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Simbiontes

Sala 607

A partir de estudios pioneros como los de Lynn Margulis, la microbiología ha demostrado que la evolución de la vida no ha procedido por competencia y progreso de especies individuales, sino a través de la continua cooperación e intercambio genético entre organismos. En la naturaleza la idea de autonomía es impensable y toda forma de vida es trans. Si la biología, como toda ciencia, es política, hay una que no responde a la codicia capitalista y la heteronorma patriarcal y postula un mundo basado en la simbiosis y la creatividad recombinante de los cuerpos.

El hombre chicle, 2016
Marcelo Alzetta

El hombre chicle, 2016
Óleo sobre tela, 60 x 80 cm


Marcelo Alzetta –  (Pcia. de Buenos Aires, 1977-2021)

 

Como un médium capaz de conjuntar y transmitir la ternura, el humor y la miseria de varios planos oníricos y fantásticos, Marcelo Alzetta vuelca su inventiva en medios como la pintura, el dibujo y la música. Con la firme convicción de andar por el sendero artístico desde niño, Alzetta se mudó de Tandil a Buenos Aires en 1997, en donde tejió una red de afectos, intereses y sensibilidades que lo llevaron a entablar vínculos amistosos con artistas como Pablo Suárez y Fernanda Laguna, así como a exhibir en el Centro Cultural Rojas y Belleza y felicidad. Además, fue coeditor de la revista de historietas El Tripero, llevada adelante por los exalumnos del historietista Alberto Breccia.

Los personajes que habitan la obra visual de Marcelo Alzetta cuentan con una elocuencia particular que va de una jocosidad sincera a un desasosiego pastel, situados entre la cotidianidad y las figuras geométricas y campos de color de la abstracción. En su imaginario de seres complejos –humanos y no humanos–, hasta las formas menos pensadas se presentan como agentes de subjetividades variadas. Lo entrañable se enuncia como una revelación amorosa que dota de vitalidad aquello en lo que no solemos reparar y que, en todo caso, no necesita ser reparado.

Bajo las diamantinas estalactitas de una caverna, una gran masa rosada se encorva para no chocar contra el techo. Es El hombre chicle, una criatura de formas inestables y pegajosas que no tiene principio ni final. Su cuerpo se expande más allá de los límites del bastidor que encuadra su imagen, y sobre él se adhieren objetos del cotidiano local, como un reloj, una silla, una palmera en maceta, un celular y un sifón. Más allá de lo humano, este ser tiene cuerpo de paisaje y, sin hablar, se afirma como una cartografía topográfica de la experiencia. Con un rumbo incierto, el hombre chicle es una sinécdoque de la obra de Alzetta, un manifiesto de intimidad que no absorbe ni devora, sino que pega relaciones afectivas y le da elasticidad a nuestras sensaciones. Reservado y gentil, el hombre chicle va a su propio ritmo para seguir pegando –y pegándose– al mundo con su mirada melancólica y su sonrisa firme.


Por Tania Puente García
Sin título, 2011
Nicanor Aráoz

Sin título, 2011
Cuero de cabra y yeso, 80 x 27 x 20 cm


Nicanor Aráoz – (Ciudad de Buenos Aires, 1981). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

 

El trabajo de Nicanor Aráoz se sitúa entre la metamorfosis y una metafísica fortalecida por la población de elementos y referencias que el artista encuentra en la ciencia ficción, el arte gótico, el animé, el videojuego, la poesía existencial, las estéticas de monstruos, la criminología y la sexualidad, entre otras. Su producción se conforma de objetos, instalaciones, dibujos y esculturas que elabora a partir de procedimientos que acentúan la sensibilidad onírica y ominosa, para dar lugar a ámbitos fabulescos centrados en un argumento narrativo específico.

Sin título formó parte de la muestra titulada ¡Chango! La cabra me ha mordido un meñique, que tuvo lugar en la galería Alberto Sendrós en 2011. En aquella oportunidad, el artista presentó cuatro piezas inspiradas en el cuento La debutante, de Leonora Carrington, en quien reconoce al surrealismo no sólo como una modalidad estética sino también como una posición, una forma de vida. Entre el humor negro y un imaginario emplazado en el antropomorfismo, este cuento le permitió indagar en aquellas incoherencias o sutilezas lúdicas que forman parte de la vida cotidiana. En una entrevista cuenta la anécdota con la que se originó esta obra: “Estando en Amaicha fuimos a un criadero de cabras, donde había una visita guiada. El guía lo primero que hizo fue hablar y saludar a las cabras. (...) Muy divertido, les puso su dedo para que las cabras se lo chupen. (...) Fuimos a una jaula de cabras bebés, me acerqué a una y me mordió el dedo, me lastimó y quedé frío”.1

Nicanor Aráoz crea un objeto de consistencia surrealista hecho con cuero de cabra, de la que emerge la figura de un dedo realizada con yeso pintado. Una suerte de registro zoomorfo que se sitúa en la extrañeza antes que en el dramatismo, en el humor antes que en el horror. Pero, sobre todo, es una obra que envía a las fugas posthumanistas del pensamiento contemporáneo. Aquellas que sueñan con un mundo de dispositivos vivientes, afectivos, pactadas en nuevas relaciones entre seres humanos y animales. Un mundo cuyo horizonte parecen ser las llamadas prácticas antropo-zoo-genéticas. Esas que, según la filósofa Vinciane Despret, generan “nuevas formas de comportamiento y nuevas entidades”.2


Por Nancy Rojas
  1. Nicanor Aráoz en Dany Barreto, “Hablemos de langostas. Entrevista a Nicanor Aráoz”, Sauna, revista de arte, año 2, núm. 13, 2011. Disponible en: http://www.revistasauna.com.ar/02_13/02.html 
  2. Vinciane Despret, Our Emotional Makeup: Ethnopsychology and Selfhood, Nueva York, Other Press, 2004, p. 122.
Sin título, 2019
Nicanor Aráoz

Sin título, 2019
Pastel y acrílico sobre papel, 152 x 152 cm


Nicanor Aráoz – (Ciudad de Buenos Aires, 1981). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

 

En los años recientes, y más precisamente desde la presentación de la exposición Placenta escarlata (galería Barro, 2018), la producción artística de Nicanor Aráoz se inscribe, como señala Nicolás Cuello, en las potencias de lo oculto como un nuevo territorio de la desviación. En este plano, sigue sosteniendo y profundizando el estado de la monstruosidad, que ahora juega ya no tanto con la fantasía sino con la utopía de nuevos modos de existencia anclados en la confluencia entre tecnología y naturaleza. Sus producciones escultóricas e instalativas indagan de manera más consciente en las marcas culturales de la violencia en la sociedad, considerando al cuerpo como una dimensión multiespecie, psicodélica, colmada de bifurcaciones y derivas.

