MULTINATURALISMO

Sirenes errantes – (Florencia Carrizo, Melisa Chetto, Marta de la Gente, Julia Hadida, Meme Liebana, Alejo Petriz, Silvia Estrin, Martín Tchira y Bautista Viera, Violeta Mansilla, Nina Kovensky y Osías Yanov). En actividad desde 2019.

El colectivo Sirenes errantes indaga, desde distintos dispositivos, acerca de las posibilidades de mutación e hibridación de los cuerpos con agentes humanos y no humanos. Se conformó a partir de la experiencia Coreografías de sal, que narraba, en primera instancia, la ficción de la aparición de un ser mítico, un descubrimiento de los restos óseos de una sirena en la orilla del Río de la Plata. A partir de la circulación de la fake news como primera parte de la obra, se investigaba la configuración de mitos colectivos a partir de una noticia falsa. El esqueleto de la sirena fue instalado sobre una gran cantidad de sal gruesa. Esta especie de prueba-testimonio de su existencia abrió la pregunta sobre otros posibles, en tanto retomaba la figura de la sirena en su dimensión mitológica, pero también en su aspecto híbrido/inter-especie: ¿cuáles son las posibilidades y las condiciones de habitabilidad de un cuerpo con una identidad mutante en un mundo aún heteronormado? 

Como parte de su presentación en la 11° Bienal de Berlín, el grupo llevó a cabo la obra participativa Servicio de Escuchasión: una experiencia que apuntaba, entre otras cosas, a intercambiar instancias colectivas de escucha y de lecturas a partir de comunicaciones telefónicas con personas en distintas partes del mundo. El intercambio incluyó, además, dibujos de cada sirene en sal gruesa. Cada contacto conforma un archivo colectivo –disponible online– donde constan los datos de la comunicación, el dibujo, y una bitácora del encuentro.1 Esta experiencia se convirtió en el punto de partida de una práctica colectiva que incluye aspectos artístico-pedagógicos y terapéuticos. En la presente exhibición, la activación de la instalación de la sirena y su salar se da a partir de la práctica de convivencia grupal de les sirenes en un entorno natural de intercambio y exploración con humanos y no humanos.

Co-implicarse, con y en el mundo, no es equivalente a pensar en un nosotros entendido desde una sumatoria de individualidades. Pensar en un mundo común “... no significa proyectarse en un ideal o en un deseo abstracto de reunión de la humanidad consigo misma (...). Significa dar un paso atrás respecto a la distancia que nos mantiene como yoes espectadores-consumidores del mundo y hundirnos en la materialidad concreta de las condiciones actuales de lo vivible y lo invivible”.2 Hundirse –cual sirena– en las aguas transformadoras de la incerteza quizá constituya una primera apuesta.

Mauro Guzmán – (Pcia. de Santa Fe, 1977) Vive y trabaja en Rosario, Santa Fe.

Para mí, montarme y desmontarme es natural:1 Linda Bler, Estudio Brócoli, La Guzmanía, Roberto Vanguardia, Carrie, La Nancy, Rosmaría. Mauro Guzmán hace circular y encarna avatares, alter egos y proyectos en continuidad. Sus producciones cinematográficas, performativas y escultóricas concatenadas son un pastiche de pelucas, charcos de fluidos eróticos, interrogantes al establishment del arte y la teoría #queer y realizaciones deliciosamente sucias.

Toda la materialidad, objetos y cuerpos en las obras de Guzmán transmutan entre plásticos, plantas, animales y humanos de_generados. Un arqueólogo de su obra tendría que rasquetear las nociones de trash, género y reciclaje al observar las relaciones intrínsecas que se forman entre las múltiples facetas de actor, productor, realizador, profesor y el uso de objetos-obra que también mutan y se resignifican de trabajo en trabajo. Un papel celofán que en 2006 hacía de vestido, en 2018 es filtro de luz. Mauro galerista en 2005 deviene performer atorranta en 2015. El vómito verde artificial de Linda Bler se transforma en material pictórico para realizar un lienzo. Las capas de sus obras se van acumulando, tomando la consistencia de un palimpsesto.

Su trabajo puede clasificarse como el de un proteccionista de la resaca. Imagino una red de pescar que fondea el mar loco de la sociedad argentina y levanta barreduras orgánicas e inorgánicas. Entre la oscuridad y borrosidad, opuesta a la falsa normatividad política de claridad y transparencia. Los materiales que esa red regurgita son un continuo de recursos marginales. Animales enfiestados, locas poseídas, fantasías vegetales son los componentes que oxigenan emocionalmente este hábitat.

Mantis religiosa no escapa a los fenómenos cosmológicos que Guzmán relata. Dos cuerpos humanos desnudos, embarrados en una viscosidad erótica, se reciclan y devienen en insecto. Este antropo-zoomorfismo es otro de los asaltos al orden de las cosas. Una plaga desviada que no desea incluirse en un sistema de clasificación animal o humana. 

Es conocido que las mantis, además de usar su cuerpo como camuflaje entre las plantas para abalanzarse sobre sus presas, al momento de aparearse decapitan con sus dientes la cabeza de sus parejas. El disfraz y el canibalismo, desde una perspectiva indigenista amazónica, son la posibilidad de fabricación de cuerpos inter-penetrados por las esencias de lo que se viste o consume; es ahí donde se adquieren las cualidades de objetos, plantas, animales o humanes engullides.2 No es casual que Mauro apele a seres como tiburones, King Konges, palomas, sirenas, plantas carnívoras o mantis que atacan y comen. 

