PROGRESO

Margarita Paksa – (Ciudad de Buenos Aires, 1936 - 2020)

La obra de esta artista conceptualista contrapuntea con la modernidad argentina, desde el Instituto Di Tella y Tucumán Arde, en los últimos años sesenta, hasta las primeras décadas del siglo XXI. Una modernidad dislocada, extrema, dependiente, pobre. El avance urbano es un tajo en una década, la de los noventa –la postdictadura frente los ojos de todxs y en esos ojos también–, que se ufanaba de presenciar, y de volver espectáculo, cómo la Argentina se estaba incorporando de lleno a la globalización. Tajo y también hendidura produce la obra de Paksa a través de la cual no es la desigualdad y el abandono lo que asalta –recordemos que en ese mismo año las nuevas formas de la protesta social hacían nacer en Cutral Có a los piqueteros–, sino el sentido mismo de esa nueva vuelta de tuerca de la modernización. Así, el despliegue urbano está a un tris de aplastar, ¿de aplastar qué? Escribió Tulio Halperin Donghi que la Argentina fue la concreción de un proyecto que hizo “una nación para el desierto”, imagen que con su injusticia e incluso crueldad a cuestas resume bien lo que las clases acomodadas pensaron desde mediados del siglo XIX sobre este país. El verde sobre el que la plancha de metal está por caer recuerda que el desierto nunca fue el vacío que aún hoy se supone y postula. Y que consista sólo en una plancha de metal –uniforme, cuadriculada– deja en claro que lo que promete esta nueva fase de modernización es tan insulso que no vale siquiera reconocerle relieve, forma alguna. Con todo, la hora de la crítica es otra: en mayo del ’68 y en París, un grafiti recordaba que debajo de los adoquines estaba la playa, por lo tanto se trataba de hacer saltar las capas de civilización que nos alejaban de algo que se palpitaba como una versión del paraíso. Si hay tarea en El avance urbano es la de aportar fuerzas para que la cadena que sostiene la plancha aguante y, quizás, si esas fuerzas se redoblan, haga retroceder la amenaza.

Carlos Ginzburg - (Pcia. de Buenos Aires, 1946). Vive y trabaja en Francia.

Cuando en agosto de 1970 Jorge Glusberg leyó una nota sobre un artista que había trasladado 500 kgs de maíz a la Plaza del Congreso para alimentar a las palomas como experiencia estética, decidió contactarlo e invitarlo a participar del CAyC, Centro de Arte y Comunicación que dirigía. Carlos Ginzburg, artista platense, había comenzado hacía algunos años a realizar acciones y señalamientos en el espacio público y en entornos naturales, como la excavación de un pozo de tres metros en una playa de Villa Gesell o el alquiler de una avioneta para escribir con humo en el cielo las palabras Luna, Humo y Cielo. Estas acciones, de una materialidad simple y efímera, que en ocasiones incorporaban la participación del público y el trabajo con la palabra, dan cuenta de ciertas preocupaciones y procedimientos que serán constantes a lo largo de todo su trabajo, y han llevado a considerarlo un artista pionero del arte ecológico y el land art en Argentina. 

  Tierra, una de sus obras más emblemáticas, fue presentada en 1971 en la exposición Arte de Sistemas organizada por el CAyC en el Museo de Arte Moderno, entonces ubicado en el noveno piso del Teatro San Martín. Desde la avenida Corrientes, dos grandes carteles en el frente de un terreno baldío adyacente al museo interpelaban al transeúnte a través de la pregunta “¿Qué hay dentro de este terreno?” e invitaban a ingresar a la muestra para descubrirlo. Una serie de carteles guiaba el recorrido del visitante a través de pasillos y ascensores, hasta una ventana desde donde podía asomarse para descubrir en el baldío la palabra TIERRA escrita en enormes dimensiones sobre el suelo.

  En un contexto en el que se debatía sobre el valor de los procesos por sobre los productos y se ensayaban estrategias que apelaran a un espectador más activo, Tierra desdibujaba los límites del espacio exhibitivo y proponía una experiencia estética donde la contemplación se reemplazaba por la acción. Siguiendo la interpretación sugerida por Néstor García Canclini pocos años después, la obra partía de una intriga y narraba un itinerario que llevaba desde la calle hacia el interior del museo para ser de nuevo devuelto a la calle. Hay, sin embargo, una lectura que nos interesa rescatar en esta muestra y que se manifiesta en la confrontación de las palabras “terreno” y “tierra”. Si desde la calle lo que se observa es un terreno, una parcela comercializable, disponible para ser edificada, desde la ventana se revela la tierra, la materia orgánica del suelo que en el proceso de urbanización es cubierta por el cemento. De esta manera, la obra pone en evidencia el impacto tecnocrático sobre la naturaleza y cómo la urbanidad ejerce sobre nuestros imaginarios una separación del suelo como sustrato fundamental de nuestro hábitat.