En 2019 el artista realizó una residencia en San Pablo, en el espacio cultural Pivô. Por entonces, había decidido alejarse de aquellos procedimientos de trabajo que involucraran a equipos de personas para re-encontrarse con una práctica más intimista: el dibujo. En este contexto surgió Sin título, que forma parte de una serie de obras bidimensionales caracterizadas por una iconografía figurada por seres enigmáticos, frenetizados por la expresión fauve de los colores a través del uso pictórico del pastel tiza. La imagen está inspirada en la impresión que le generó un show drag en una fiesta electrónica en San Pablo, ambientado con una iluminación roja vibrante. Además, el show le recordó a esa estética localizable en las tapas de los discos de Grace Jones y, en este mismo sentido, a la performance de la Diva Plavalaguna del film El quinto elemento (1997). Otra de las referencias que tuvo impacto en esta pieza y en el resto de la serie es el legado erótico-surrealista de la artista argentina Leonor Fini.

Sin título puede leerse según las claves del género del retrato, pero también de las históricas tensiones entre figuración y abstracción. En su composición irrumpe una figura que rescata la identidad marrón como una entidad cuya mixtura reflota la rebeldía de la correntada brasilera antropofágica. Se trata de un cuerpo que, en su capacidad de irradiar destellos vegetales, señala otro tipo de concepción de las ecologías humanas. Ecologías heterogéneas, compartidas con otros seres, vivos o inertes, y con otras culturas y colectividades excluidas y marginadas.1


Por Nancy Rojas
  1. Tomás Sánchez-Criado en “Presentación de la obra”, Tomás Sánchez-Criado (Ed.), Tecnogénesis. La construcción técnica de las ecologías humanas, Vol. 1., Madrid, AIBR (Antropólogos Iberoamericanos en Red), 2008, p. 22.
Sin título, 2005
Marcela Astorga

Sin título, 2005
Máquina de tejer, cerdas de caballo, 130 x 15 x 60 cm


Marcela Astorga – (Pcia. de Mendoza, 1965). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Marcela Astorga insiste con la palabra piel. En sus obras se reitera el uso de escombros, ambientes derruidos atravesados por la luz, planos cenitales de casas, cinturones y cuero animal. Distintos modos de medir la extensión de habitar o dinamitar nuestros límites corporales y espaciales. 

Los retazos de cuero y pelo que utiliza para sus artefactos pueden inscribirse como una propuesta en torsión a nuestra historia reciente de los oficios de curtiembre fabricados por los “hombres de campo”. Fundas de facón de gaucho, sandalias autóctonas, el bombo legüero de Mercedes Sosa, camperas de piel natural a precio dólar en la peatonal Florida son parte de la epidermis histórica del cuero en Argentina, donde se combinan identidades, música, violencia, abuso animal y humano. En la obra que presenta Astorga (binomio de crin de caballo con máquina automática de coser) confluyen décadas de explotación. El pelo que chorrea no configura ningún patrón de tejido, el aparato parece haber triturado una cabeza.

La emancipación económica de las mujeres en Argentina tiene un objeto fundante: la máquina de coser y la de tejer. A partir de 1949 se dan programas de créditos impulsados por la Fundación Evita y el Partido Peronista Femenino (PPF) que introducen la posibilidad de una incipiente salida laboral. Poco a poco, la mano de obra de las mujeres va constituyendo un orden semi-fabril, con imaginario de ascenso social y autonomía, pero que al mismo tiempo retenía las labores al ámbito del hogar. Mientras se consolidaba el voto femenino, se fomentaba el trabajo textil como modelo de independencia, pero con la condición de que el “ángel tutelar de la casa” no abandone las funciones del hogar, creando así un doble presidio.

El modelo patriarcal se repetía en el campo: la Sociedad Rural Argentina, frente a la implementación del Estatuto del Peón, que otorgaría mínimos derechos a los trabajadores rurales, argumentaba que algo así “sembraría el germen del desorden social”, ya que las relaciones laborales en "el campo" no debían regirse por el derecho laboral, sino por normas similares a las que tiene "un padre con sus hijos". En esos campos trabajados por peones sin derechos se iba generando el mismo fenómeno de automatización que en la manufactura textil. Aparejado a esto, la población equina se reducía; los caballos de tiro comenzaban a ser completamente reemplazados por autos, motos y maquinaria agrícola.

En este artefacto Sin título de Astorga se da un fenómeno en dos tiempos: las relaciones contextuales que se generaron a partir de los años 50, cuando se popularizó la maquinaria hogareña de coser, y la concepción contemporánea de un posthumanismo cyborg. El aparato con pelos genera una relación simbiótica entre fuerza de trabajo equina y maquinaria, un nuevo ser ruinoso que no necesita de un operario humano para agenciarse como organismo cibernético.

Los sistemas dominantes de opresión se siguen ejecutando, tanto en la máquina sobre lo biótico como en la tracción a sangre impuesta al cuerpo de la mujer trabajadora, al peón y al animal. Al mismo tiempo que se proponen novedosas formas de tecnologías aplicadas al trabajo, se mantienen fijos los modos y espacios de confinamiento: hogar, salario precario, familia, consumo y tranquera.


Por Osías Yanov
La Delantal-Ameba, 2020
Mercedes Azpilicueta

La Delantal-Ameba, 2020
Traje-escultura. Algodón, tintura de raíz de rubia, nueces de roble, sulfato de aluminio, sulfato ferroso, cordón, 135 x 150 cm

La obra fue realizada con la colaboración de Lucila Kenny (teñido) y Lucile Sauzet (diseño) 


Mercedes Azpilicueta – (Pcia. de Buenos Aires, 1981) Vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos.

Artista visual y performer egresada de la Universidad Nacional de las Artes,  continuó su formación en el ámbito internacional. En 2018 realizó su primera exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Su obra aborda diversos campos que se expanden más allá de lo estrictamente visual, explorando las posibilidades formadoras y transformadoras del lenguaje verbal y corporal. Video-instalaciones, obras procesuales, objetos escultóricos blandos, performances duracionales, son solo algunos de los recursos puestos en juego en torno a la búsqueda e indagación sobre la dimensión política de los sistemas comunicacionales desde el campo del arte.