En un mecanismo que se repite, los integrantes no humanos de las sagas de Guzmán y el propio artista entran en un éxtasis mutante que se fagocita y expulsa en cada oportunidad enrarecidas criaturas.

res – (Pcia. de Córdoba, 1957). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

res, Raúl Eduardo Stolkiner, trabajó en fotografía y estudió Economía Política durante su exilio en México en los setenta. Finalizada la dictadura militar, con poco más de veinticinco años, a mediados de los ochenta regresó a la Argentina y se instaló en Buenos Aires, donde realizó la serie fotográfica ¿Dónde están?, título inspirado en los reclamos de las organizaciones de Derechos Humanos de la vuelta de la democracia. En paralelo desarrolló la colección Imanes, una bitácora del reencuentro y la extrañeza. Allí se encuentra la fotografía Cacto y yo (1985), uno de los antecedentes de la que se presenta en esta exposición, creada una década más tarde: Yo Cacto (1996). En la fotografía de los ochenta, res –en términos de Donna Haraway– elige que el cacto sea su pariente: la estela humana del fotógrafo, en forma de espectro, acaricia amorosamente a la pinchuda entidad vegetal. En la imagen de los noventa, el artista ya avanza en un acto ritual de conversión que, como tal, posee un rasgo de teatralidad. Para adquirir más conocimiento en cactáceas, se asesoró con un científico del CONICET. Eligió un cacto-de-laboratorio que, en realidad, eran dos: uno rojo, sin clorofila, injertado en otro al que necesitaba para vivir. El primero ocuparía el lugar de su cabeza, el segundo, el de su cuerpo. La conversión se registró en cuatro fotos.

La primera foto-documento del ritual muestra a res en un retrato en plano medio, desnudo, hombro derecho rotado hacia atrás, hombro izquierdo hacia adelante, brazos pegados al cuerpo, ojos cerrados en actitud de intimidad meditativa. La segunda registra el inicio de la metamorfosis, el fotógrafo comienza a vivir la existencia del cacto, su cabeza comienza a poblarse de espinas. La tercera, expuesta al público en esta ocasión, traza una progresiva y avanzada incorporación del carácter e investidura del cacto en el cuerpo del artista. La imagen final, también en exhibición, presenta ya una nueva clase de entidad, quizás un cactáceo con huella humana, quizás un humano que se transformó en vegetal. Proceso moral de vegetomorfización, el artista se convierte en otra clase de existencia, en otra clase de entidad, por adición del carácter físico de la espinada subjetividad vegetal.

res dice sentir que su vida se asemeja a la de los cactos. No se trata de un hecho de identificación, sino de un evento de afinidad electiva. El cacto y res son compatibles porque hay algo común, más allá de sus ropajes. Para entender esta afinidad, quizás podemos inspirarnos en ciertas mitologías indígenas de América, que proponen que en el inicio de los tiempos no había diferenciación entre humanos y no humanos. O más bien: solo había humanos. Algunos devinieron no humanos. Quienes se trasformaron experimentaron una diversificación, una mutación en su apariencia, se convirtieron en animales, plantas, ríos y otros accidentes geográficos, cuerpos celestes y eventos meteorológicos. No obstante, todos son “gente”, “sujeto”, “persona”; las nuevas vestiduras corporales conservan un mismo principio de vida que se expresa en diversas naturalezas. De este modo, el rito realizado por res podría interpretarse como un momento de intuición chamánica. El trabajo del artista se revela como evento de mediumnidad entre dos tipos de personas (el humano y el vegetal), como conciencia del multinaturalismo y de la unidad espiritual.

Nicanor Aráoz – (Ciudad de Buenos Aires, 1981). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

En los años recientes, y más precisamente desde la presentación de la exposición Placenta escarlata (galería Barro, 2018), la producción artística de Nicanor Aráoz se inscribe, como señala Nicolás Cuello, en las potencias de lo oculto como un nuevo territorio de la desviación. En este plano, sigue sosteniendo y profundizando el estado de la monstruosidad, que ahora juega ya no tanto con la fantasía sino con la utopía de nuevos modos de existencia anclados en la confluencia entre tecnología y naturaleza. Sus producciones escultóricas e instalativas indagan de manera más consciente en las marcas culturales de la violencia en la sociedad, considerando al cuerpo como una dimensión multiespecie, psicodélica, colmada de bifurcaciones y derivas.

En 2019 el artista realizó una residencia en San Pablo, en el espacio cultural Pivô. Por entonces, había decidido alejarse de aquellos procedimientos de trabajo que involucraran a equipos de personas para re-encontrarse con una práctica más intimista: el dibujo. En este contexto surgió Sin título, que forma parte de una serie de obras bidimensionales caracterizadas por una iconografía figurada por seres enigmáticos, frenetizados por la expresión fauve de los colores a través del uso pictórico del pastel tiza. La imagen está inspirada en la impresión que le generó un show drag en una fiesta electrónica en San Pablo, ambientado con una iluminación roja vibrante. Además, el show le recordó a esa estética localizable en las tapas de los discos de Grace Jones y, en este mismo sentido, a la performance de la Diva Plavalaguna del film El quinto elemento (1997). Otra de las referencias que tuvo impacto en esta pieza y en el resto de la serie es el legado erótico-surrealista de la artista argentina Leonor Fini.

Sin título puede leerse según las claves del género del retrato, pero también de las históricas tensiones entre figuración y abstracción. En su composición irrumpe una figura que rescata la identidad marrón como una entidad cuya mixtura reflota la rebeldía de la correntada brasilera antropofágica. Se trata de un cuerpo que, en su capacidad de irradiar destellos vegetales, señala otro tipo de concepción de las ecologías humanas. Ecologías heterogéneas, compartidas con otros seres, vivos o inertes, y con otras culturas y colectividades excluidas y marginadas.1

El Pelele (Lucas Gabriel Cardo) – (Deán Funes, Prov. de Córdoba, 1993). 

