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NEOEXTRACTIVISMO

Reformulación del modelo asimétrico de exportaciones primarias de América Latina en el capitalismo del siglo XXI, basado en la sobreexplotación de energías (minería a cielo abierto, fracking) y monocultivo transgénico (sojización) generalmente en manos de corporaciones con capital tecnológico intensivo. Sus principales factores negativos son la escasa generación de trabajo y de integración territorial, así como la destrucción irreversible de sus fuentes no renovables.

Vicente Marotta

Más y mejores alimentos para el mundo, 1977
Fotografía de la instalación en la XIV Bienal de San Pablo, 35 x 28 cm

Fotografía de Rômulo Fialdini

Cortesía Fundação Bienal de São Paulo / Arquivo Histórico Wanda Svevo

 

Vicente Marotta – (Ciudad de Buenos Aires, 1928-1994) 

 

Arquitecto de formación, Vicente Marotta se vinculó desde 1970 al CAyC e integró el Grupo de los Trece, creado con el objetivo de fomentar la discusión y la acción colectiva para “contribuir a una revolución cultural”.1 En ese contexto, donde todavía eran recientes las leyes de reforma agraria que se promulgaron en casi todo el resto de América Latina, así como los procesos de transformación revolucionaria que buscaron abrirse en la región –en muchos casos interrumpidos violentamente–, el artista comenzó a indagar en el problema de la alimentación que se volvió un tema central en su obra.

En 1977, el CAyC participó en la XIV Bienal de San Pablo con una instalación colectiva titulada Signos en ecosistemas artificiales, que recibió el Gran Premio Itamaraty y significó la consagración internacional del grupo. Como parte de aquella instalación, Marotta presentó la obra Más y mejores alimentos para el mundo, compuesta por un conjunto de bolsas de granos de trigo junto a productos porcinos como patas de jamón y embutidos, todos etiquetados como “Producto argentino”, “Industria argentina” y “Export”. La cuestión del alimento tenía algunos antecedentes dentro del mismo contexto del CAyC, como la Construcción de un horno popular para hacer pan, de Víctor Grippo y Jorge Gamarra, la huerta urbana de Julio Teich y el proyecto de Luis Pazos para la solución al problema del hambre. En el caso de Marotta, la obra se enfocaba en la cuestión de la exportación y, al presentarse en el contexto de una Bienal Internacional integrada por representaciones nacionales, planteaba el problema a nivel geopolítico. La instalación apuntaba a la vigencia del modelo agroexportador que desde fines del siglo XIX había otorgado a Latinoamérica, y en particular a la Argentina, el rol de “granero del mundo”; rol que fue una forma de perpetuar el colonialismo a través de la dependencia económica por la exportación de materia prima y la importación de productos industrializados. Si en el siglo XV la conquista de América salvó a los europeos del hambre, fue bajo la consecuencia del genocidio y el ecocidio que condenó a nuestro territorio a ser concebido como reservorio de “recursos naturales” para la demanda de los centros hegemónicos. En la obra de Marotta, las etiquetas que rotulan algunos productos con la expresión inglesa “OK” sugieren esta relación asimétrica entre naciones, en la cual unos producen y otros evalúan.

  Las formas actuales de aquel extractivismo que azotó al continente son resistidas hoy por movimientos agrupados bajo el concepto de soberanía alimentaria, introducido en 1996 ante el reclamo por el derecho de los pueblos a decidir sobre sus propias políticas agrarias y alimentarias, protegiendo la producción local, la salud y el medioambiente. Estas luchas que se dan en el terreno de la política tienen también su manifestación en el campo artístico, a través de obras que acercan la militancia a lo estético (en esta sala: el Museo del Neo Extractivismo, Eduardo Molinari, Iconoclasistas, Plantío Rafael Barrett). Desde el tono propositivo del título de su obra, Marotta parece reivindicar las búsquedas artísticas que afirmaban el arte como medio de transformación social, para señalar la persistencia de las desigualdades que impone el modelo capitalista a nivel mundial e invocar la demanda por una sociedad más justa.


