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RIQUEZA

Hace falta volver a preguntarnos ¿qué es la riqueza?. Esa es la batalla que el capitalismo ganó en el siglo XX (Bifo Berardi).

Adrián Villar Rojas

Lo que el fuego me trajo, 2013
Video color, sonido, 32’

 

Elenco:

(en orden alfabético)

 

Noelia Ferretti

Andrés Gauna

Jorgelina Giménez

Alan Legal

César Martins

Mariano Marsicano

Martín Paciencia

Nicolás Panasiuk

Aitana Panasiuk

Mariana Telleria

 

Idea original y dirección: Adrián Villar Rojas

 

Producción artística:

Federico Leites

Laura Langer

Noelia Ferretti

 

Producción:

REI CINE SRL

Benjamín Domenech

Santiago Gallelli

Matías Roveda

 

Producción Casa de Vidro:

Luiza Proenca

Adelaide D’Esposito

 

Asesora:

Mariana Telleria 

  

Cinematografía - Fernando Lockett

Diseño de sonido - Julia Huberman

Edición - Andrea Kleinman

 

Segunda Unidad de Cámara - Diego Mendizábal

Segunda Unidad de Sonido - Emilio M. Iglesias

 

Posproducción de imagen - Alejadro Armaleo

Color - Alejandro Armaleo

VFX - Hernán González

 

Edición de sonido - Julia Huberman

 

Estudio de Foley - Tres Sonido

Grabación de Foley - Bechen de Loredo, Leandro de Loredo, Rafael Millan

Artistas de Foley - Francisco Rizzi, José Eugenio Caldararo, Begoña Cortazar

Estudio de sonido - Sonamos (Chile)

Mezcla - Roberto Spinoza

 

Making Of - Sebastián Villar Rojas

 

Gráfica y diseño de títulos - Vanina Scolavino, Diego Bianchi

 

Esta película fue hecha con el apoyo de:

Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Galeria Luisa Strina

 

Filmada entre el 14 y el 16 de diciembre de 2012 en Casa de Vidro (Morumbi - São Paulo - Brasil).

 

© 2013

 

Que la luz de una lámpara se encienda aunque nadie la vea: Dios la verá. Aunque apócrifo, el dios del versículo de Borges no va bien con esta obra de Adrián Villar Rojas, porque aún resuena en él el modelo hegemónico de divinidad trascendente de la que habría emanado, imperfecto, el mundo. Pero la idea puede sintonizar perfecto si la trasvasamos al pensamiento marginado de Spinoza, para quien Dios no era sino la suma de la materia y la energía que conforman el hábitat terrestre, y no había jerarquía entre el ver humano (o el de un supuesto dios antropomorfo) y todas las otras formas de composición afectiva entre los diversos existentes. 

Pensé en esta frase mientras observaba en el film a los cuatro muchachos perseverando, bajo la lluvia espesa, en medio de la noche y la desaforada vegetación tropical, en la construcción de una luminaria que supuestamente no funciona ni como arte ni como útil porque ninguna persona está presente cuando prodiga su luz zigzagueante en el interior de la casa de vidrio de Lina Bo Bardi, poblada sin embargo de innumerables actantes no humanos. Dedicación tan aparentemente inútil o gratuita como la de la mujer que selecciona sitios para añadir plantines de flores a la densa trama de la selva. La película discurre casi exclusivamente a través de lo que el capitalismo entiende como “tiempos muertos”, ese desprecio por los modos en que el presente puede ser realmente habitado por el vivir y el hacer. A veces en compañía, a veces en soledad, vemos a seis hombres, tres mujeres y una beba transitar esa experiencia mientras conviven por un tiempo en esta casa transparente que exuda también el espíritu de la gran arquitecta brasileña, cuando aún era posible la utopía de armonizar modernidad y naturaleza. Hoy, la situación específica que propone la película de Villar Rojas figura más bien modos de éxodo y supervivencia post-apocalípticos. 