Artista multidisciplinario y autodidacta, sus propuestas mixturan diferentes lenguajes que transitan lo pictórico, el videoarte, lo musical, la poesía y, fundamentalmente, las artes performáticas. En lo que refiere al campo de la performance, el artista crea y habita diferentes identidades que tienden a amalgamarse con su propia persona, como es el caso de El Pelele. En 2018 presentó su muestra individual Ponzoña en la galería El Gran Vidrio de la ciudad de Córdoba, y en 2020 realizó la performance “Espíritu Divino”en Trrueno, plataforma laboratorio multimedia en el espacio Xirgu Untref. Participó además en varias muestras y eventos de carácter colectivo.

El Pelele alude su origen a su homónimo goyesco: aquel personaje que es “manteado” por mujeres en un rito popular de despedida de la soltería. El cartón de Goya se emparenta con algunas características del Pelele contemporáneo: habita un entorno natural, tiene una suerte de máscara casi neutra y un cuerpo que pareciera estar lejos de toda rigidez, más bien maleable y disponible al movimiento. Esta identidad es invocada por Lucas Cardo cada vez que esa máscara cubre su rostro: casi a modo de ritual, todo el ropaje que lo envuelve conjuga una serie de movimientos en los cuales cuerpo y vestidura se funden en un organismo simbiótico cuasi indivisible. 

¿Qué sucede cuando termina la performance, cuando lo vivo del cuerpo deja de estar presente? La performance se opone a lo duro del archivo: documentos, videos, fotografías o restos materiales no dan cuenta del acto vivo que ella implica. Sin embargo, esta imposibilidad de permanecer desde la lógica archivística no impide la irrupción de otros modos de transmisión vinculados a una red de saberes que son transmitidos cuerpo a cuerpo: 

Cuando examinamos el performance no como algo que desaparece (como espera el archivo) sino como algo que es tanto el acto de permanecer como un medio de reaparecer (...), casi de inmediato nos vemos obligados a admitir que los restos no son exclusivo terreno del documento (...). Aquí el cuerpo (...) deviene en una suerte de archivo y huésped de una memoria colectiva...1

El traje-cuerpo-carnadura de El Pelele invita a construir otras formas de encuentro que puedan activar, a su vez, nuevas preguntas y respuestas impensadas.

Verónica Madanes – (Ciudad de Buenos Aires, 1989). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Artista polifacética, Madanes indaga en el arte conceptual, la crítica institucional, arte textual y pinturas de trazos neo-expresionistas. 

Una, Ninguna (2020) es una pintura cuya potencia se encuentra en la simbiosis de cuerpos que caen en colores estridentes. Existe allí una textura del cuerpo que deja de serlo. Si a lo largo del pensamiento contemporáneo se ha recuperado la centralidad de la corporalidad, lo que está en juego son sus límites imposibles. Una pluralidad cuyos límites no dejan de fragmentarse. No es algo que se tenga, tampoco es algo que uno sea, nunca es porque siempre hay un devenir cuerpo, o mejor, hay que hacerse uno. Si hay un devenir, hay una inestabilidad, un proceso de transformación donde siempre se deviene otro. El cuerpo propio es una ilusión evanescente, un intento asustado por controlar lo que se escapa. Eso escapa. Si no existe lo propio no es solo porque hay un devenir otro, es también porque los límites no son estables. Y esos límites son imposibles porque hay una simbiosis de formas que diluyen lo humano. Una materia biomorfa, o formas de límites imprecisos que no terminan de fabricar un cuerpo. 

Deleuze, pensando en Leibniz, define el perspectivismo señalando que será sujeto lo que se instala en un punto de vista. Una perspectiva no es algo que posea previamente un sujeto: un sujeto es efecto de un punto de vista. Viveiros de Castro, estudiando las ontologías amerindias, radicaliza el perspectivismo: todo es humano (animales, cosas, espíritus) porque todo puede tener una perspectiva, pero también porque lo humano es cada vez más un modo de diferir de sí. No es un cuerpo el que posee un punto de vista, sino al revés: una perspectiva es la que genera un cuerpo. Cuerpo: red de afecciones. Nadie sabe lo que puede la simbiosis formativa de los cuerpos. Nadie sabe lo que no puede. Suspender la prepotencia del poder en la intermitencia de la materialidad.

Existe también allí una textura de las fronteras imposibles entre formas que fracasan al hacer un cuerpo. Se podría pensar que el límite es el lugar en donde se diferencia una forma de otra. Pero hay otra posibilidad: pensar la conjunción de formas como caídas de átomos que se desvían ligeramente. La física antigua tenía un término para ello: clinamen. Lucrecio piensa la física del epicureísmo desde esa pequeña desviación de los átomos. Desvío mínimo de un átomo que permite la colisión. Michel Serres: inclinación de los flujos. Louis Althusser: contingencia del encuentro aleatorio. Jean-Luc Nancy: desvío y contacto, tangente del entre, libertad. Los cuerpos no tienen forma, es la declinación entre las formas lo que produce cuerpos. Pequeños desplazamientos en una física cosmogónica donde las formas nunca son puras. Ni humanos, ni animales, ni dioses, ni cosas. Lo que forma es el pequeño desplazamiento entre lo que existe. La libertad de la existencia para perderse, o dejar de ser. Ya no cuerpos: materialidades. Bimorfo, informe, amorfo: lo monstruoso; el devenir otro de una formación donde se diluye la propiedad de un rostro humano.

Federico Manuel Peralta Ramos (Pcia. de Buenos Aires, 1939 – Ciudad de Buenos Aires, 1992) 

Federico Manuel Peralta Ramos formó parte, a su modo, de la generación de artistas de 1960 que, en torno al ya mítico Instituto Di Tella, instituyó las rupturas vanguardistas, sincronizando de golpe a Buenos Aires con Nueva York. 