Marcela Magno - (Pcia. de Buenos Aires, 1966). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La obra de Marcela Magno 45°52'5.13"S | 67°52'5.29" forma parte de un proyecto fotográfico mayor titulado Land que empezó a desarrollar en Río Gallegos en el año 2012. La artista explora escenarios e imágenes satelitales de Google Earth, haciendo visibles las transformaciones del paisaje de la Patagonia, la construcción política de los territorios y cartografías que revelan el efecto de la extracción de recursos naturales como el petróleo en la región. Las imágenes están impresas a gran tamaño, y en la escala acromática de grises que predomina a su vez en esta sala. 

Land fue luego ampliado con mapas de extracciones petroleras de todo el mundo, incluyendo paisajes satelitales del Golfo Pérsico, Irak, Arabia Saudita, Rusia, Kuwait, Canadá, China, Irán, Omán y Estados Unidos. Las fotografías del proyecto se encuentran reunidas en su libro Oil que permanece en el Centro Cultural de Rada Tilly. 

 Las preguntas por el territorio y las marcas humanas sobre el mismo se hacen ineludibles en estas fotografías. Sus composiciones ponen de relieve espacialidades virtuales con un fuerte sentido geopolítico, dando cuenta de las señales antrópicas en la vulneración del paisaje, y a la inversa. Se trata de un procedimiento de composición dialéctica en la que conviven distintos estratos topográficos. La metodología de la artista es extraer de la virtualidad imágenes que revelan otras materialidades y otra fuerza. Esta doble modulación nos instala allí donde lo liso se introduce en lo estriado, nociones que desarrollaron Deleuze y Guattari en Mil mesetas y evocan dos tipos de espacialidades que conviven, chocan y se alteran mutuamente en una estratigrafía que sufre los efectos del contexto sobre su trama. 

Mientras lo liso es un espacio amorfo, sin escala, sin centro y adimensional, lo estriado le impone límites, extensiones y mesuras. De ese modo, la obra de Magno configura en sí misma una potencia de desterritorialización capaz de introducir intensidades, vientos, ruidos dentro de aquello que forma parte del mapeo y los cálculos extractivos del capitalismo tardío. Sus fotografías, en tanto acontecimientos e individuaciones inmanentes (haecceidades), introducen afectos allí donde hay estriaje, cálculo y organización perversa.

Ar Detroy – (Leandro Perez, Ariel Pumares, Fernando Dopazo, Ariel Casas, Marcelo Acuña, Marcelo Valiente, Juan Manuel Salas, Miguel Mitlag, Charly Nijensohn). Grupo activo desde 1988, continuado por Nijensohn de manera individual.

Ar Detroy fue una compañía de arte experimental creada en 1988 en Buenos Aires. Desde entonces el grupo realiza diferentes acciones utilizando fotografías, paisajes sonoros, música experimental, videoarte e instalaciones con un claro sentido rupturista frente a los medios de representación hegemónicos.

La obra Diez hombres solos (3’12”) abre la década del 90 y se instala como un rito de paso del videoarte a las artes visuales en Argentina. La forma difusa de la imagen-movimiento que predomina en el video deja ver una serie de elementos estáticos y móviles sin detalle ni contorno. Resulta innecesario buscar una narración que una estos elementos cuando la preocupación es filosófica: una rama inmóvil sobre la costa del Río de la Plata en el primer plano; fuera de campo, el pasaje lento por el mismo río de una fila de personas atadas que atraviesan lado a lado la pantalla. Estos cuerpos se desplazan en la trama de la imagen, surcados por el efecto de las aguas. La línea del horizonte se pierde entre el cielo y el rielar de la luna o el sol sobre el agua.  

Se dice que son hombres, se dice que son diez. Aunque el título lo advierta, allí no hay diez hombres: contamos sólo nueve. Las identidades en la obra, aunque comunitarias, no están marcadas. La pregunta engañosa por el décimo personaje sobrevuela y se actualiza, muchas veces respondida: el espectador, aunque aquel décimo personaje bien podría ser el río, la atadura o aquella rama inmóvil sobre la costa. Una vinculación así no resulta extraña al pensar las obras que rodean a Diez hombres solos, donde los conceptos de pasaje y paisaje, naturaleza y arte, performance y poesía aparecen con insistencia e introducen posibles preguntas en torno a nuestra relación con los contornos naturales, la aparición y desaparición de los cuerpos, la transformación de los paisajes y la luz. 

Mientras que la presencia visual ya está instalada, la presencia del sonido tiene que ser percibida en tanto práctica espacial. Lo que no se alcanza a delimitar por la imagen se surca mediante la acción del sonido. Si nos enfocamos allí, en el acto de la escucha, la introducción del sonido en el paisaje configuraría lo que Jean-Luc Nancy llama “un objeto resonante”, esto es, remontarse al ser en tanto resonancia, al sujeto fenomenológico desde un punto de mira intencional a través del acto de escucha. El sonido es clave para pensar el modo en que la resonancia de estos cuerpos atraviesa lado a lado el paisaje y la pantalla a través de su vibración densa en el espacio.