En los últimos años, la artista ha investigado sobre las posibilidades escénicas y performáticas de esculturas blandas realizadas con el fin de ser exploradas, habitadas e incluso corporeizadas por medio del intercambio con otrxs cuerpos. Dentro de estas propuestas se inscribe Amoeba-apron, un traje-escultura realizado en colaboración con Lucile Sauzet con materiales diversos y teñido natural. La propuesta se caracteriza como “blanda” no solo en lo que concierne a su materialidad: sus múltiples posibilidades de acción (hacerlo cuerpo, volverlo cuerpo, contemplarlo), su formato cuasi anfibio u orgánico y su aparente maleabilidad impiden encuadrar la obra en un formato rígido y unívoco, y es en esa imposibilidad donde radica su potencial transformador.

Desde la perspectiva del pensamiento amerindio, el vínculo entre naturaleza y cultura (en oposición al clásico binarismo occidental) no es generado desde dos puntos de vista o maneras de asir el mundo que estarían en una relación de oposición, sino que, por el contrario, ambos forman parte de un entramado no fijo, que genera instancias de relación, divergencia de puntos de vista, en una dinámica interna en constante mutación y por ende absolutamente móvil. La construcción es posible en la interacción. En este contexto, el concepto de “vestidura”1 adquiere un carácter fundante como expresión de la idea de metamorfosis (humanxs, espíritus, muertxs, chamanes que devienen en animales o, a la inversa, especies que mutan a otras). Es en este punto donde puede inscribirse la propuesta de Azpilicueta: un cuerpo que devendrá traje que será al mismo tiempo escultura y se transformará a su vez en otro objeto/cuerpo, generando otra lógica posible de agenciamiento colectivo.


Por Laura Lina
  1. Eduardo Viveiros de Castro, “Los pronombres cosmológicos y el perspectivismo amerindio”, en Eric Alliez (dir.), Gilles Deleuze, una vida filosófica: Memorias de los Encuentros Internacionales Gilles Deleuze, Río de Janeiro/São Paulo, del 10 al 14 de julio de 1996, 2002, p. 178.
Sin título, 2012
Elba Bairon

Sin título, 2012
Pasta de papel y estuco, 200 x 200 x 60 cm


Elba Bairon – (La Paz, Bolivia, 1947). Vive y trabaja en la Ciudad de  Buenos Aires.

 

Elba Bairon emergió como una de las artistas más importantes del arte argentino de los noventa. Si bien tuvo conexiones con el programa estético-curatorial del Centro Cultural Rojas, su obra y su persona siempre conformaron una suerte de terso mundo propio, que se mantiene constante y distintivo hasta el presente, a pesar de sus variaciones. 

Marta Dillon afirmó con justeza: “Ella es una mujer rigurosa que busca el despojo como un norte hacia el que avanza, en su obra y en su vida, por decisión propia y por necesidad”. En efecto, cuesta imaginar una obra donde la sensualidad y la síntesis, el preciosismo y la economía de medios estén tan finamente equilibrados como en las esculturas de Bairon.  

Su temprano encuentro con la pintura china, metódica y precisa, la proveyó de un referente capaz de sugerir abrigo a su vida errante signada por la persecución política que sufrió su familia y que motivó el abandono de su país natal. Entre el dominio y el azar, entre la norma y la improvisación sutil, Bairon fue descubriendo los mecanismos que le permitieron dotar de cuerpo a la línea y saltar al espacio. El aprendizaje en la disciplina del grabado le ofreció una vía para transformar las líneas que antes se extendían sobre el papel en pequeños relieves de yeso, pasta de papel y fieltro. A finales de los noventa, estas formas se transformaron en esculturas exentas de apariencia orgánica, naturalezas muertas y abstracciones aparentes. Difícil olvidar el pulido de sus obras, el blanco frío que las cubre y el juego de curvas hápticas que las envuelve con una sutileza que invoca lo mejor del lenguaje escultórico clásico y moderno. 

En la producción más reciente de la artista, son recurrentes los volúmenes donde cuerpos humanos se funden con animales. Hablar de fusión es preciso, pues a diferencia de las estéticas de choque más presentes en los seres híbridos del arte contemporáneo, sus simbiosis trasuntan siempre la misma unicidad fluida. 

El relieve escultórico Sin título de 2012 integra la Colección Klemm tras haber obtenido la artista el Primer Premio en el certamen anual que organiza la Fundación. Es una composición formada por un elemento vertical y tres piezas que evocan partes de anatomías humanas. No es común que Bairon trabaje con volúmenes tan claramente diseccionados. ¿Aludirán a remanentes de cuerpos de un tiempo pasado? ¿Qué formas tendrá lo humano en el régimen de las nuevas sensibilidades por venir? 


Por Jimena Ferreiro
Sin título, 2020
Sofía Bohtlingk

Sin título, 2020
Tinta sobre papel, 42 x 30 cm
Copia de exhibición



Sofía Bohtlingk - (Ciudad de Buenos Aires, 1976) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

El trabajo de Sofía Bohtlingk se caracteriza por hacer pinturas scanner. Pinceladas imperturbables y constantes en líneas rectas que se persiguen de borde a borde del gran lienzo y adquieren la precisión gráfica de un sensor. Una suerte de electrocardiograma sensible de la pura materialidad del medio: tela, pintura y cuerpo.  

Maria Lind afirma que si bien el arte no debería actuar como herramienta de futurología, sí puede pensarse como sismógrafo que anticipa cierto humor en relación a la condición del entorno y los humanos. En esta dirección interpreto Sin título (Quiero hablar menos– título posterior de la obra), una tinta cuyo lenguaje figurativo y pequeña escala escapan a la producción habitual de esta artista.

Una figura humanoide, pocas veces transitada en las obras de Bohtlingk, está suspendida sobre un fondo imparcial. Piernas cruzadas, mirada apacible, una mano deviene hoja de planta carnívora. En esta mutación es difícil encontrar una dirección: de humana a planta, o de planta a humana. Un detalle le da épica al dibujo: un punto entre manchita descuidada, mosquito fuera de foco o semilla se encuentra en el trayecto intermedio entre la mano humana y la mano planta. La incógnita es quién se va a quedar con el puntito. Nadie. 