En 1968, Peralta Ramos recibió la Beca Guggenheim, galardón que simbolizó por décadas una puerta abierta para que cualquier artista local se proyectara hacia la fama internacional. Una de las anécdotas mejor guardadas en nuestra historia del arte es que Federico, en vez de aprovechar la beca para su currícula, la derrochó: parte de los fondos fueron usados para una espléndida cena con amigos en un hotel lujoso de Buenos Aires. En esa época, casi cualquier acción podía considerarse performance, o una mezcla entre arte y vida, o una burla conceptual hacia el sistema formal del arte, etc. Evidentemente, si la institución estadounidense consideró el proceder del artista como incompatible al perfil de sus subsidios es porque de algún modo su gesto de generosidad e indiferencia hacia el dinero como posible medio para volverse aún más “artista” corroía algún hueso duro del sistema.

Derrochar. Bifo Berardi considera que, en las condiciones actuales, la manera de resistir a la opresión del sistema no es atacarlo sino huir. Desertar de las ficciones colectivas de bienestar y progreso. Retirar nuestros cuerpos del sacrificio constante. Volver a preguntarnos: ¿qué es la riqueza?

En 1970, Peralta Ramos grabó lo que él llamó sus canciones no-figurativas “Soy un pedazo de atmósfera” y “Tengo algo adentro que se llama el coso”. Escribe Chus Martínez: “Volverse atmósfera es incluso mejor que volverse un artista reconocido; es mucho más complejo, literalmente más universal, y mucho más desafiante (…) es querer abandonar cualquier idea de identidad individual. Volverse atmósfera —y ni siquiera en su totalidad, sino un pedazo— nos desafía con la indeterminación holística como la sola y única forma de existencia”. Martínez considera al artista como un pionero, ya no en términos de las vanguardias sesentistas, sino de las actuales estéticas posthumanas que, frente a la crisis ambiental, cuestionan a la humanidad moderna aún al dominio de la gestión planetaria. 

Ser parte de Gaia (la Tierra como una excepción viviente, al menos en los dos tercios conocidos de nuestra galaxia) implica como mínimo dos cosas: 1) reconocer que la atmósfera terrestre como condición vital no es parte de la estructura dada del planeta, sino una suma de acontecimientos que durará lo que duren los seres que los producen; 2) renunciar al imaginario hegemónico que define a los humanos como individuos excepcionales y autónomos.

Dos obras de 1949, de dos fotógrafas mujeres de Argentina, acompañan al vinilo de Peralta Ramos con sus imaginarios de disolución o integración atmosférica del cuerpo. 

Tomás Espina – (Ciudad de Buenos Aires, 1975). Vive y trabaja entre Unquillo, Córdoba y la Ciudad de Buenos Aires.

Como una apropiación decolonial y desviada de la historia del arte, los bocetos de Tomás Espina (exhibidos en conjunto en la sala Simbiontes) muestran un aquelarre de interacciones y devenires mutantes zoo-antropomorfos. Las escenas recuerdan por momentos al famoso “planeta Porno” imaginado por el japonés Yasutaka Tsutsui, aquella ficción científica que describe un mundo donde todos sus habitantes, tanto animales como vegetales, han evolucionado hacia formas y comportamientos que nuestra moral considera obscenos.

Dentro del conjunto, merece una mención especial la radialización de la experiencia corpórea en clave femenina. Tomás Espina nos regala una doncella autopoiética que produce mujeres por un proceso de fisión, como sucede con los mecanismos de reproducción celular. Vemos allí a una mujer radial, adulta, de la que devienen otras, también adultas, algunas de ellas se multiplican a su vez. Son mujeres que brotan del cuerpo de una primera, que se encuentra en el centro. Mujer de la que se centrifugan amorosamente otras. De las manos de las recién nacidas emergen nuevas mujeres. Fuimos y somos mujeres porque antes hubo otras, y antes estuvo Gaia, la madre primigenia. Quizás esta corporeidad, singular y múltiple, es una diosa de alguna de nuestras diversas mitologías terrestres, quizás es una deriva evolutiva del planeta que imaginó Tsutsui. Sin dudas se trata de un giro respecto del mito de Atenea, que surgió de la cabeza de Zeus, o del mito de Eva, creada a partir de la costilla de Adán. Aquí el espacio se puebla de mujeres que devienen no de una parte masculina, sino de una mujer entera.

Cultura Chancay - El árbol de la vida, Período Intermedio Tardío (900-1476 d.C.), Textil tridimensional sobre soporte de elementos vegetales, 97 x 86 x 86 cm

La civilización Chancay tuvo lugar en los valles y costa de la zona central de Perú, a partir de 1200, decayendo en el siglo XV con el avance del Imperio Inca. Tomando los patrones clásicos de evolución cultural, podemos decir que llegó a ser una sociedad estratificada, con desarrollo urbano y jerarquización constructiva de arquitectura religiosa y política, y con una economía agraria con avances técnicos hídricos y amplio despliegue del comercio.

La pieza exhibida es un textil tridimensional o escultórico en el que un árbol es constituido a partir de materialidades de su propio reino (fibras y tintes vegetales). Se trata de un objeto ritual, de funcionalidad simbólica, muy probablemente funerario. En la colección del Museo Nacional de Bellas Artes está nombrado como El árbol de la vida. Se trata de un mitema ampliamente extendido: en diversas épocas y culturas la figura del árbol es asociada tanto a la continuidad del ciclo de la vida (muerte y renacimiento) como al eje de conexión entre la tierra y el cielo: las raíces comunican con el inframundo o el pasado, el tronco con la vida actual y su copa y frutos con la elevación o transmutación en nuevos seres. Por otra parte, los procedimientos textiles tienen en muchas culturas originarias también sentidos que trascienden las funciones de uso: el tejido se vincula al tramado de historias en un soporte material que garantiza su memoria y transmisión.

