trans-dimensión comunicante, con su capacidad de asumir diversas entidades espirituales o corporalidades dobles entre lo humano y lo animal.

Una forma muy reiterada en América es la del chamán como hombre-jaguar. El vaso zoomorfo puede identificarse con un jaguar por los círculos negros que cubren su cuerpo. Esta figura clave, percibida como una personificación del chamán, es aún hoy un icono vigente entre los pueblos originarios de la Amazonia. 

El otro vaso presenta un zoomorfo de dos cabezas. El dualismo se expresa de mil formas en el mundo andino, y en su esencia remite a la idea de opuestos complementarios. Nada es sólo uno. Como los cuerpos ambivalentes zoo-antropomorfos figuran un nuevo ser que incorpora lo diverso, el principio dual es una de las expresiones de la necesidad de una armonía cosmo-ecológica en la trama común que atraviesa humanidad, naturaleza y cosmos, y que compromete a las diversas especies por igual.

El vaso zoo-antropomorfo es el más complejo de los tres. Este tipo de figuraciones híbridas o metamórficas son frecuentes, y no sólo en la alfarería prehispánica del NOA. Felinos, antropomorfos, batracios, ofidios, se integran fragmentados en una fauna imaginaria que puede expresarse en zoomorfos con cabezas antropomorfas, serpientes con múltiples cabezas, felinos con cabezas humanas, humanos con cabezas felínicas, sapos con múltiples cabezas felínicas. Como afirma G. Kubler a propósito de la iconografía nazca: “cualquier parte de una forma animal puede ser invadida por imágenes de partes de otras especies”. En este caso, la pieza se puede describir como un zoomorfo cuadrúpedo con atributos morfológicos humanos. Como totalidad, sugiere la idea de nacimiento o emergencia de un ser, bien distante de la escala diferenciadora animal/humano del evolucionismo darwiniano.


Por Florencia Kusch
Gabriel Chaile

GF003, 2019
Estructura de hierro, adobe (aserrín, viruta, cola vinílica y arcilla),
caños de hierro y vasija de arcilla, 120 x 80 x 80 cm

Gabriel Chaile – (Pcia. de Tucumán, 1985) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

La obra de Gabriel Chaile parte de un elemento natural como la arcilla. Un material que aún hoy atraviesa la vida de los pueblos americanos. Que tuvo un papel relevante en los mitos de creación del mundo. Portadora de los atributos sagrados que emanan de su posibilidad de transformación, puede mediar entre la vida y la muerte, entre el plano terrestre donde habita la comunidad y el plano subterráneo donde transita el mundo de los muertos.

Esta obra integró una muestra que incluyó varias esculturas distribuidas en tres hileras que se sucedían a lo largo de un espacio rectangular. En uno de sus lados habían tres obras. Una de ellas ocupaba el centro liderando el conjunto. A ambos lados se visualizaban dos esculturas de metal. Es interesante el ordenamiento tripartito que devino de esta disposición de las obras. Se trataba de una estructura definida en torno a un centro y los laterales. Un tipo de ordenamiento presente en los sistemas de representaciones del noroeste argentino y del mundo andino. Conceptualmente, la muestra de Chaile transmitía una imagen similar, el espacio así estructurado parecía afirmar el sentido de cada una de las obras expuestas. Una impresión que se afirma al observar la escultura que ocupa el centro de la escena. Se trata de una pieza de cuerpo globular que tiene una doble abertura en el sector superior. En la parte posterior sobresale el cuello de una vasija abierta. Hacia el frente de la obra se observa una forma saliente de bordes ligeramente curvados que se estrechan en la parte superior. En el cuerpo de la pieza se define un rostro con rasgos propios de las figuraciones antropomorfas de algunos estilos alfareros del NOA. La representación de la boca del personaje recuerda ciertas imágenes de la cultura de la Ciénaga. Los arcos superciliares salientes, así como los ojos en granos de café, son característicos en las urnas santamarianas, de las urnas San José, aparecen en piezas de la cultura Candelaria, de la cultura de Condorhuasi o Sunchituyoc. Por otra parte, algunas de las esculturas de forma tubular recuerdan a las urnas de la tradición policromada de la Amazonía Central (vinculados estilísticamente con la alfarería de Marajo, con el estilo Napo, o el Guarita de la región). La narrativa de las comunidades originarias exhibe múltiples ejemplos sobre el complejo entramado simbólico que se da entre la creación alfarera, el territorio, el imaginario mítico y la idea de humanidad. Una humanidad que supera la idea de cuerpo biológico tal y como la entendemos nosotros, que se instala en el territorio mediante formaciones discursivas y signos visuales que mucho tienen que ver con la greda. Es una noción que fundamentalmente inspira al alfarero cuando proyecta una tinaja, porque cada pieza es parte de un mundo de intenciones, de relaciones, de acuerdos entre los humanos y los no humanos. En este sentido, elegir la arcilla es retomar el camino que se abre en torno a una visión cosmo-ecológica de larga data entre los mundos invisibilizados por la hegemonía del mercado, y es también dar cuenta de otras humanidades posibles.                                                                                                                                                                                                         