En la criatura los pelos flotan, prueba que atestiguaría en un juicio al dibujo que un viento los remonta. Viento al que si le ponemos play desplazaría también a ese punto-semilla hacia la derecha del papel, mientras que se escurre entre las manos de ambos reinos.

Es imposible no reparar que esta obra fue realizada durante 2020, en el período de la primera cuarentena en Argentina. En una coreografía mundial donde el cuerpo se llenó de pausas, clausuras y muerte. Un virus ínfimo y mutante, irreconocible como el punto del dibujo, se esparció a velocidades huracanadas, nos detuvo y desarticuló nuestras concepciones crononormadas. 

Terrícolas de todas las especies nos vemos afectados. La falsa conciencia de una naturaleza escindida de los cuerpos para justificar la explotación de recursos y la promesa de un futuro de progresos nos hizo pensar que el tiempo está en nuestras manos. Mientras, las semillas se siguen esparciendo solas y los pelos quedan suspendidos al viento.


Por Osías Yanov
Espera en blue, 1976
Mildred Burton

Espera en blue, 1976
Técnica mixta, 64 x 54 cm


Mildred Burton (Pcia. de Entre Ríos, 1942 – Ciudad de Buenos Aires, 2008)

 

Una reciente exhibición en el Museo de Arte Moderno presentó la obra de Mildred Burton ambientada en una sala inglesa del siglo XIX, entre muebles robustos y empapelado estilo William Morris. Interiores como este, inspirados en la casa victoriana de su infancia, son los escenarios de sus minuciosas representaciones, ambientes domésticos en los que lo familiar aparece trastocado por elementos que irrumpen de forma más o menos sutil. En ocasiones habitadas por grandes bestias, figuras metamorfoseadas u objetos vivientes, sus pinturas se nutren de la literatura fantástica así como de la flora y fauna del paisaje litoraleño de su tierra natal. Con atmósferas inquietantes, se inscriben entre las manifestaciones artísticas que en los años setenta se volcaron hacia una pintura figurativa aparentemente conservadora, pero que trasuntan el silencio y el encierro forzado ante la violencia de la última dictadura militar. 

Este clima opresivo prevalece en Espera en blue, realizada el mismo año del golpe militar y perteneciente a la colección de dicho museo. Enseña el rostro de una mujer mayor, retratada de frente pero con la mirada perdida, cuyo cuerpo ha mutado en taburete. Quizás de estar tan quieta, esperando algo que nunca llega, porque no puede salir o porque su presencia es ignorada como los objetos que ocupan la sala, se ha integrado al decorado del hogar. Quizás también el mueble de tan quieto e ignorado ha decidido pronunciarse. Delante de esta señora-mueble sobrevuelan insectos alados cuyos cuerpos, también híbridos, consisten en apliques facetados de colores que aparentan haber salido del prendedor que cierra el primer botón de su camisa. Colocadas como una trama superpuesta sobre la superficie, estas moscas mutantes suman una capa de extrañamiento a la representación de la figura central y parecen anunciar una muerte próxima o la podredumbre que se avecina. 

La incorporación de la obra de Mildred Burton en esta exposición propone recuperarla como representante consistente en nuestra historia del arte del legado surrealista y su reservorio animista, que ha encontrado en la imaginación la potencia de develar otras manifestaciones de lo real. Sus obras encuentran asidero en el concepto freudiano de unheimlich, lo ominoso o lo siniestro como aquello familiar que se torna extraño. Como la obra de Lorena Fernández con la que comparte lugar, ambas recurren a la tradición decimonónica del género del retrato, con fuertes claroscuros y una paleta predominantemente baja (con algunos acentos de color en este caso), pero añadiendo elementos foráneos que generan una atmósfera enrarecida. Los cuerpos de ambas mujeres retratadas se presentan fundidos con cuerpos de otras especies, formando cuerpos nuevos que escapan a las taxonomías normativas de lo humano. Pero si en la obra de Fernández la metamorfosis se produce entre la especie humana y animal, Burton manifiesta que la transformación simbiótica puede abarcar también al mundo de las cosas.


Por Mercedes Claus - Valeria González
Unidad de medida, 2018
Constanza Castagnet

Unidad de medida, 2018
Obra sonora, 2' 56"


Constanza Castagnet – (Ciudad de Buenos Aires, 1987). Vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos.

 

En sus instalaciones, videos y performances, utiliza su voz como principal herramienta de investigación. La palabra hablada, el lenguaje y las técnicas vocales experimentales, junto con música electrónica y grabaciones de campo, cooperan para explorar los límites entre el sonido y el sentido. 

En una sala de exhibición poblada de seres tentaculares, cuerpos híbridos y objetos monstruosos, reconocer una voz es reconfortante. La femenina voz de Castagnet resuena desde un ángulo y nos imanta, generando a la primera escucha una engañosa empatía. Como un mantra, la frase se repite una y otra vez; como un mantra, las vibraciones accionan sobre nuestros cuerpos; como un mantra, la voz de la artista se vuelve también algo misterioso.  El sonido no pide permiso, atraviesa la carne, no sabe de piel ni de límites, transforma la materia, la agita, la cambia, es una herramienta de transmutación. 

En esta pieza, Castagnet elige acompañar su voz con tonos puros, desde el punto de vista del instrumental de laboratorio, la unidad mínima del sonido. Cuando dos tonos puros se encuentran demasiado cerca en frecuencia entre sí, no llegan a ser percibidos como distintos por el oído humano, lo que emerge entonces es un batido, un tono fantasma. Las diferencias son inaudibles, pero presentan en primer plano los efectos rítmicos y sonoros que generan. En estas unidades de medida que se dan por estables y cuya instrumentalidad es aplicada por la ciencia en el laboratorio, también existen misterios. La espectralidad sonora de la diferencia acecha el laboratorio de la escucha. Escuchar es afectar lo que suena en una relación simbiótica. 

Los sonidos sintéticos viajan a la par de una voz que mediante mínimas transposiciones y procesos se va alejando cada vez más de su centro identitario. Hace cada vez más evidente su transformación digital. Sin embargo, los anónimos mecanismos a través de los cuales diferenciamos lo que es una voz de lo que no lo es se mantienen presentes. La artista masajea esta capacidad perceptiva levemente hasta que estos mecanismos, las unidades de medida que identifican una voz humana, terminan dando por humana una voz monstruo. El sonido no pide permiso, atraviesa y transforma: donde hace minutos nos reconfortábamos en el reconocimiento, ahora empatizamos con la monstruosidad. 