Tocada por la serenidad y la belleza inexplicable de esos momentos “muertos” y esos haceres “sin objeto”, pensé también en momentos del arte contemporáneo que aún a veces sostienen convivencias en intimidad a salvo del régimen expositivo, transitoriamente como los períodos de montaje, o programáticamente como ciertas residencias. Pero también, obviamente ayudada por el título del film -Lo que el fuego me trajo- pensé en los miles de años previos y en las muchas geografías aún exteriores a la colonización moderna del “arte” como instancia de mostración pública. Es importante que exista, no que sea visible -decía, en modo muy parecido a Borges, Ticio Escobar al referirse al estatuto mágico y ritual del arte indígena. Eduardo Viveiros de Castro, junto a su mujer Deborah Danowski, insisten en que el apocalipsis no se encuentra en el futuro porque ya ha sucedido, y la única labor relevante del mundo es desertar volviendo atrás al tiempo lento de aquellas comunidades para quienes seres vegetales y animales conforman otras sociedades con las que es necesario tratar diplomáticamente, con cuidado y reciprocidad.

La escena semifinal del film nos revela, de golpe, la presencia de la cámara, y nos damos cuenta après coup de que la absoluta realidad que hemos sentido frente a las vivencias acontecidas en la casa se debe a que ellas han sido tan indiferentes como los árboles o las cosas al régimen escópico del cine. Como experiencia posible, no aspira al cierre de un relato idílico; su condición situada es revelada en el fuera de escena de la urbe próxima, visible a veces, omnipresente en la textura sonora de la selva que rodea y la vida que persevera en su creatividad humilde y empecinada. 


 

Valeria González

 

Ester Solano

Paño de chaguar, 2014
Tejido de cordeles de Bromelia Hieronymi (chaguar) teñidos con Prosopis Alba (algarrobo) y Caesalpinia Paraguariensis (guayacán), 100 x 100 cm

Ester Solano – (Pcia. de Formosa, 1972-2019) 

 

Ester Solano fue una artesana que formó parte de la Asociación Hinaj en la Comunidad wich’í María Cristina en el extremo noroeste de la provincia de Formosa. En 2014 fue reconocida por el World Craft Council (Consejo Mundial de Artesanías) y por la UNESCO con el mérito de Excelencia del Producto Artesanal del Cono Sur. 

Este tejido, que refiere a la cosmología wich’í, fue realizado con cordeles de Bromelia Hieronymi, conocida comúnmente como Chaguar, o Chutzaj para las mujeres de esa comunidad. Generalmente las artesanas realizan la recolección del chaguar y de diversas plantas para los tintes. El procesamiento de la materia prima para lograr los hilos es arduo y exige que machaquen, desgomen, deshilen, sequen las fibras y armen los cordeles. Los tintes se obtienen del algarrobo –Prosopis alba– y guayacán –Caesalpinia paraguariensis–. Las coloraciones sobre el tono natural de la fibra de chaguar y las distintas concentraciones de tintas logran blancos, rojos y negros. El tejido es una estructura de red que se realiza con un hilo o cordel suspendido entre estacas, y se teje con una aguja. 

Una pieza realizada exclusivamente con elementos naturales, según técnicas ancestrales de producción y vinculada a cosmovisiones donde la vida humana y no humana no están escindidas, sino integradas, dialoga directamente en esta sala con producciones de artistas contemporáneos. Como los tejidos de Guido Yannitto o las investigaciones con plantas tintóreas de Lucila Gradín, quienes indagan otras formas de creación, sustentables y en armonía con el mundo, u otras obras donde cuerpos o cartografías trasuntan vaivenes narrativos que escapan a los relatos hegemónicos occidentales. 

Entre las acepciones de la conocida fórmula SF de Donna Haraway están “fabulación especulativa” y “figuras de cuerdas” para transmitir “conexiones que importan”. Se trata de armar mejores historias y de pasar de mano el relevo para que puedan contarse otras historias con ellas. Historias para el florecer finito y continuo en la Tierra. “A las figuras de cuerdas pueden jugar muchos seres, sobre todo tipo de extremidades, siempre y cuando se sostenga el ritmo de recibir y traspasar”. 

Este ritmo de pase cosmológico multiespecies enreda también vínculos con otras generaciones. Ester Solano legó su conocimiento a su hija Venicia Vazquez, quien también es una excelente tejedora. En esta sala, los entrelazamientos entre artistas y artesanos contemporáneos que preservan saberes de pueblos originarios no buscan el encuentro de dos mundos, sino el borramiento de la diferencia entre un mundo y el otro. 


Por Roxana Amarilla - Pablo Méndez
Mónica Millán , Adriana Bustos

Plantío Rafael Barrett, 2015-2021
Dibujos, grafito y carbonilla sobre papel, telas de algodón y vegetación local salvaje, medidas variables

En colaboración con las organizaciones campesinas Conamuri Paraguay y MNCI (Movimiento Nacional Campesino Indígena, Argentina)

 

Mónica Millán & Adriana Bustos junto a organizaciones campesinas: Conamuri Paraguay y Movimiento Nacional Campesino  – (Pcia. de Misiones, 1960; Pcia. de Buenos Aires, 1965) Viven y trabajan en la Ciudad de Buenos Aires. 