Ariel Cusnir (1981, Buenos Aires – Vive y trabaja en Buenos Aires)

Me cautiva el modo en que Ariel Cusnir envuelve la trama de la historia –me refiero a la secuencia de episodios más o menos objetivos de un pasado que revisten cierta idea de veracidad– hasta transformarla en delirio y predicción. Su obra pictórica se alimenta de la tradición del realismo más extraviado, donde la imagen proyecta un velo surreal y cierta deformidad satírica. Con el tiempo, Cusnir se volvió más afecto a la investigación histórica, sin embargo la materia pictórica suele imponerse a la vocación de crónica pura, y el fantasma saturna la idea del acontecimiento. Río abajo es una serie que produjo en pleno ascenso del proyecto Appetite, la galería de arte dirigida por Daniela Luna que marcó el pulso de la generación de artistas de mediados de los 2000, la cual integró junto con Nicanor Aráoz, Martín Legón, Verónica Gómez, Victoria Musotto, entre otrxs. La acuarela en cuestión también lleva el mismo nombre y parece perderse en el espesor selvático de Apocalypse Now. El helicóptero, el río y la identificación militar difícilmente puedan significar algo diferente a guerra y exterminio. El napalm como amenaza química convirtió la densidad verde en rojo fuego y sangre, y dejó algunas de las imágenes más icónicas y trágicas de la contienda.  

Las imágenes son portadores de múltiples tiempos, o bien su tiempo se actualiza toda vez que el presente las invoque, por eso miro esta obra de Cusnir bajo el tamiz de los incendios del Paraná que azotan la costa próxima de Rosario y las ciudades cercanas; pero también me recuerda la manipulación química socia de la extensión de la frontera agrícola. El desmonte y la agresión de los componentes químicos de la industria del agro latifundista también hace estragos sobre los cuerpos y la vida en todas sus formas. Aun así, algo sigue intacto en el paisaje de Río abajo, como si hubiera captado la foto previa a desencadenar la acción suicida.

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Mónica Giron nació en Bariloche, “ese lugar sofocado por un pacto de silencio”, como ella misma describe. Mientras estaba cursando Bellas Artes en Buenos Aires, en plena dictadura, partió para Ginebra donde continuó su formación, y regresó a Argentina con la recuperación de la democracia. Este bagaje vital seguramente pesa a la hora de evaluar a Giron como una de las artistas más importantes de lo que a veces en la historiografía local denominamos “los otros 90”, en relación a lo que sucedió por fuera del rápidamente famoso Centro Cultural Rojas. El (también hoy legendario) Taller de Barracas aglutinó en parte esas otras inquietudes de jóvenes artistas del momento, como ser la incorporación de material histórico o ecológico en sus procesos de investigación visual y conceptual.

Ajuar para un conquistador (1993), prendas tejidas según la morfología y el tamaño de diversas aves patagónicas en peligro de extinción, fue la primera de sus obras que adquirió fuerte visibilidad. Inmediatamente antes, realizó una serie de singulares pinturas donde ya era claro su interés por los cruces entre territorio, procesos de colonización y ecología. Particularmente compleja es la relación entre el paisaje austral, los asentamientos de colonos y la introducción de especies foráneas para la explotación frutihortícola-ganadera. En estas pinturas, Giron representa una trama regular que emula la lógica racional de las plantaciones; esta retícula cubre con su orden abstracto toda la superficie del lienzo... salvo justo en su centro, donde una suerte de falla o resto surge o pervive como un enigma. 

En Deseo (1991), la pieza aquí exhibida, en medio de industriosos y emblemáticos manzanos, irrumpe una figura roja donde lo geométrico y lo indeterminado conviven, en palabras de la artista, como una figuración del sentido del deseo: una pirámide que juega con el concepto de acumulación empresaria, y una nube como imagen elusiva y abstracta de aquello que escapa a la comprensión.

Una obra fundamental de la serie se titula Árbol genealógico. El paisaje-trama está compuesto por pinos (las variantes Douglas u Oregón fueron introducidos en la Patagonia para su explotación) y su enigma en el centro es una casita construida con hachas. Construida con el instrumento de su construcción, la herramienta extractiva, tautología de la arquitectura humana: el árbol, el hacha, el chalet.

Si los árboles genealógicos sirven para representar relaciones de descendencia y linaje, ¿de qué genealogía se trata? ¿Del propio árbol y su descendencia-madera vinculada al humano que lo reduce a un mero material inerte para su propia obra y beneficio? ¿O de la propia artista figurando su hogar, figurándose a ella misma como descendiente humana de un bosque importado de pinos? 

Así como la obra contigua de Adriana Bustos despliega un verso/reverso entre sensaciones subjetivas y cadenas moleculares, el árbol genealógico de Mónica Giron construye un relato en el que el ADN humano se articula con los genes de las plantas.