En un mundo en el que las máquinas están inquietantemente vivas, Castagnet, como el cyborg, ofrece la posibilidad de habitar vocalmente y percibir sonoramente el umbral entre lo sintético y lo orgánico, en un devenir voz (es decir cuerpo) digital.

https://soundcloud.com/cckirchner-cckirchner/constanza-castagnet-unidad-de-medida?si=fb9d24d7a0bc4cbabf5fbe62ed34e3d7


Por Florencia Curci - Agustín Genoud
Espíritu de baya, 2018
Flavia Da Rin

Espíritu de baya, 2018
Lápiz, lapicera y esmalte de uñas sobre imagen impresa, 50 x 32 cm


Flavia Da Rin – (Ciudad de Buenos Aires, 1978) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

¿Quién quisiera ser? ¿En qué me puedo convertir? ¿Quiénes están allí dentro de mí, conformándome? ¿Existe, en último término, algo así como un verdadero yo?: con estas preguntas se presentaba la retrospectiva de Flavia Da Rin en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2019). A partir del año 2000, cuando las simulaciones virtuales empezaban a incidir definitivamente en las maneras de pensar la identidad y las formas de presentación de uno mismo, Da Rin desarrolla una multifacética galería de chicas fusionando digitalmente su autorretrato con las apropiaciones imaginarias más diversas, como la característica serie con los ojos gigantes del animé.

Entre las múltiples transfiguraciones del propio ser (self) en otredades, no es común que la artista acuda a simbiosis con seres no humanos. Por esa razón destaca la serie Espíritus realizada durante 2018, una de cuyas piezas exhibimos aquí. En este conjunto de imágenes desaparece el rostro humano y una secuencia de cabelleras (trenzas, rodetes, mechones enrulados, lacios flequillos) se mimetizan con seres y entidades del aire y del agua, deviniendo helecho, cactus, anémona, orquídea, coral, medusa, caracola...

La palabra “espíritus”, sobre todo en plural, es un término característico del pensamiento animista, desarrollado en las culturas indígenas no formateadas por la separación moderna entre el yo y todo el resto desalmado, y en cuyas expresiones artísticas puede apreciarse todo tipo de metamorfosis entre humanidades y animales. En la cultura dominante, fue sobre todo el movimiento surrealista el que resistió a esa separación utilitaria reanimando el mundo de las cosas que nos rodean. No obstante, los Espíritus de Da Rin, que trasuntan el suave colorido del dibujo a lápiz, parecen alejarse de ese espíritu unheimlich: fusionando el primor de una peluquería de niñas y de arreglos de bouquet de mesa, parecen rescatar –con un acento entre complaciente y delicadamente irónico– aquellas composiciones “menores” que la historia del arte asignó a la pintura decorativa de mujeres. 


Por Jimena Ferreiro - Valeria González
Venus & I, 2017
Toto Dirty

Venus & I, 2017
Resina, 110 cm de diámetro


Tobías Dirty (Pcia. de Buenos Aires, 1990). Vive y trabaja entre la Ciudad de Buenos Aires y la Ciudad de México.

 

Toto Dirty explora diferentes materiales y disciplinas como el dibujo, el video, la fotografía, la escultura y la instalación; estos medios le permiten tratar temas relacionados a la construcción social y subjetiva del género, la sexualidad y las corporalidades. 

 

La escultura Venus y yo fue inicialmente exhibida en 2017, en ocasión de su muestra individual en la galería Isla Flotante. Dirty desplegaba, en diversos medios experimentales y performáticos, como en un set trash de película de terror, una especie de distopía transfeminista donde las mujeres y las marikas toman el control del poder hegemónico dominando y sometiendo a los hombres. Titulada Feminancy, la exposición satirizaba en su juego fonético el miedo que la sociedad tiene respecto a la militancia queer y al sexo desobediente.

 

Recostada sobre una columna blanca, la Venus violeta de torso femenino y piernas multiplicadas como tentáculos de pulpo se masturbaba con sus dedos de fibra de vidrio despidiendo un squirt de yeso que parecía haber afectado todos sus miembros y membranas, invadiendo también el espacio del público. Esta especie de arquetipo hembrista aparece también en varios dibujos del artista, donde la puja por el poder entre lo monstruoso, lo mecánico, las plantas y lo genital arman un horizonte de sentidos chispeantes y rufianes. 

 

Lo encantador de esto que podríamos llamar La pasión según Tobías Dirty es que instala antiguos enredos quiméricos que retornan como maravillas de un bestiario somato político de deseos y fluidos. Estas energías rebasan el negociado dispuesto sobre la naturaleza e introducen cuerpos que se involucran, hacen simbiosis y perturban así el antropos desde su presumido centro de la escena en el Antropoceno. La pasión según Dirty es también un método que asume la economía erótica para saldar una deuda del mundo por servicios sexuales no reconocidos. Lo que a simple vista perturba por su tenor infernal, configura una modalidad de la justicia donde los cuerpos tecnovivientes gestionan y maximizan comuniones entre especies.


Por Agustina Wetzel
(), 2018
El Pelele

(), 2018
Goma espuma, tela, hilo, pintura, 80 x 170 x 50 cm


El Pelele (Lucas Gabriel Cardo) – (Deán Funes, Prov. de Córdoba, 1993). 

Artista multidisciplinario y autodidacta, sus propuestas mixturan diferentes lenguajes que transitan lo pictórico, el videoarte, lo musical, la poesía y, fundamentalmente, las artes performáticas. En lo que refiere al campo de la performance, el artista crea y habita diferentes identidades que tienden a amalgamarse con su propia persona, como es el caso de El Pelele. En 2018 presentó su muestra individual Ponzoña en la galería El Gran Vidrio de la ciudad de Córdoba, y en 2020 realizó la performance “Espíritu Divino”en Trrueno, plataforma laboratorio multimedia en el espacio Xirgu Untref. Participó además en varias muestras y eventos de carácter colectivo.

El Pelele alude su origen a su homónimo goyesco: aquel personaje que es “manteado” por mujeres en un rito popular de despedida de la soltería. El cartón de Goya se emparenta con algunas características del Pelele contemporáneo: habita un entorno natural, tiene una suerte de máscara casi neutra y un cuerpo que pareciera estar lejos de toda rigidez, más bien maleable y disponible al movimiento. Esta identidad es invocada por Lucas Cardo cada vez que esa máscara cubre su rostro: casi a modo de ritual, todo el ropaje que lo envuelve conjuga una serie de movimientos en los cuales cuerpo y vestidura se funden en un organismo simbiótico cuasi indivisible. 