Sea cual fuere la específica interpretación etnográfica de este objeto, colocado en el eje central por donde se accede a esta sala, confiamos a este árbol la función de acogernos en bienvenida y de oficiar de clave de las restantes obras expuestas, a través de su potencial fabulatorio especulativo. Humanos y no humanos enredados en la misma trama de vida y muerte, de supervivencia, de cuidado mutuo y de relevo. Y también de traspaso de historias-tejido que permitan, como estos frutos y como querría Donna Haraway, contar otras historias.

Cultura Aguada (NOA – Noroeste argentino). Estatuilla, Período Medio (550-900 DC). Cerámica, 11,5 x 11 cm

El espacio ocupado por La Aguada es lo suficientemente amplio como para plantear la existencia de un orden político bastante más complejo que el simple nivel aldeano que identifica a los asentamientos más tempranos. Aparentemente, fue un espacio constituido por varias comunidades distribuidas en diferentes ámbitos, de los cuales tres son los más conocidos hasta el momento: la localidad de Bañados del Pantano (norte de La Rioja), el Valle de Hualfín y el Valle de Ambato (Catamarca).

Cada uno de estos ámbitos aportó una versión local del estilo propio de La Aguada dentro de un marco ideológico religioso compartido. La centralidad de la imagen del jaguar y la figura humana, así como el sacrificador, el personaje de dos cetros, o figuras de doble naturaleza –típicas del ámbito andino– expresan una cosmo-ecología donde múltiples seres (dioses, animales, humanos, vivos y muertos) están conjuntamente implicados unos con otros en las formas de vivir y morir. 

La clave animista de esta cosmo-ecología (el reconocimiento de una intencionalidad humana que atraviesa a todos los seres vivos y también a la materia inerte) hace que en gran parte de estas imágenes la humanidad esté siempre presente. Se puede expresar como un gesto, como una actitud postural o simplemente como  agregado a un cuerpo que puede ser de cualquier zoomorfo: rostro, manos, piernas mezcladas en corporalidades difíciles de clasificar. 

La figura humana también puede expresarse de forma más sencilla, como en el caso de esta pieza en exposición. A este tipo de expresiones alfareras se la conoce como figuras coroplásticas o figurillas, piezas de tamaño pequeño, que –a diferencia del repertorio híbrido mencionado– parecen aludir a las personas en su vida cotidiana. No ha sido dilucidada la función de estas imágenes, aunque según Rex González podrían representar a los auxiliares del chamán en su actividad de sanación. 

Claudia Fontes – (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra. 

Ya desde su primera formación como artista, Fontes manifestó interés por profundizar en el conocimiento del campo, cursando asimismo la carrera universitaria en Historia del Arte. Este perfil, a inicios de los 90, sintonizaba mejor con el Taller de Barracas (donde resultó seleccionada) que con el estilo adjudicado al “arte argentino de los 90” que estaba conformándose en torno al Centro Cultural Rojas. Sus primeras esculturas tenían que ver con narrativas suspendidas en el punto de un desenlace trágico. Paradigmática resulta la leve e insistente gota de agua que cae sobre una almohada de jabón, cuya perfecta y sólida talla es lenta pero dramáticamente erosionada en su centro (Julieta Capuleto, 1995). Releyendo sus primeros pasos, podemos afirmar que ya había en la artista una conciencia de catástrofe, no en términos de una épica humana sino en el modo de la invisible pero inexorable presencia de los hacedores no humanos del mundo. Una intuición posthumanista aparece ya en Plan de invasión a Holanda (durante su residencia en la Rijksakademie, 1996-97), una confabulación decolonial que llevó a cabo con Lotty en relación a tres figuras: un ombú, un señuelo para perros y un bote. En paralelo, Fontes participó siempre de proyectos colaborativos. Antes de mudarse al Reino Unido en 2002, potenció su conexión europea en la plataforma TRAMA, que resultó fundamental en ámbito local sobretodo en el contexto de la crisis de fines de los 90. 

En la última década, su perspectiva crítica hacia el antropocentrismo y el colonialismo extractivista (El problema del caballo, 57° Bienal de Venecia), así como la orientación del hacer artístico en cooperación con seres no humanos –una perra adiestradora (Training, (d)OCUMENTA 13) o gaviotas talladoras (El pájaro Lento, 33ª Bienal de San Pablo)– se vuelven centrales y cobran visibilidad internacional.

Foreigners es una serie de pequeñas figuras de porcelana de una veintena de centímetros de alto. Hechas con un material de apariencia extrañamente porosa y compacta, las figuritas antropomórficas se entregan a un juego de hibridación que incita a trastocar el lugar común de la construcción opositiva de una figura y un fondo. Del tamaño de una mano humana, ajenas a toda posible sublimidad distanciadora, las estatuillas son una evocación del tacto. Casi como una parodia de los retratos de Elizabeth I con su mano dominatriz posada sobre el globo terráqueo, Foreigners es el recuerdo de una experiencia otra del tocar, la de entrar en contacto sin representación posible, para tras-tocar toda experiencia del afuera y del adentro: porque tocar es siempre también tocarse, constituirse en el tocar, ellas son la pura exterioridad de la que está hecha cualquier cosa que se quiera interior, el intersticio irrepresentable abierto en la contigüidad de lo existente. Un fuera de lugar (un foris), un bosque (forest), un extranjero (foreigner) del que hacemos experiencia en el contacto, porque todo es inmigrante, porque todo es xenos respecto de sí mismo. Tocar es migrar en la porosidad de una dispersión de límites que no admite fronteras. Es precisamente por ello que estas extrañas figuritas nos ofrecen también una lectura política, una apropiación insurrecta del uso despectivo de la palabra “foreigner” en el Reino Unido de Inglaterra: pues asumen la anfibología política del huésped, pues son a la vez hospes y hostis, el cobijado y el que cobija, el extranjero bienvenido y el anfitrión hostil. El umbral de aparición de las criaturas que es siempre también y simultáneamente su desaparición en la persona, el árbol, los hongos o las piedras. Una gran cadena del ser que, no obstante, desafía toda jerarquía. Como una foresta, los foráneos proliferan en una comunidad de crecimiento en constante ampliación que es inversa a la lógica inmunitaria de incluir para excluir. Ni taxonomías jerárquicas ni fronteras definidas, una membrana de pasaje para la materia que elige. Las dos figuritas de la serie que forman parte de esta muestra, ofrecidas a un tacto imposible, invitan también a la dispersión de la mirada, que puede recorrerlas en cualquier dirección y desviarse así hacia seres deformes en el encuentro inesperado entre cosas inesperadas. Un ejercicio de la mirada sin ojos, sin perspectiva ni cálculo, como el que ellas mismas parecen llevar a cabo con sus cuerpos bípedos sin rostro al clavar su inorgánica atención sobre el montículo y el charco de piedra a sus pies. Bienvenidxs a la otredad que somos.