 

Bustos realizó estudios de arte y psicología en la Universidad Nacional de Córdoba. El carácter investigativo y documental de su obra hacen de la fotografía, el video, el dibujo, la pintura y la acción los soportes más relevantes de su producción. Millán, de 2002 a 2012, trabajó en Paraguay con un pueblo de tejedores, asesorada por el ensayista y crítico de arte Ticio Escobar, fundador y director del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales de Asunción. Su trabajo de recuperación, identificación y recreación de tejidos tradicionales le permitió generar un vínculo muy fecundo entre creación artística, artesanía popular y lenguaje plástico.

Millán y Bustos propusieron para la bienal de Asunción 2015 (Paraguay) realizar una plantación en un parque frente al Congreso de la Nación, junto con el colectivo de mujeres campesinas e indígenas Conamuri. Esta plantación se llamó Plantío Rafael Barrett,  en homenaje al teórico anarquista que denunció en sus escritos la esclavitud en los yerbales de Paraguay y las profundas desigualdades de clase en la Argentina de 1910. Sus principales ejes de trabajo tenían que ver con la soberanía alimentaria, el acceso a la tierra, la propiedad privada de la misma, des-significar al alimento del carácter mercantil y potenciar los encuentros o, como explicarían ellas, los “asentamientos”. Asentamiento, en guaraní Apyka, significa el lugar donde se piensa el mundo. Es el asiento utilizado en ceremonias. 

En 2017, reiteraron esta acción en Florencio Varela, trabajando con el Movimiento Nacional Campesino Indígena en sus propias tierras. En esta segunda instancia, las artistas desarrollaron un programa que conectó a la municipalidad con el centro de Buenos Aires, poniendo a disposición un micro para llevar público a las actividades de inicio de cultivo y organizando luego una charla en la Casa Nacional del Bicentenario con representantes de ambas comunidades con las que habían trabajado.

En esta ocasión, su obra interpela los resquemores principales de los latifundios que forjaron una división de clases substancial para la constitución de nuestro Estado-Nación. Pensando el plantío no desde la polarización urbana-rural, sino desde la integración, en el centro de la ciudad (Centro Cultural Kirchner) están presentes las voces de aquellos que suelen ser marginalizados. Voces y cuerpos que se presentifican a partir de dibujos, lemas, banderas, en un verdadero asentamiento en el cual poder reflexionar sobre las formas de relación que mantenemos con la tierra y el cultivo. El Plantío Rafael Barrett, en la sala Ecología política, se articula directamente con ciertos mapeos de los Iconoclasistas, o las Tierras de Patagonia de Mónica Giron, pero especialmente con 17 veces volver, el ensayo fotográfico de Cooperativa Sub donde campesinos de Paraguay se ven asediados por los terratenientes y tienen que resistir contra el Plantacionoceno: los monocultivos y desplazamientos de los habitantes legítimos del territorio.


Por Pablo Méndez
Federico Manuel Peralta Ramos

Tengo un algo adentro que se llama el coso. Soy un pedazo de atmósfera, 1970
Disco editado por CBS Columbia Records, 24 x 24 cm
Con acompañamiento del conjunto Hielo

Federico Manuel Peralta Ramos (Pcia. de Buenos Aires, 1939 – Ciudad de Buenos Aires, 1992) 

 

Federico Manuel Peralta Ramos formó parte, a su modo, de la generación de artistas de 1960 que, en torno al ya mítico Instituto Di Tella, instituyó las rupturas vanguardistas, sincronizando de golpe a Buenos Aires con Nueva York. 

 

En 1968, Peralta Ramos recibió la Beca Guggenheim, galardón que simbolizó por décadas una puerta abierta para que cualquier artista local se proyectara hacia la fama internacional. Una de las anécdotas mejor guardadas en nuestra historia del arte es que Federico, en vez de aprovechar la beca para su currícula, la derrochó: parte de los fondos fueron usados para una espléndida cena con amigos en un hotel lujoso de Buenos Aires. En esa época, casi cualquier acción podía considerarse performance, o una mezcla entre arte y vida, o una burla conceptual hacia el sistema formal del arte, etc. Evidentemente, si la institución estadounidense consideró el proceder del artista como incompatible al perfil de sus subsidios es porque de algún modo su gesto de generosidad e indiferencia hacia el dinero como posible medio para volverse aún más “artista” corroía algún hueso duro del sistema.