Por Mercedes Claus
  1. Jorge Glusberg, Grupo de los Trece, Buenos Aires, CAyC, GT 457, 9/9/74 [gacetilla]
Matilde Marín

Deforestación. Brasil 2 de agosto 2010 de la serie Cuando divise el humo azul de ítaca, 2019
Reproducción de periódicos con postproducción digital. Módulo de madera con cuatro fotografías, 37 x 80 cm

Matilde Marín – (Ciudad de Buenos Aires, 1949) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

 

Artista multidisciplinaria, Marín desarrolla su práctica artística mediante el ejercicio de diferentes lenguajes: grabado, fotografía analógica y digital, video, instalaciones. Estas herramientas y soportes materiales le permiten habitar una dinámica inmaterial de especial interés: encarnar una artista-testigo y concebir su obra como testimonio. Digo dinámica pues la condición para dicha transformación subjetiva implica ponerse en movimiento y enfrentar el desafío de hacer propias cualidades específicas y singulares: por un lado, afinar una aguda intuición que habilite a estar en el lugar justo en el momento justo. Por otro, aprender a dejarse llevar por los flujos y las fuerzas que sostienen los acontecimientos y guían hasta sitios de encrucijada en los que todo puede estar en peligro, o puede abrirse una semilla. ¿De cuántos modos es posible concebir la experiencia de la copresencia propia del arte en contexto?

 

Justo encima de un fantástico espejo, en la pared del fondo de la habitación de la pintura El matrimonio Arnolfini, la inscripción “Johannes Van Eyck fuit hic. 1434” inmortalizó su deseo de ser recordado estando allí. ¿De qué desea ser testigo y dar testimonio Matilde Marín en esta ocasión? 

 

Deforestación. Brasil, 2 de agosto de 2010 es una reproducción de periódicos con postproducción digital. Integra la serie Cuando divise el humo azul de Ítaca, una recolección de fotografías de humos recortadas de la prensa entre 2005 y 2011. El humo está en el centro de la operación alquímica que Matilde lleva adelante, aquella que enlaza fragmentos y detalles de fotografías de los medios masivos (detritus del régimen de visibilidad dominante, opresor, belicista y ecocida) con esa inquietante y mutante masa gaseosa resultante de una combustión, casi siempre motivada por objetivos destructivos y aniquiladores. 

 

Preguntando caminamos: ¿es posible fijar los humos?, ¿es posible un archivo de las inaprehensibles fuerzas degenerativas? Y también, ¿son estos humos solamente testimonio de la necedad antropocéntrica, o podemos percibirlos como una invitación de la artista a convertirnos en testigos de otros mundos posibles, mundos latentes transportados por estas mutantes partículas en suspensión? Me gusta pensar este documento como parte de un archivo de lo que podemos visionar a través de los humos.


Por Eduardo Molinari
Etcétera

Maqueta Museo del Neo Extractivismo, 2017/2021,

Técnica mixta, 70 x 35 cm

Etcétera – (Loreto Garin Guzmán –Valparaíso, Chile, 1977– y Federico Zukerfeld –Ciudad de Buenos Aires, 1979). Activos desde 1997. Viven y trabajan en la Ciudad de Buenos Aires.   

 

Integrado por artistas provenientes de la poesía, el teatro, las artes visuales y la música, Etcétera acciona desde sus comienzos una suerte de torbellino estético-político que desordena los sitios que atraviesa. Lo hace encarnando el legado de algunas de las vanguardias artísticas del siglo XX (surrealismo, dadaísmo, situacionismo, entre otras), legado que permanece vigente en las luchas contemporáneas contra el poder opresor, contra la explotación del hombre por el hombre y contra todas las manifestaciones totalitarias. El colectivo, sirviéndose de una ironía crítica y de un humor poético, despliega sus experiencias dentro y fuera del territorio institucional de arte contemporáneo. Sus performances, intervenciones e instalaciones ocupan tanto las calles en contextos de protesta social como sitios específicos o salas de museos, galerías o centros culturales. Etcétera surgió en el momento en que las consecuencias del neoliberalismo de los 90 comenzaban a ser cada vez más devastadoras, como herramienta artística al servicio de las luchas por Memoria, Verdad y Justicia por los crímenes de lesa humanidad cometidos durante la última dictadura cívico-militar-eclesiástica en Argentina. 