Andrés Piña – (Pcia. de Mendoza, 1992). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

El interés por la vida, la muerte y el tiempo a través de la materia permea el cuerpo de obra de Andrés Piña, quien, de manera tácita, da continuidad a las exploraciones emprendidas por artistas del CAyC al incorporar organismos no humanos en sus creaciones. En su quehacer, se desvela una indagación por los límites tanto físicos como sociales de lo orgánico, desde perspectivas humanas y no humanas. En algunos de sus trabajos, la sangre, el sudor, la saliva, la piel y las lágrimas ocupan lugares centrales de cuestionamientos en torno a lo socialmente aceptable y a los sistemas de creencias; en su abordaje, Piña busca fracturar los supuestos físicos y simbólicos que condicionan el flujo y la mirada sobre estas materias, y las reposiciona en contextos de observación cruda y osada. Es así como la saliva fría, el vino y otros fluidos se vuelven moneda de cambio en la performance Sed de saliva, o el sudor se convierte en una sustancia tintórea obtenida bajo condiciones extremas en el proyecto Tu remera mi sudario.

La obra #003, de la serie El fin de la vida como el principio de la misma, forma parte de estas búsquedas. Bajo el resguardo de una vitrina de cristal con temperatura controlada, una planta brota del pálido corazón de una cabra. Si bien nacer y morir son parte del ouroboros constitutivo de este mundo, al seccionar el proceso se generan efectos tanto pedagógicos como estremecedores. En su ensayo "El narrador", Walter Benjamin cuenta cómo el declive de la figura del narrador está relacionado con el ocultamiento de los procesos de muerte. Cuando el hospital desplazó al hogar como el sitio idóneo para morir, se truncó una posibilidad ritual que le daría continuidad al relato de vida. Con la exposición pública de un corazón animal en proceso de descomposición como soporte y vehículo de una nueva vida, Andrés Piña lleva al centro de la discusión la importancia del relato de nuestra finitud e interdependencia desde una visceralidad literal, recordándonos que es en la frágil mutabilidad donde se aloja el gesto poético que sostiene el dinamismo de la existencia.

Donjo León – (Ciudad de Buenos Aires, 1982). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Al mirar con atención el universo de formas, colores y texturas que se despliega en las obras de Donjo León, emerge un modo de hacer colaborativo que va más allá de los límites humanos y celebra los ciclos de transformación llevados a cabo por hongos, bacterias, esporas, microorganismos y otros procesos químicos. Así como Fermín Eguía burla y miniaturiza –con ayuda de seres marinos– la famosa pintura melancólica de la Isla de los muertos, los fenómenos de descomposición que León exhibe como obras de arte efímeras le restan centralidad al relato dramático de la finitud humana. En continuidad con algunas propuestas de artistas del CAyC, pioneras en la incorporación de agentes no humanos, las obras de León son mirillas que nos permiten admirar otros reinos, cuyos crecimientos aterciopelados y expansivos nos vinculan como parte de un todo cuyo desarrollo sobrepasa los hábitos y relatos de un mundo aún pobremente humano. 

Donjo León dispone de lo que tiene a mano para crear sus laboratorios miniatura, con un guiño hacia lo doméstico y lo cercano. Es así como bombillas de luz y frascos de vidrio se convierten en souvenirs de cristal que dan hogar a colonias de microorganismos activas y cambiantes, mientras que tiras de fideo se vuelven varillas y soporte de un suave avance fúngico.

En Océano de pared, una botella de vidrio encastrada en una estructura de madera se articula en una vertical que tiene como centro un guante blanco. En esta suerte de océano portátil, mediante la filtración y el cultivo de cristales de sulfato de hierro, una cadena mineral conecta la botella con el guante, formando un hilo geológico al alcance de la palma. La escena se impone como un recordatorio de mutaciones menos visibles, inasibles y misteriosas, cuyas manifestaciones son ecos de un pasado biológico compartido, al tiempo de seguir urdiendo redes vitales en el presente.

Max Gómez Canle – (Ciudad de Buenos Aires, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Con óleo o acrílico, sobre telas, pero también piedras, ante todo pinta. Lo que puede haber de anacrónico en ese ejercicio se potencia por la preponderante presencia de paisajes en sus obras. Clásicamente el paisaje recorta y domestica, le quita riesgo a la naturaleza y también a la cultura. Incluso refuerza esa escisión para volver a una –a la naturaleza– inerte, y a la otra –a la cultura– todopoderosa, hacedora. Así el paisaje se alimenta del ‘espíritu’ del pintor. En Bête proviene de la imaginación renacentista, de un humanismo templado que, no obstante, empezaba a hincharse de orgullo por el poderío del hombre. De eso estaba hecho su optimismo. Gómez Canle interrumpe los paisajes, los hiere con figuras que provienen de la inteligencia y de la labor humana, con operaciones que delatan que ellos mismos son construcciones. Por eso en Bête ya no se trata del fondo del que destaca el rostro de un duque, de un príncipe o de la Mona Lisa, pues el paisaje pasa a serlo todo y, sin solución de continuidad, a él se pliega una presencia animal gigante. Es decir, la amenidad del paisaje es contigua a la intervención de una bestia –sospechamos un King Kong– de la que sólo vemos dedos, mano y la parte inferior del brazo peludo. ¿Está levantando una porción de la superficie de la Tierra, por lo tanto, destruyendo el paisaje, o está creando su obra? ¿Está al comienzo de su acción o está por finalizarla? ¿Mano furiosa o generosa? Sólo un poco más alentadora es la segunda alternativa, porque nos domina el pálpito de que no habrá lugar para nosotros, no habrá humanos en esta creación (apenas se entrevé un rostro en la forma de una roca). De una manera o de otra, este destructor o creador reniega del humano. O es uno de los nuestros que, cansado de sí mismo y de nosotros, imagina un mundo devenido otro. Otra posibilidad: que a través suyo, de esa mano, sea Gaia la que castigue.