 

Derrochar. Bifo Berardi considera que, en las condiciones actuales, la manera de resistir a la opresión del sistema no es atacarlo sino huir. Desertar de las ficciones colectivas de bienestar y progreso. Retirar nuestros cuerpos del sacrificio constante. Volver a preguntarnos: ¿qué es la riqueza?

 

En 1970, Peralta Ramos grabó lo que él llamó sus canciones no-figurativas “Soy un pedazo de atmósfera” y “Tengo algo adentro que se llama el coso”. Escribe Chus Martínez: “Volverse atmósfera es incluso mejor que volverse un artista reconocido; es mucho más complejo, literalmente más universal, y mucho más desafiante (…) es querer abandonar cualquier idea de identidad individual. Volverse atmósfera —y ni siquiera en su totalidad, sino un pedazo— nos desafía con la indeterminación holística como la sola y única forma de existencia”. Martínez considera al artista como un pionero, ya no en términos de las vanguardias sesentistas, sino de las actuales estéticas posthumanas que, frente a la crisis ambiental, cuestionan a la humanidad moderna aún al dominio de la gestión planetaria. 

 

Ser parte de Gaia (la Tierra como una excepción viviente, al menos en los dos tercios conocidos de nuestra galaxia) implica como mínimo dos cosas: 1) reconocer que la atmósfera terrestre como condición vital no es parte de la estructura dada del planeta, sino una suma de acontecimientos que durará lo que duren los seres que los producen; 2) renunciar al imaginario hegemónico que define a los humanos como individuos excepcionales y autónomos.

 

Dos obras de 1949, de dos fotógrafas mujeres de Argentina, acompañan al vinilo de Peralta Ramos con sus imaginarios de disolución o integración atmosférica del cuerpo. 


Por Valeria González
Claudia Fontes

Training, 2011
DVD color, 9' 39"
Edición de 3 + 1 PA

Claudia Fontes – (Pcia de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

 

El video Training (2011) formó parte de la 13ª edición de documenta, exposición dedicada a “todos los hacedores del mundo, animados e inanimados, incluida la gente”.

 

Training nos muestra el paseo ocioso de un perro cazador y una mirada digital que lo registra desde puntos de vista que renuncian a la prerrogativa del orden y la distinción sujeto/paisaje. Esta vez son un perro (figura híbrida hiperexplotada simbólica y materialmente dentro del sistema domesticatorio occidental), su interacción con otras criaturas (la niebla o el bosque) y su propia labor artística catalizadora lo que Fontes investiga para ayudarnos a imaginar una experiencia otra, ya no reductible a dualismos reasegurantes: perro/amo, auxiliar/protagonista, hocico rastreador/ojo jerarquizador. El movimiento de la cámara, que renuncia a toda estabilidad de la perspectiva, permite experimentar un estar en-con el ambiente más allá de toda fórmula escópica. Un viento cantor, gotas de lluvia que adelantan la imposibilidad de una mirada soberana, una telaraña balanceante iluminada por un sol inesperado, árboles que juegan a las escondidas, la amorosa invitación de un perro a mirar la vida desde sus ojos.

 

Desde 2002, la artista argentina Claudia Fontes vive en Brighton. Alma es su adiestradora actual.


Por Colectiva Materia
Osías Yanov

El orden de las orgías, 2016
Fotografía, 35 x 60 cm

Osías Yanov – (Ciudad de Buenos Aires, 1980). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

La producción artística de Osías Yanov forma parte de aquellas derivas del arte contemporáneo argentino del siglo XXI afincadas en la hibridez y en las variables extrasensoriales de las imágenes. En los años recientes, el artista inscribe su trabajo en investigaciones centradas en aquellos paradigmas socio-culturales que tienden a propiciar miradas críticas sobre las formas de concebir al cuerpo y sobre los hábitos que lo constituyen como estereotipo hegemónico. Entre el campo de la escultura y el de la performance, sus obras generan un tipo de ritualidad queer determinada por concepciones como el biosexo y el género no binario, herederas de aquellos postulados feministas que en los años 90 llamaron a la deconstrucción del género, señalando que son los actos corporales, performativos, los que generan identidad.