Desde 2007, quiénes coordinan las muestras, el archivo e iniciativas curatoriales son Loreto Garín Guzmán y Federico Zukerfeld, ambos cofundadores del colectivo. En su labor más reciente se han concentrado, justamente, en investigar las continuidades del pensamiento genocida en el accionar ecocida. El neoextractivismo (una expresión de esta continuidad) es un modelo económico basado en la explotación extrema de los recursos naturales y la manipulación genética de animales y plantas, acompañado del uso de agrotóxicos, transformando los productos primarios en commodities, esto es, en mercancías sujetas a la especulación financiera. El neoextractivismo es a la vez neocolonialismo pues recrea una organización internacional del trabajo y la producción que genera concentración y acumulación de riqueza en manos de pocos.

En nuestro lenguaje habitual, etcétera es una expresión utilizada para sustituir el resto de una enumeración que, o se sobreentiende por su progresión lógica, o que no interesa expresar. ¿Qué clase de sustituciones realiza este colectivo en un contexto semiocapitalista, en el que la mera recombinación de signos y símbolos produce más valor que la producción de sentido o significado? 

Siguiendo los pasos del pionero artista belga Marcel Broodthaers y su falso Museo de Arte Moderno - Departamento de las Águilas (1968), debemos comprender al emplazamiento de la “sede temporaria” del Museo del Neo-Extractivismo (MNE) y su diorama-instalación como evidencias de un mismo gesto etceteriano interpelador: ¿qué función cumplen hoy los museos al interior de un modelo económico hegemónico basado en el monocultivo y la monocultura? La recurrencia al maquetismo y a la fábula infantil nos obliga a re-enfocar nuestra mirada, perdiendo –paradójicamente– nuestra inocencia: ¿es el museo un sitio dónde la ficción organiza las formas narrativas y las representaciones visuales dominantes?, ¿es posible imaginar ficciones emancipatorias? Etcétera nos alerta: ¡Niñes! Cuidado con el cuento que nos cuentan antes de irnos a dormir. 


Por Eduardo Molinari
Etcétera

Diorama, Museo del Neo Extractivismo, 2021
Video instalación, medidas variables
Asistencia, producción y logística: Asociación Creando Redes Independientes y Artísticas, CRÍA

Etcétera – (Loreto Garin Guzmán –Valparaíso, Chile, 1977– y Federico Zukerfeld –Ciudad de Buenos Aires, 1979). Activos desde 1997. Viven y trabajan en la Ciudad de Buenos Aires.   

 

Integrado por artistas provenientes de la poesía, el teatro, las artes visuales y la música, Etcétera acciona desde sus comienzos una suerte de torbellino estético-político que desordena los sitios que atraviesa. Lo hace encarnando el legado de algunas de las vanguardias artísticas del siglo XX (surrealismo, dadaísmo, situacionismo, entre otras), legado que permanece vigente en las luchas contemporáneas contra el poder opresor, contra la explotación del hombre por el hombre y contra todas las manifestaciones totalitarias. El colectivo, sirviéndose de una ironía crítica y de un humor poético, despliega sus experiencias dentro y fuera del territorio institucional de arte contemporáneo. Sus performances, intervenciones e instalaciones ocupan tanto las calles en contextos de protesta social como sitios específicos o salas de museos, galerías o centros culturales. Etcétera surgió en el momento en que las consecuencias del neoliberalismo de los 90 comenzaban a ser cada vez más devastadoras, como herramienta artística al servicio de las luchas por Memoria, Verdad y Justicia por los crímenes de lesa humanidad cometidos durante la última dictadura cívico-militar-eclesiástica en Argentina. 

Desde 2007, quienes coordinan las muestras, el archivo e iniciativas curatoriales son Loreto Garín Guzmán y Federico Zukerfeld, ambos cofundadores del colectivo. En su labor más reciente se han concentrado, justamente, en investigar las continuidades del pensamiento genocida en el accionar ecocida. El neoextractivismo (una expresión de esta continuidad) es un modelo económico basado en la explotación extrema de los recursos naturales y la manipulación genética de animales y plantas, acompañado del uso de agrotóxicos, transformando los productos primarios en commodities, esto es, en mercancías sujetas a la especulación financiera. El neoextractivismo es a la vez neocolonialismo pues recrea una organización internacional del trabajo y la producción que genera concentración y acumulación de riqueza en manos de pocos.

En nuestro lenguaje habitual, etcétera es una expresión utilizada para sustituir el resto de una enumeración que, o se sobreentiende por su progresión lógica, o que no interesa expresar. ¿Qué clase de sustituciones realiza este colectivo en un contexto semiocapitalista, en el que la mera recombinación de signos y símbolos produce más valor que la producción de sentido o significado? 