Formalmente, la imagen que recrea la obra de Gabriel Chaile conjuga la humanidad imperturbable del humano americano con un aliento original que se interrumpe ante el movimiento imprevisible que transmiten los brazos y las piernas realizados en metal. Se trata de una imagen que no solo dice sobre sí misma, sino que dice acerca de dos mundos en conflicto. Una forma que indaga sobre la medida de lo humano, lo no humano, lo ambiguo, lo fantástico y lo ajeno.


Por Florencia Kusch
Guadalupe Miles

Sin título de la serie Chaco, 2001/2003
Fotografía color, toma directa, diapositiva, 100 x 100 cm
Realizada en Salta, Argentina
 

Guadalupe Miles – (Ciudad de Buenos Aires, 1971). Vive y trabaja en la Prov. de Jujuy.

 

Guadalupe Miles nació en Buenos Aires, pero su fotografía adquirió carácter por su inmersión, que lleva más de veinte años, en el Chaco salteño, con la comunidad wich’í. En estas dos imágenes, distintas por los colores, los cuerpos humanos –o terrícolas– se enlazan en continuidad con la naturaleza. En una, captada cenitalmente, cabezas, espaldas, manos, y apenas algo de las piernas y de los brazos de niñxs, a tal punto están embadurnados de barro que por un instante pone en duda lo que estamos viendo. ¿No serán una ilusión, no serán estatuas de arcilla aún sin cocer? En la otra, la cámara al ras de la tierra, unx joven emerge del río, pero también es el río. Aunque no sea norma en la obra de Guadalupe Miles, resulta inevitable atender a que no vemos rostros en estas dos fotografías, apenas cabezas, casi siempre nucas. Como señal de lo que para nosotrxs, habitantes de desmedidas ciudades, se ha vuelto incomprensible de ese mundo. Sin embargo, los suponemos bellos, alegres. Dice Miles que su fotografía no tiene “intención documental”, que la comunidad participa activamente en el armado de las imágenes, que le interesa “correr algunos códigos de lecturas” usuales “sobre la gente ‘indígena’, así entre comillas.” La torsión que estas decisiones producen es estética y política. En una página impiadosa, Juan Bautista Alberdi celebró por adelantado el día en que al “salvaje del Chaco” no le quedara más remedio que “decir adiós al dominio de vuestros pasados”. También a los ríos, a los pájaros, a los bosques, ante el avance del comercio y de la sociedad industrial. Un mundo, el suyo, chocado hasta la destrucción por el “planeta Mercancía” (Danowski y Viveiros de Castro). Contra lo que imaginó Alberdi y con él tantos modernos, aun con la derrota a cuestas, fragmentos de la experiencia de los pueblos amerindios sobrevivieron. Las fotografías de Guadalupe Miles son prueba. Hoy, cuando alarma la crisis civilizatoria a la que condujo la Modernidad y el capitalismo, vale preguntarse si en esos fragmentos se encontrará la imaginación y la potencia para ensayar otra vida en la Tierra. 