El orden de las orgías es una fotografía cuya imagen pone en escena a dos entidades: la réplica de una escultura originaria del pueblo waodani —que habita en la selva amazónica ecuatoriana— y una máscara impresa que el propio artista ha utilizado para asumir aleatoria y anómalamente una imagen drag. La foto forma parte del universo condensado en el proyecto Crisis, que Yanov desarrolló entre Buenos Aires y Quito, Ecuador, a lo largo de dos años (2015-2016). Una propuesta donde procuró relacionarse con la colección del Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado realizando, como corolario de este proceso, una pieza escénica e instalativa.1

La escultura forma parte de las tradiciones funerarias de la cultura waodani. Se utilizaba para poner las cenizas de los muertos y propiciar así su mutación físico-espiritual. Con la máscara a su lado, presenta, además de una hipótesis sintagmática sobre el origen de una práctica sexual, una articulación posible entre las transiciones corporales y transtemporales. 

A la luz de los postulados de Alfred Gell,2 enmarcados en una antropología del arte visual, esta obra recupera la idea del arte como una experiencia cosmológica. Reivindica lo transicional considerando la capacidad de agencia de los objetos históricos según su posibilidad de afectación, en tanto entidades que comportan visiones micro y macro políticas socio-culturales.


Por Nancy Rojas
  1. María Fernanda Cartagena, et. al., Osías Yanov. Crisis, cat. exp., curaduría de Manuela Moscoso, Manuela Ribadeneira y Pablo Lafuente, Quito, Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado, 1 de octubre al 30 de diciembre de 2016.
  2. Alfred Gell, Arte y Agencia. Una teoría antropológica, Buenos Aires, SB, 2016.
Fernanda Laguna

Quemada!, 2001
Acrílico, esmalte sintético sobre tela quemada, 41,5 x 34 cm

Fernanda Laguna – (Ciudad de Buenos Aires, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

La figura de Fernanda Laguna puede visualizarse a través de la dimensión vincular, afectiva y estéticamente incisiva del campo artístico argentino de las últimas dos décadas. Excediendo los campos de las artes visuales y la literatura, su producción opera experimentalmente entre diversas disciplinas (pintura, dibujo, objeto, poesía, novela, performance, curaduría, música), enmarcadas casi siempre en políticas de gestión cultural descentralizadoras y colectivas y en el activismo feminista. Paradigmáticas del arte contemporáneo en el siglo XXI, estas prácticas tienen su anclaje en proyectos relacionales y situados, impulsados por la artista desde hace un tiempo y hasta la actualidad, como Belleza y Felicidad Fiorito (desde 2003), Ni Una Menos (desde 2015), el archivo-vivo Mareadas en la marea: diario íntimo de una revolución feminista (gestado y curado desde 2017 junto con Cecilia Palmeiro), el Comedor Gourmet dentro de la Villa Fiorito (desde 2018) y locales como El universo (desde 2017) y Para vos… Norma mía (desde 2020).

Su sensibilidad contemporánea pone en jaque la experiencia del arte, manifestando que la fluencia de los afectos y la representación narrativa y militante del deseo son dos de los principales rasgos de la politización cultural del presente.

Quemada! es una pintura oriunda de 2001, el mismo año en el que cofundó el icónico espacio Belleza y Felicidad, emplazado en la crisis social y económica que impulsó el arranque radical del siglo XXI. Es una pieza que formula muchas de las características que podemos divisar en su obra posterior, asociada historiográficamente también a la dimensión trash del arte de Buenos Aires. Una categoría que, en palabras de Inés Katzenstein, implicó modos de asumir una sensibilidad de la pobreza y de la sobreinformación. Laguna produce imágenes que devienen en objetos amorfos y literariamente románticos, que no negocian con parámetros de calidad formal, fácilmente asociadas con lo artesanal y lo popular. Son manifiestos de su gusto, su desparpajo e ironía, y de su proximidad hacia lo que socialmente se considera como banal. Con su materialidad (aerosol y birome sobre tela quemada, además de acrílico) cercana a las tácticas callejeras revolucionarias de la marea feminista, Quemada! rememora el fervor de los primeros 2000 tensionando hacia el presente. Su fluorescencia se vuelve trascendental para esta etapa atravesada por el deseo de transformar los modos de pensar, gestionar y producir desde y más allá del arte.