Siguiendo los pasos del pionero artista belga Marcel Broodthaers y su falso Museo de Arte Moderno - Departamento de las Águilas (1968), debemos comprender al emplazamiento de la “sede temporaria” del Museo del Neo-Extractivismo (MNE) y su diorama-instalación como evidencias de un mismo gesto etceteriano interpelador: ¿qué función cumplen hoy los museos al interior de un modelo económico hegemónico basado en el monocultivo y la monocultura? La recurrencia al maquetismo y a la fábula infantil nos obliga a re-enfocar nuestra mirada, perdiendo –paradójicamente– nuestra inocencia: ¿es el museo un sitio dónde la ficción organiza las formas narrativas y las representaciones visuales dominantes?, ¿es posible imaginar ficciones emancipatorias? Etcétera nos alerta: ¡Niñes! Cuidado con el cuento que nos cuentan antes de irnos a dormir.


Por Eduardo Molinari
Marcela Magno

Petróleo. 33°10'18.78"S 68°46'8.18"O 4 Sep 2004, 2015
Impresión en Canson Baryta, 320 x 150 cm

Marcela Magno - (Pcia. de Buenos Aires, 1966). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

La obra de Marcela Magno 45°52'5.13"S | 67°52'5.29" forma parte de un proyecto fotográfico mayor titulado Land que empezó a desarrollar en Río Gallegos en el año 2012. La artista explora escenarios e imágenes satelitales de Google Earth, haciendo visibles las transformaciones del paisaje de la Patagonia, la construcción política de los territorios y cartografías que revelan el efecto de la extracción de recursos naturales como el petróleo en la región. Las imágenes están impresas a gran tamaño, y en la escala acromática de grises que predomina a su vez en esta sala. 

Land fue luego ampliado con mapas de extracciones petroleras de todo el mundo, incluyendo paisajes satelitales del Golfo Pérsico, Irak, Arabia Saudita, Rusia, Kuwait, Canadá, China, Irán, Omán y Estados Unidos. Las fotografías del proyecto se encuentran reunidas en su libro Oil que permanece en el Centro Cultural de Rada Tilly. 

 Las preguntas por el territorio y las marcas humanas sobre el mismo se hacen ineludibles en estas fotografías. Sus composiciones ponen de relieve espacialidades virtuales con un fuerte sentido geopolítico, dando cuenta de las señales antrópicas en la vulneración del paisaje, y a la inversa. Se trata de un procedimiento de composición dialéctica en la que conviven distintos estratos topográficos. La metodología de la artista es extraer de la virtualidad imágenes que revelan otras materialidades y otra fuerza. Esta doble modulación nos instala allí donde lo liso se introduce en lo estriado, nociones que desarrollaron Deleuze y Guattari en Mil mesetas y evocan dos tipos de espacialidades que conviven, chocan y se alteran mutuamente en una estratigrafía que sufre los efectos del contexto sobre su trama. 

Mientras lo liso es un espacio amorfo, sin escala, sin centro y adimensional, lo estriado le impone límites, extensiones y mesuras. De ese modo, la obra de Magno configura en sí misma una potencia de desterritorialización capaz de introducir intensidades, vientos, ruidos dentro de aquello que forma parte del mapeo y los cálculos extractivos del capitalismo tardío. Sus fotografías, en tanto acontecimientos e individuaciones inmanentes (haecceidades), introducen afectos allí donde hay estriaje, cálculo y organización perversa.


Por Agustina Wetzel
Eduardo Molinari

Un drone o B.O.G.S.A.T., la responsabilidad, 2013/2021
Fotografías, documentos del Archivo Caminante, caja registradora y pintura verde, 300 x 663 cm

Eduardo Molinari – (Ciudad de Buenos Aires, 1961) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

La soja RR (Roundup Ready) es un organismo genéticamente modificado para resistir al herbicida glifosato, cuya comercialización fue admitida por primera vez en 1996 en los Estados Unidos.​ Al año siguiente, Eduardo Molinari se recibió de licenciado en Artes Visuales en la Universidad Nacional de Artes, donde trabaja como docente e investigador. Desde 2010 coordina junto a la artista visual Azul Blaseotto el espacio cultural independiente La Dársena Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística, que explora cruces entre campos del conocimiento y la acción.