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

¿Qué es Mundus? Cuando Mónica Giron exploraba el significado de esta palabra y su origen, encontró que, según el diccionario de la Real Academia Española, el término latino mundus remite a lo “ordenado, limpio” y se empleó para traducir el griego κόσμος kósmos “[buen] orden, arreglo, ajuste, compostura, perfección”. Pero la artista pone en cuestión esos principios, y con su obra sugiere otras formas de pensar el Mundus.

La obra consiste en cinco esferoides de diferentes tamaños, realizados con materiales orgánicos intervenidos con diversas técnicas. Con la colaboración de Lucas Rico, experto en trenzado criollo, Giron creó estos objetos con cueros trenzados y abrochados. La escala de las piezas, su materialidad y su confección, remiten a la sustancia vital de la que están hechas las cosas de la Tierra.

Lejos de transmitir la sensación de limpieza que las ideas de “mundo” y “cosmos” supuestamente implican, las piezas tienen texturas y colores heterogéneos, pelos, huellas de una organicidad que se resiste a ser sometida a cualquier orden. La operación brutal de transformar la piel de cabra, de jabalí, de ciervo, en estos mundos pequeños y extraños encuentra su alivio en la grafía sobre el cuero, como el intento de cartografiar los espacios extendidos sobre ellos, y así comenzar a entenderlos y a entender qué hacemos con ellos.

Frente a la noción de un mundo ordenado y estático, la artista se inspira en las teorías de las placas tectónicas para imaginar la superficie terrestre en movimiento. La ebullición del núcleo terrestre genera la fuerza de la expansión: cada una de las piezas representa una instancia de la Tierra que pulsa por expandirse. Sobre la superficie, algunas llevan formas cartográficas (pintadas o marcadas con un torno) y otras perforaciones. Giron afirma, irónicamente, que esa grafía que cubre la piel de los “mundus” es lo que hace que “se distancien de ser una pelota y se acerquen al mapa”.

La obra se enmarca en un proyecto que comenzó en 2013 durante una residencia de Giron en Basilea, el cual consiste en observar y repensar el mundo prestando especial atención a los continentes, sus formas y su relación con los océanos y con la vida humana. Sin embargo, la artista considera que desde 2020, cuando estamos atravesados por una emergencia sanitaria global, esta obra puede inspirar nuevas reflexiones, llevarnos a revisar qué es “mundus'' y qué es “cosmos”, y qué significan el orden y la limpieza en relación con nuestras ideas sobre el control y manejo de la Tierra que habitamos.

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La pieza de 1995 que se exhibe en esta sala testimonia el trabajo de Mónica Giron como un antecedente y referente importante de las actuales preocupaciones ecológicas y políticas del arte contemporáneo argentino frente a la crisis del Antropoceno. La artista constantemente pone en evidencia actantes no humanos que configuran nuestra forma de habitar un territorio específico y nuestra comprensión del planeta. Si bien Giron realizó desde joven grandes desplazamientos geográficos, esencialmente para formarse, su producción se enmarcó siempre en ejes específicos que remiten a su paisaje natal patagónico.

Tierras de la Patagonia presenta un muestreo de tierras de diferentes proveniencias (desde la cordillera al Atlántico) modeladas en forma de guantes. La relación mano-tierra, en sentido antropomorfo, va desde la actividad agrícola hasta el aspecto más primario o infantil de tocar la tierra con las manos. Así como la forma modelada es específica, lo es también su materia: tierras singulares de distintas altitudes, singulares en sus componentes (tierras, piedras, rocas, polvos, caracolas, porcelanas, etc.) y asimismo en las capas históricas y relacionales que esas tierras guardan en su memoria.

Palimpsestos de tierra que conservan, como escrituras sucesivas, rastros de poblaciones, asentamientos, emprendimientos, transformaciones, desterritorializaciones… Las manos pueden aludir a quienes han poseído la tierra, remitiendo a la propiedad privada y las colonizaciones como apropiaciones en conflicto con las identidades que traman la ecología particular de un territorio; quizás en su nuevo modelado haya en Giron un gesto de recomposición, de reescritura de los vínculos con sus tierras oriundas, una atención a la manifestación de las tierras de las singularidades afectivas que las constituyen.

En este sentido emerge la lectura quizás más poética de la pieza: serían las manos de las tierras de la Patagonia, que se levantan enunciando su multiplicidad de acontecimientos, temporalidades y relaciones, para mostrarnos que los surcos en la tierra no difieren de los de las palmas de las manos, que del mismo modo están abiertas a recibir, portando en sus líneas historias cifradas para (aprender a) leer. 

En diálogo directo con Trabajadora de Toto Dirty, las manos nos plantean un vínculo que tendremos que volver a cultivar con el suelo, donde no prime la pura noción extractivista de “recurso”, ya que la fertilidad no es un componente dado de la tierra, sino (como diría Maria Puig de la Bellacasa) una relación de cuidados, afectos y responsabilidades mutuas entre humanos y suelos.