Por Javier Trímboli
res

Yo Cacto, 1996
Parte de un políptico de cuatro imágenes. Fotografía, impresión a chorro de tinta sobre papel, 120 x 145 cm cada una

res – (Pcia. de Córdoba, 1957). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

res, Raúl Eduardo Stolkiner, trabajó en fotografía y estudió Economía Política durante su exilio en México en los setenta. Finalizada la dictadura militar, con poco más de veinticinco años, a mediados de los ochenta regresó a la Argentina y se instaló en Buenos Aires, donde realizó la serie fotográfica ¿Dónde están?, título inspirado en los reclamos de las organizaciones de Derechos Humanos de la vuelta de la democracia. En paralelo desarrolló la colección Imanes, una bitácora del reencuentro y la extrañeza. Allí se encuentra la fotografía Cacto y yo (1985), uno de los antecedentes de la que se presenta en esta exposición, creada una década más tarde: Yo Cacto (1996). En la fotografía de los ochenta, res –en términos de Donna Haraway– elige que el cacto sea su pariente: la estela humana del fotógrafo, en forma de espectro, acaricia amorosamente a la pinchuda entidad vegetal. En la imagen de los noventa, el artista ya avanza en un acto ritual de conversión que, como tal, posee un rasgo de teatralidad. Para adquirir más conocimiento en cactáceas, se asesoró con un científico del CONICET. Eligió un cacto-de-laboratorio que, en realidad, eran dos: uno rojo, sin clorofila, injertado en otro al que necesitaba para vivir. El primero ocuparía el lugar de su cabeza, el segundo, el de su cuerpo. La conversión se registró en cuatro fotos.

La primera foto-documento del ritual muestra a res en un retrato en plano medio, desnudo, hombro derecho rotado hacia atrás, hombro izquierdo hacia adelante, brazos pegados al cuerpo, ojos cerrados en actitud de intimidad meditativa. La segunda registra el inicio de la metamorfosis, el fotógrafo comienza a vivir la existencia del cacto, su cabeza comienza a poblarse de espinas. La tercera, expuesta al público en esta ocasión, traza una progresiva y avanzada incorporación del carácter e investidura del cacto en el cuerpo del artista. La imagen final, también en exhibición, presenta ya una nueva clase de entidad, quizás un cactáceo con huella humana, quizás un humano que se transformó en vegetal. Proceso moral de vegetomorfización, el artista se convierte en otra clase de existencia, en otra clase de entidad, por adición del carácter físico de la espinada subjetividad vegetal.

res dice sentir que su vida se asemeja a la de los cactos. No se trata de un hecho de identificación, sino de un evento de afinidad electiva. El cacto y res son compatibles porque hay algo común, más allá de sus ropajes. Para entender esta afinidad, quizás podemos inspirarnos en ciertas mitologías indígenas de América, que proponen que en el inicio de los tiempos no había diferenciación entre humanos y no humanos. O más bien: solo había humanos. Algunos devinieron no humanos. Quienes se trasformaron experimentaron una diversificación, una mutación en su apariencia, se convirtieron en animales, plantas, ríos y otros accidentes geográficos, cuerpos celestes y eventos meteorológicos. No obstante, todos son “gente”, “sujeto”, “persona”; las nuevas vestiduras corporales conservan un mismo principio de vida que se expresa en diversas naturalezas. De este modo, el rito realizado por res podría interpretarse como un momento de intuición chamánica. El trabajo del artista se revela como evento de mediumnidad entre dos tipos de personas (el humano y el vegetal), como conciencia del multinaturalismo y de la unidad espiritual.


Por Carina Balladares