La pintura Gaviotas pertenece a la serie Formas negras parecidas a algo, que a partir de 2009 es llevada a cabo como un proyecto abierto y en proceso. En él revisita y combina a su manera tradiciones de la pintura moderna: la exploración de un lenguaje abstracto lindante entre las formas geométricas y las orgánicas, y las sustracciones o calados en la superficie, que añaden sorpresivos encuentros gráficos, materiales y cromáticos. La explícita referencia animal del título la encontramos en otra parte: su libro Me encantaría que gustes de mí comienza con una escena donde las gaviotas son las protagonistas: “En la playa veo volar a las gaviotas haciendo círculos sobre mi cabeza”.1 En las pinturas, las simbiosis entre lo humano y lo no humano, próximas a la extrañeza surrealista, devienen en esas negras formas viscosas de miembros multiplicados como raíces adventicias o tentáculos. A su vez, a la luz de esta cita, la obra da cuenta de la simbiosis existente entre pintura, escritura y otras prácticas que la artista utiliza.


Por Nancy Rojas
  1. Dalia Rosetti, Me encantaría que gustes de mí, Buenos Aires, Mansalva, 2005, p. 9.
Liliana Maresca

Sin título de la serie Liliana Maresca con su obra, 1983
Fotoperformance, 41 x 41 cm
Fotografía de Marcos López

Liliana Maresca – (Pcia. de Buenos Aires, 1951- Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 1994) 

Con la recuperación de la democracia en 1983, se desató en Buenos Aires un clima de fervor cultural. Más allá de los eventos institucionales y la producción de objetos artísticos, la atmósfera joven y creativa de los 80 fue esencialmente performática y underground. Lo más intenso sucedía en las calles, en sitios imprevistos, galpones, lavanderías, páginas de revista, bares y discotecas. Maresca fue una indudable referente de esa época: por su trabajo como artista, como instigadora de instancias colaborativas y por su espíritu insobornablemente libertario y desprejuiciado. Su casa taller fue una suerte de centro energético, donde se cruzaron artistas de diferentes edades e identidades. Representó el espíritu del margen como lugar creativo y del propio cuerpo como campo de batalla deseante y político. 

En esta foto-performance, la artista, desnuda en primer plano, sostiene un desproporcionado “carozo de durazno”: una pieza que asemeja asimismo la textura y la forma de una vulva. Una mujer acuna una parte del cuerpo propio (dislocado y transmutado). No hace falta que Aby Warburg nos llame la atención sobre cómo ver esa escena: es una Madonna. Imposible no verla hoy, casi cuarenta años después y en plena pandemia, como una apelación al cuidado. Por una parte, la madre –Maresca, la artista– está cuidando su obra, ese carozo hecho de poliuretano expandido y madera, una obra de la que ella misma dice “gestada y parida como un hijo, que requiere similar amor y dedicación”,1 ubicándose como creadora a partir del deseo de creación artística y, de hecho, interrumpiendo el linaje paterno. No hay padre. Maresca, que era en ese entonces también portadora del virus de VIH (la inmunidad, esa compleja relación biopolítica), pone en escena que todos somos vulnerables y aun así el cuidar es imprescindible. No hay vida sin vulnerabilidad, pero tampoco la hay sin cuidado. 


Como muchos de los objetos que aparecen en esta serie de fotos, el “carozo” proviene de la basura, del reciclaje, del rejunte. María Gainza, que analizó esta relación de Maresca con las cosas que levantaba de la calle, sostiene que “hay en ellos algo tosco, extraño y desgarrado, que evoca cuerpos mutilados, y a la vez una existencia en estado bravío y fragmentario, una iconografía del sufrimiento dentro de una realidad opaca e incoherente”.2 También, la pieza reenvía el reciclado urbano a la idea de ciclo vital (semilla), activa algo orgánico en la imagen y una tangencia expresa entre especies diversas (vulva, un hijo, carozo). Miremos bien, como haría Donna Haraway; este trabajo permite romper a través una “política ficción” tres distinciones clave: la animal/humano, la natural/artificial y la que existe entre lo físico y lo no físico. El sexo, la sexualidad y la reproducción, que la obra de Maresca pone en escena, son actores principales de los sistemas míticos de alta tecnología que, como sostiene Haraway, estructuran nuestras imaginaciones de posibilidad personal y social. 


Por Daniela Gutiérrez
  1. Adriana Lauría, Liliana Maresca. Transmutaciones (cat. exp.). Rosario: Fundación Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, 2008.
  2. María Gainza, “La leyenda Dorada”, en Graciela Hasper (comp.), Liliana Maresca. Documentos. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2006.