Marcelo Alzetta –  (Pcia. de Buenos Aires, 1977-2021)

Como un médium capaz de conjuntar y transmitir la ternura, el humor y la miseria de varios planos oníricos y fantásticos, Marcelo Alzetta vuelca su inventiva en medios como la pintura, el dibujo y la música. Con la firme convicción de andar por el sendero artístico desde niño, Alzetta se mudó de Tandil a Buenos Aires en 1997, en donde tejió una red de afectos, intereses y sensibilidades que lo llevaron a entablar vínculos amistosos con artistas como Pablo Suárez y Fernanda Laguna, así como a exhibir en el Centro Cultural Rojas y Belleza y felicidad. Además, fue coeditor de la revista de historietas El Tripero, llevada adelante por los exalumnos del historietista Alberto Breccia.

Los personajes que habitan la obra visual de Marcelo Alzetta cuentan con una elocuencia particular que va de una jocosidad sincera a un desasosiego pastel, situados entre la cotidianidad y las figuras geométricas y campos de color de la abstracción. En su imaginario de seres complejos –humanos y no humanos–, hasta las formas menos pensadas se presentan como agentes de subjetividades variadas. Lo entrañable se enuncia como una revelación amorosa que dota de vitalidad aquello en lo que no solemos reparar y que, en todo caso, no necesita ser reparado.

Bajo las diamantinas estalactitas de una caverna, una gran masa rosada se encorva para no chocar contra el techo. Es El hombre chicle, una criatura de formas inestables y pegajosas que no tiene principio ni final. Su cuerpo se expande más allá de los límites del bastidor que encuadra su imagen, y sobre él se adhieren objetos del cotidiano local, como un reloj, una silla, una palmera en maceta, un celular y un sifón. Más allá de lo humano, este ser tiene cuerpo de paisaje y, sin hablar, se afirma como una cartografía topográfica de la experiencia. Con un rumbo incierto, el hombre chicle es una sinécdoque de la obra de Alzetta, un manifiesto de intimidad que no absorbe ni devora, sino que pega relaciones afectivas y le da elasticidad a nuestras sensaciones. Reservado y gentil, el hombre chicle va a su propio ritmo para seguir pegando –y pegándose– al mundo con su mirada melancólica y su sonrisa firme.

Fernanda Laguna – (Ciudad de Buenos Aires, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La figura de Fernanda Laguna puede visualizarse a través de la dimensión vincular, afectiva y estéticamente incisiva del campo artístico argentino de las últimas dos décadas. Excediendo los campos de las artes visuales y la literatura, su producción opera experimentalmente entre diversas disciplinas (pintura, dibujo, objeto, poesía, novela, performance, curaduría, música), enmarcadas casi siempre en políticas de gestión cultural descentralizadoras y colectivas y en el activismo feminista. Paradigmáticas del arte contemporáneo en el siglo XXI, estas prácticas tienen su anclaje en proyectos relacionales y situados, impulsados por la artista desde hace un tiempo y hasta la actualidad, como Belleza y Felicidad Fiorito (desde 2003), Ni Una Menos (desde 2015), el archivo-vivo Mareadas en la marea: diario íntimo de una revolución feminista (gestado y curado desde 2017 junto con Cecilia Palmeiro), el Comedor Gourmet dentro de la Villa Fiorito (desde 2018) y locales como El universo (desde 2017) y Para vos… Norma mía (desde 2020).

Su sensibilidad contemporánea pone en jaque la experiencia del arte, manifestando que la fluencia de los afectos y la representación narrativa y militante del deseo son dos de los principales rasgos de la politización cultural del presente.

Quemada! es una pintura oriunda de 2001, el mismo año en el que cofundó el icónico espacio Belleza y Felicidad, emplazado en la crisis social y económica que impulsó el arranque radical del siglo XXI. Es una pieza que formula muchas de las características que podemos divisar en su obra posterior, asociada historiográficamente también a la dimensión trash del arte de Buenos Aires. Una categoría que, en palabras de Inés Katzenstein, implicó modos de asumir una sensibilidad de la pobreza y de la sobreinformación. Laguna produce imágenes que devienen en objetos amorfos y literariamente románticos, que no negocian con parámetros de calidad formal, fácilmente asociadas con lo artesanal y lo popular. Son manifiestos de su gusto, su desparpajo e ironía, y de su proximidad hacia lo que socialmente se considera como banal. Con su materialidad (aerosol y birome sobre tela quemada, además de acrílico) cercana a las tácticas callejeras revolucionarias de la marea feminista, Quemada! rememora el fervor de los primeros 2000 tensionando hacia el presente. Su fluorescencia se vuelve trascendental para esta etapa atravesada por el deseo de transformar los modos de pensar, gestionar y producir desde y más allá del arte.

La pintura Gaviotas pertenece a la serie Formas negras parecidas a algo, que a partir de 2009 es llevada a cabo como un proyecto abierto y en proceso. En él revisita y combina a su manera tradiciones de la pintura moderna: la exploración de un lenguaje abstracto lindante entre las formas geométricas y las orgánicas, y las sustracciones o calados en la superficie, que añaden sorpresivos encuentros gráficos, materiales y cromáticos. La explícita referencia animal del título la encontramos en otra parte: su libro Me encantaría que gustes de mí comienza con una escena donde las gaviotas son las protagonistas: “En la playa veo volar a las gaviotas haciendo círculos sobre mi cabeza”.1 En las pinturas, las simbiosis entre lo humano y lo no humano, próximas a la extrañeza surrealista, devienen en esas negras formas viscosas de miembros multiplicados como raíces adventicias o tentáculos. A su vez, a la luz de esta cita, la obra da cuenta de la simbiosis existente entre pintura, escritura y otras prácticas que la artista utiliza.