Molinari concibe el arte como una herramienta de investigación. En 2001 crea el Archivo Caminante a la luz de la crisis generalizada del país. Desarrolla allí una metodología del andar en territorio como manera específica de la investigación, que linda entre lo político y lo histórico; no es casualidad que ese mismo año comienza la lucha de las madres de Ituzaingó afectadas por la muerte de parientes debido a los efectos del glifosato, que es la tecnología clave de la transformación transgénica del suelo cultivable argentino. El andar es, entonces, para Molinari, recorrer un territorio fuera del Estado (la crisis institucional y el debilitamiento extremo del sistema político representativo) y documentar un espacio progresivamente contaminado. El acento sensible de este desplazamiento por el “afuera” le permite una presencia en los lugares de conflicto, pero también entender la forma en la que las tensiones y violencias se van sedimentando; recorrer el territorio es también rearmar su historia. En 2010 desarrolla la pieza Los niños de la soja, exhibida en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, España), donde se expone el caso de menores “utilizados como banderas vivientes para demarcar el territorio de cultivo de soja transgénica que debe ser fumigado por los aviones "mosquito" en la provincia de Santa Fé”. La pregunta que está por detrás de la documentación del hecho es qué tipo de afectividad hay en juego para esta violencia, y más aún, qué “tipo de cultura es necesaria para semejante despliegue territorial de ese modelo sojero”.

Entre 2012 y 2013 realiza la “investigación con métodos artísticos” B.O.G.S.A.T. / La responsabilidad donde explora ciertos parámetros de esa cultura de la soja. Se trata de un proceso de inmersión: 1- en las exposiciones agrarias, que reúnen lo último de la tecnología transgénica corporativa y la incipiente robotización de la maquinaria, donde también hay una poderosa trama política y económica; 2- en los barrios “fumigados” de la periferia de Córdoba capital, los más castigados ambientalmente y donde emergen políticas colectivas de resistencia como la de las Madres de Ituzaingó; 3- en la Masacre de Curuguaty en Paraguay, que llevaría tanto al golpe de Estado contra el presidente Fernando Lugo como a la legalización del ingreso de semillas transgénicas en dicho país. 

La investigación hace un pasaje de escalas que va del nivel molecular a la geopolítica, sin dejar de registrar en cada paso el testimonio de los oprimidos. Este pasaje deja ver que “cultura” es tanto la ciencia como la política, la historia, la economía, etc. B.O.G.S.A.T. / La responsabilidad vuelve hoy a plantear, quizás con mayor actualidad, la pregunta por las consecuencias de la monocultura y las condiciones actuales de su continuidad.


Por m7red
Sebastián Díaz Morales

Agua de la serie En un futuro no muy lejano, 2003
Video color, sonido estéreo, 11' 43”

Sebastián Díaz Morales – (Pcia. de Chubut, 1975). Vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos.

 

Desde su temprana obra de la década del 90, Díaz Morales revisita el paisaje del que es oriundo: la estepa patagónica. Habiendo partido a Ámsterdam para estudiar en la Rijksakademie van beeldende kunsten, regresa a este territorio que pasa a ser escenario de films de encuentros y desencuentros entre humanos y no humanos sumidos en la intemperie. Más adelante, en un futuro no tan distante –título de la serie de la que forma parte Agua (2003)– es considerado como el escenario post-apocalíptico donde el desierto es el paisaje que prima en la Tierra, y los diálogos por la supervivencia humana ponen ante todo en valor el bien común más preciado, al que por su privatización se teme que pierdan acceso todos los habitantes del planeta. Si todo se desertificará por los modelos neo-extractivistas de los mal llamados «recursos» naturales, habrá que pensar en cuándo consideramos la estepa patagónica como un desierto, visto y considerando que en términos bióticos el desierto es un entrelazamiento de formas de vida y no la falta de presencia de vida, como se lo define habitualmente. Así, este desierto que nosotros sabemos ha sido conquistado, ya sería desde ese entonces el escenario apocalíptico del porvenir al perderse todo arraigo con una lógica simbiótica con ese territorio.