¿Qué sucede cuando termina la performance, cuando lo vivo del cuerpo deja de estar presente? La performance se opone a lo duro del archivo: documentos, videos, fotografías o restos materiales no dan cuenta del acto vivo que ella implica. Sin embargo, esta imposibilidad de permanecer desde la lógica archivística no impide la irrupción de otros modos de transmisión vinculados a una red de saberes que son transmitidos cuerpo a cuerpo: 

Cuando examinamos el performance no como algo que desaparece (como espera el archivo) sino como algo que es tanto el acto de permanecer como un medio de reaparecer (...), casi de inmediato nos vemos obligados a admitir que los restos no son exclusivo terreno del documento (...). Aquí el cuerpo (...) deviene en una suerte de archivo y huésped de una memoria colectiva...1

El traje-cuerpo-carnadura de El Pelele invita a construir otras formas de encuentro que puedan activar, a su vez, nuevas preguntas y respuestas impensadas.


Por Laura Lina
  1. Rebecca Schneider, “El performance permanece”, en Estudios Avanzados de Performance, Diana Taylor y Marcela Fuentes, México, Fondo de Cultura Económica, 2011, p. 232.
De la noche a la mañana (boceto 2), 2018 / De la noche a la mañana (boceto 7), 2018 / De la noche a la mañana (boceto 5), 2018 / De la noche a la mañana (boceto 4), 2018
Tomás Espina

De la noche a la mañana (boceto 2), 2018
Grafito sobre papel, 41 x 29,5 cm

De la noche a la mañana (boceto 7), 2018
Grafito sobre papel, 41 x 29,5 cm

De la noche a la mañana (boceto 5), 2018
Grafito sobre papel, 41 x 29,5 cm

De la noche a la mañana (boceto 4), 2018
Grafito sobre papel, 41 x 29,5 cm


Tomás Espina – (Ciudad de Buenos Aires, 1975).Vive y trabaja entre Unquillo, Pcia. de Córdoba y la Ciudad de Buenos Aires.

 

Los bocetos de Tomás Espina muestran un aquelarre de interacciones múltiples. Humanos, sus fragmentos, cuerpos que derivan en otros cuerpos, sin límites precisos, en devenires mutantes, seres antropomórficos o zoomórficos, todos enredados en diversas vincularidades. Fusión y fisión. Los bocetos interpelan. Quien los observa con cierto detenimiento descubre o redescubre algo nuevo cada vez, entonces todo vuelve a reconfigurarse. 

Confusión. Mezcla. Carnaval. Frenesí. Cuerpos desnudos. Cuerpos multiformes. Gestos expansivos. Intercambios sexuales de todo tipo. Orificios que se comunican. Deseos eróticos de súcubos e íncubos. Las escenas recuerdan por momentos al famoso “planeta Porno” imaginado por el japonés Yasutaka Tsutsui, aquella ficción científica que describe un mundo donde todos sus habitantes, tanto animales como vegetales, han evolucionado hacia formas y comportamientos que nuestra moral considera obscenos.

Las imágenes están ubicadas en unos anaqueles dibujados, aunque por momentos exceden parcialmente esa suerte de cuadritos de cómic que les asignó el artista. Los anaqueles también son un dispositivo de exhibición, un sistema de almacenamiento y clasificación que recuerdan destinos como el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, fundado por Francisco Pascasio Moreno. Espina invierte la narrativa estatal del ideal científico de finales del siglo XIX, encarnada por Moreno, quien se apropió de la cultura material y los cuerpos humanos de diversos pueblos originarios del país. El artista del siglo XXI crea estanterías donde prima la entropía, la suspensión de ordenamientos y jerarquías, donde se observa el borde y el desborde, las diversas derivas y devenires entre las entidades que las habitan.

Un cíclope tiene un culo por nariz, del cual emergen piernas como mocos. Puede que el cíclope esté enceguecido por un lápiz, también puede que su único ojo sea un telescopio. Un ser compuesto solamente por pies unidos a una cabeza humana enrulada expele de su boca un pez sonriente. Puede que la cabeza sea el habitáculo del animal acuático, puede que haya una relación simbiótica entre ambos, puede que el ser simplemente tenga por lengua un pez. Si bien algunas perspectivas podrían considerar a estos seres como deformes o freaks, preferimos pensar en desarrollos alternativos, en la existencia de otras instancias evolutivas, como imaginó Tsutsui. 

Tal vez como ejercicio de apropiación decolonial de la historia del arte, los dibujos de Tomás desbordan grotesco e ironía. Un leviatán muestra sus fauces. Algunas máscaras. El busto de un dictador y, más allá, un busto derrumbado y vandalizado. Partes que se autonomizan y adquieren agencia respecto de los cuerpos. Multiformes cabezas rodantes. Una, impasible, moldeada a mazazos. Otras, abiertas, que nos recuerdan el peligro de las creencias que apabullan la mente. En los bocetos se hace presente la conciencia del riesgo y la violencia. Son revelaciones que constituyen una liturgia de totalidad, un recuerdo del matrimonio entre el cielo y el infierno, que nos muestran y nos hacen conscientes del carácter del mundo. Conciencia del riesgo y la violencia que también es política. Una necesaria información sobre el cuidado y el respeto, que solo pueden desarrollarse en lo que Donna Haraway llama vivir sin inocencia.


Por Carina Balladares
Solana Keenan de la serie Quién me defenderá de tu belleza, 2015
Lorena Fernández

Solana Keenan de la serie Quién me defenderá de tu belleza, 2015

Fotografía digital, impresión giclée sobre papel de algodón, 39 x 32 x 3 cm
Edición 1/3 + 2 P.A.


Lorena Fernández – (Pcia. de Chaco, 1974). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Lorena Fernández desarrolla en simultáneo proyectos que recurren a diferentes materialidades, desde la fotografía hasta la cerámica. La teatralidad devocional de los altares, la belleza tan precaria como suntuosa de ciertos objetos domésticos (panes, platos, floreros, manzanas), la alusión al ritual que viene a conjurar emociones que exceden los límites corporales –ya sea por abundancia, desborde o desintegración (en la obra de Fernández los fragmentos actúan, posan, su doble condición efímera y trascendental)– son algunos de los motivos recurrentes en su obra. 