Desierto. Agua. Viento. Humanos. Humanos que giran al infinito gritando por agua ante un viento angustiante en el desierto. Mucho viento. El agua no está: se pide. El agua: lo que se busca. Elizabeth Povinelli, en su trabajo con pueblos indígenas australianos, señala que en el liberalismo tardío la centralidad ya no pasa por la biopolítica, sino por geontologías. La frontera entre lo vivo y lo no vivo es el lugar actual de la disputa política. Vida contra la no-vida. En una era que con Jason Moore podemos definir como Capitaloceno, donde el capitalismo está dejando huellas en la no-vida, Povinelli elige tres figuras para pensar el presente: el desierto, el animista, el virus. Podríamos agregar los hongos de Tsing, las plantas de Coccia, las cosas de Holbraad. Nuevas figuras del pensamiento crítico. Y todo por el desierto. Que avanza. No desierto: desertificación. Y el viento que seca, corroe, da forma al grito. Gritamos porque hay viento en el desierto. Porque el desierto es viento. En un círculo que no se detiene. El agua ha dejado de estar, por eso se busca. Se va convirtiendo en nuestra plegaria. Eso que buscamos en planetas lejanos para posibilitar la vida, acá, ahora, se convierte en valor de mercado. Planeta-Agua: Planeta-Mercancía. Cada porción de agua cotiza en bolsa. Alizart o Bratton sostienen que aquello que soñamos para otros mundos, hoy se repliega sobre el nuestro: la terraformación. Dejar ser al agua agua: terraformación. Mundo incendiado. Calor creciente. Agua: una plegaria.

No puedo buscar el agua: tengo que reparar algo. Una fisura. Lo fisurado. Allí donde algo se escapa. El daño que exige reparación. Lo dañado: el mundo. Lo sin-mundo. Lo in-mundo. No puedo: estoy reparando un daño. Lo dañado: el agua. Lo dañado: la Tierra. Giramos en el eterno retorno de lo humano porque estamos atrapados entre la búsqueda y la reparación. Desierto. Agua. Viento. Tierra.


Por Emmanuel Biset - Pablo Méndez
Reynols

10.000 Chickens Symphony [Sinfonía de los 10.000 pollos], 2000
Disco de vinilo
2 audios de 8' cada uno, tapa 18 x 18 cm

Reynols 

 

Reynols (Buenos Aires, 1993) está formado por Miguel Tomasín, Roberto Conlazo y Alan Courtis. Cuentan con más de 150 ediciones de su trabajo alrededor del mundo, y durante la segunda mitad de la década del 90 fueron pioneros en la realización de conciertos para plantas, incluso tocaron para minerales, rocas y hielo seco. Influenciados por su amistad con Pauline Oliveros y su Deep Listening (una práctica alternativa de composición musical, pero también una forma de meditación y de habitar en el mundo a través de la escucha) tocaban durante horas para sus públicos no-humanos.

Por aquellos años, en Argentina no se hablaba aún de arte sonoro. Mene Savasta Alsina, quien investiga el uso de esta categoría en el país, sitúa su primer uso en el ciclo Experimenta (pilar de la música experimental local a finales de los 90) justamente en el 2000, mismo año de la edición de la Sinfonía para los 10.000 pollos.

Esta obra fue grabada en una granja de producción avícola en Urdinarrain, provincia de Entre Ríos, en julio de 1999 y editada en vinilo por Drone Records (Alemania, 2000). El disco contiene dos composiciones realizadas a partir de la manipulación de las grabaciones tomadas en cassette. En el lado A, los artistas trabajan con las frecuencias más graves, evocando un ambiente post-apocalíptico en el que los sonidos provenientes de motores y máquinas dejan oír, reverberantes, los cantos de las últimas aves. En el lado B, en cambio, seleccionan las frecuencias medias y altas de las grabaciones en donde los pollos ocupan el primer plano. La pieza sonora resulta en un furioso coro noise de aves encerradas que varía en intensidad, densidad y desesperación. 

Thomas van Dooren plantea que la extinción de una especie no refiere tanto a la muerte de todos sus ejemplares como a la desaparición de lo que crea mundo para ella (Umwelt). Siguiendo esa idea, las aves inmortalizadas en la Sinfonía para 10.000 pollos vivieron una vida ya extinta, pues sólo existieron en función de un sistema de explotación productiva creado por otra especie que no reconoce vida alguna salvo la propia. Vidas que no vale la pena vivir siendo pollos. Sin embargo, por un momento, fueron escuchados y la relación simbiótica entre sonar y escuchar habilitó a productos-pollos devenir productores-pollos, compañeros-pollos, músicos en colaboración.


Por Florencia Curci