Sobre la serie Quién me defenderá de tu belleza (2015), Lorena anota:  

Parecidas a un gesto de Palas Atenea y al comportamiento del jardín. Son, también, la respuesta a una pregunta sobre el peligro. Declaración de amor y, por ende, de principios. Es larga, muy larga, tan larga, la tradición de mujeres peludas… voy a pensar un rato más sobre qué es lo femenino. Me voy a dejar, sin miedo, afectar por tu belleza.” 

Ajena en su origen a la noción contemporánea de multiespecie, y en una relación sutilmente esquiva con la categoría “seres híbridos” en tanto manipulación genética en laboratorio, esta serie de retratos femeninos parece abrevar en un pasado donde la convivencia con la rareza requería etiquetas menos amables, más oscuras, no tan nítidas. Escribe Rilke, en Las Elegías de Duino

 

(…) Pues la belleza no es nada
sino el principio de lo terrible, lo que somos apenas capaces
de soportar, lo que sólo admiramos porque serenamente
desdeña destrozarnos. Todo ángel es terrible.

 

Las mujeres de Fernández se sentirán cómodas en el salón familiar de Aurora Venturini, aunque se resguardarán con elegancia tras un cortinado cuando la cosa se ponga muy grotesca. Posarán para Diane Arbus, aunque sus pilosidades sean más ornamentales que las de Arbus, como un distintivo tribal, o un disfraz. Y sin duda estarán en el mapa de parentescos de Úrsula K. Le Guin, heroínas de una épica de la hipersensibilidad. 


Por Verónica Gómez
Canción I, 2011
Claudia Fontes

Canción I, 2011
Hilo de algodón negro, tela y objeto, 180 x 60 x 40 cm


Claudia Fontes (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

 

Simpoiesis o hacer con otros quizás sea la mejor forma de presentar la manera de trabajar de Claudia Fontes. Junto a seres humanos y no humanos, animados e inanimados, ficticios y reales, vivos y muertos, junto a sueños y percepciones, el hacer de la artista posibilita la sinapsis entre la poética y la política, evidenciando las inquietudes que motorizan su obra.

Canción I fue presentada en el contexto de una muestra titulada El sonido del árbol caído (galería Ignacio Liprandi, Buenos Aires, 2011). En ese contexto, la pieza era el punto inicial de una secuencia de situaciones. Un pequeñísimo ciervo negro, en el piso, se está desintegrando o más bien ramificando tentacularmente en todas las direcciones; también los hilos negros trepan hacia la pared donde cuelgan sus cuernos desmembrados. La segunda “canción” es un bordado donde otro ciervo luce una cornamenta multiplicada. En las salas siguientes: el árbol caído (objetos e hilos en el piso, continuados en dibujos sobre pared), la montaña, el video Training (también incluido en la presente exposición) y una pequeña escultura de un niño que juega con su perro. El entrelazado narrativo es contundente pero no exento de enigmas: empirismo especulativo que reiteradamente nos remite a puntos de vista otros: ciervo, árbol, montaña, perro. Sobre la montaña se lee: “El momento del derrumbe revela los puntos claves de la construcción”. Claramente, la referencia no es a una arquitectura humana; si lo es, es sólo como causante del desplome del árbol, pero no de la revelación que esta muerte suscita: la pérdida de un mundo y sus interconexiones vitales, inaudibles para el ser humano. Seguramente de esto trata la canción: la respuesta, el lamento, la resiliencia de esos seres ante el sonido del árbol que cae como amenaza de pérdida de la entidad cosmoecológica que con-forman.

¿Cuándo sería más necesario cantar que cuando se pierde algo? ¿Qué sentido tendría esta canción sino una que espera una respuesta coral? Los hilos negros que componen los cuerpos, desintegraciones, mutaciones, podrían ser las líneas de un pentagrama enmarañado, pronunciando en otros cuerpos ese sonido en forma de canción. Estos cuerpos canciones son, a su vez, las relaciones entre cada ser y todo lo que toca. Hilos como tentáculos en búsqueda de una clave de escucha, de tonalidades afines con otros seres. Tentáculos, en el sentido que les da Donna Haraway. Tentare: extremidades táctiles y sintientes en las que el cuerpo se extiende en todas direcciones (no rigen los binarismos antropocéntricos izquierda-derecha, arriba-abajo, delante-atrás, afuera-adentro), deviniendo más que uno en lo que toca. 

En este tramo de la sala, Canción I, junto a cabelleras-medusas (Marcia Schvartz, Malena Pizani, Cecilia Azniv Lutufyan, Flavia Da Rin), piernas-pseudópodos (Tobías Dirty), pelaje de cabra con dedo (Nicanor Aráoz) y un cyborg de máquina y crin de caballo (Marcela Astorga) hacen honor a esta fabulación simpoiética de un gran entretejido de seres híbridos.


Por Pablo Méndez
FOREIGNERS #02, 2014
Claudia Fontes

FOREIGNERS #02, 2014
Porcelana, 15 x 23 x 8 cm


Claudia Fontes – (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra. 

 

Ya desde su primera formación como artista, Fontes manifestó interés por profundizar en el conocimiento del campo, cursando asimismo la carrera universitaria en Historia del Arte. Este perfil, a inicios de los 90, sintonizaba mejor con el Taller de Barracas (donde resultó seleccionada) que con el estilo adjudicado al “arte argentino de los 90” que estaba conformándose en torno al Centro Cultural Rojas. Sus primeras esculturas tenían que ver con narrativas suspendidas en el punto de un desenlace trágico. Paradigmática resulta la leve e insistente gota de agua que cae sobre una almohada de jabón, cuya perfecta y sólida talla es lenta pero dramáticamente erosionada en su centro (Julieta Capuleto, 1995). Releyendo sus primeros pasos, podemos afirmar que ya había en la artista una conciencia de catástrofe, no en términos de una épica humana sino en el modo de la invisible pero inexorable presencia de los hacedores no humanos del mundo. Una intuición posthumanista aparece ya en Plan de invasión a Holanda (durante su residencia en la Rijksakademie, 1996-97), una confabulación decolonial que llevó a cabo con Lotty en relación a tres figuras: un ombú, un señuelo para perros y un bote. En paralelo, Fontes participó siempre de proyectos colaborativos. Antes de mudarse al Reino Unido en 2002, potenció su conexión europea en la plataforma TRAMA, que resultó fundamental en ámbito local sobretodo en el contexto de la crisis de fines de los 90. 

En la última década, su perspectiva crítica hacia el antropocentrismo y el colonialismo extractivista (El problema del caballo, 57° Bienal de Venecia), así como la orientación del hacer artístico en cooperación con seres no humanos –una perra adiestradora (Training, (d)OCUMENTA 13) o gaviotas talladoras (El pájaro Lento, 33ª Bienal de San Pablo)– se vuelven centrales y cobran visibilidad internacional.

Foreigners es una serie de pequeñas figuras de porcelana de una veintena de centímetros de alto. Hechas con un material de apariencia extrañamente porosa y compacta, las figuritas antropomórficas se entregan a un juego de hibridación que incita a trastocar el lugar común de la construcción opositiva de una figura y un fondo. Del tamaño de una mano humana, ajenas a toda posible sublimidad distanciadora, las estatuillas son una evocación del tacto. Casi como una parodia de los retratos de Elizabeth I con su mano dominatriz posada sobre el globo terráqueo, Foreigners es el recuerdo de una experiencia otra del tocar, la de entrar en contacto sin representación posible, para tras-tocar toda experiencia del afuera y del adentro: porque tocar es siempre también tocarse, constituirse en el tocar, ellas son la pura exterioridad de la que está hecha cualquier cosa que se quiera interior, el intersticio irrepresentable abierto en la contigüidad de lo existente. Un fuera de lugar (un foris), un bosque (forest), un extranjero (foreigner) del que hacemos experiencia en el contacto, porque todo es inmigrante, porque todo es xenos respecto de sí mismo. Tocar es migrar en la porosidad de una dispersión de límites que no admite fronteras. Es precisamente por ello que estas extrañas figuritas nos ofrecen también una lectura política, una apropiación insurrecta del uso despectivo de la palabra “foreigner” en el Reino Unido de Inglaterra: pues asumen la anfibología política del huésped, pues son a la vez hospes y hostis, el cobijado y el que cobija, el extranjero bienvenido y el anfitrión hostil. El umbral de aparición de las criaturas que es siempre también y simultáneamente su desaparición en la persona, el árbol, los hongos o las piedras. Una gran cadena del ser que, no obstante, desafía toda jerarquía. Como una foresta, los foráneos proliferan en una comunidad de crecimiento en constante ampliación que es inversa a la lógica inmunitaria de incluir para excluir. Ni taxonomías jerárquicas ni fronteras definidas, una membrana de pasaje para la materia que elige. Las dos figuritas de la serie que forman parte de esta muestra, ofrecidas a un tacto imposible, invitan también a la dispersión de la mirada, que puede recorrerlas en cualquier dirección y desviarse así hacia seres deformes en el encuentro inesperado entre cosas inesperadas. Un ejercicio de la mirada sin ojos, sin perspectiva ni cálculo, como el que ellas mismas parecen llevar a cabo con sus cuerpos bípedos sin rostro al clavar su inorgánica atención sobre el montículo y el charco de piedra a sus pies. Bienvenidxs a la otredad que somos.


Por Colectiva Materia
Federicas, 2016 / La Guzmania & el amante de las hiedras hermafroditas, 2014 / Sin título, 2021
Mauro Guzmán

Federicas, 2016
Cristal, pelucas, terciopelo, MDF y poliuretano. Cuatro esculturas de 160 x 35 x 35 cm,
160 x 35 x 35 cm, 180 x 35 x 35 cm y 190 x 35 x 35 cm

La Guzmania & el amante de las hiedras hermafroditas, 2014
Video color y sonido, 6' 26"

Sin título, 2021
Papel, poliuretano expandido, pelucas, cristales, cables,
2 esferas de 50 cm de diámetro


Mauro Guzmán – (Pcia. de Santa Fe, 1978). Vive y trabaja en Rosario.

 

La producción de Mauro Guzmán abarca diferentes prácticas con las que despliega un compendio visual quimérico arraigado en las distintas tradiciones del trash y en una figuración antropomorfa que lo aproxima a aquellas zonas extremadas de la sexualidad que se articulan con el posporno. Genera, de este modo, imágenes encausadas en una surrealidad reveladora de la dimensión queer de la naturaleza.

La Guzmania es un proyecto que tuvo su arranque en 2014 con la filmación de La Guzmanía & el amante de las hiedras hermafroditas. Este work in progress nació de una investigación en España, donde Guzmán descubrió una planta originaria de Sudamérica y de las Antillas. Aprovechando su fisonomía y su nombre genérico, otorgado en honor del español Anastasio Guzmán –farmacéutico y coleccionista de objetos de historia natural nacido en el siglo XVIII–, el artista elaboró una matriz narrativa basada en el devenir reproductivo de este vegetal de condición hermafrodita. En el video, es él mismo quien se trasviste y se vuelve intérprete de esta planta multiplicada, presentada como musa excéntrica y surreal, yaciendo en naturalezas tropicales exóticas, hechas de frutas, telas, bolsas y objetos selectos de feria. De este relato se desprenden diversas obras que desbordan la serie transformándola y resignificándola.

En este caso, el video forma parte de una propuesta instalativa, concebida desde un tipo de corporalidad material y simbólica parasitaria. Es decir, se compone también por un grupo de esculturas llamadas Federicas –inspiradas en la figura de Federico Klemm–, y por un conjunto de piezas parásitas. Engendros (monstruas) que, entre las pelucas y el color verde flúor, ponen en juego desplazamientos imaginarios de la existencia. Oscilan entre el dispositivo de refugio animal y la posibilidad de una entidad-identidad mutante: la de unos seres mixtos que encarnan una territorialidad fluctuante y atemporal.

La instalación expone entonces una idea capital: la de la fatalidad de una naturaleza parásita, tentacular, capaz de ponderar la cualidad queer y estético-política de la metamorfosis en el marco de los numerosos intentos por desactivar las interpretaciones normalizadoras del Antropoceno.


Por Nancy Rojas
Calamar, 2012
Miguel Harte

Calamar, 2012
Resina poliester, hierro y pintura bicapa, 233 x 110 x 110 cm

Esta obra ha sido removida por agenda de programación y sustituida por "Maternidad" (2018) del mismo artista

 


Miguel Harte - Calamar, 2012

 

Miguel Harte emergió como una de las figuras más importantes del arte argentino de los 90, el último fenómeno artístico reconocido como estilo epocal por la historiografía local, antes de que el efecto globalizador del sistema se asentara en el pluralismo de tendencias que domina el siglo XXI. Junto a Marcelo Pombo, protagonizó en diciembre de 1989 la exposición que marcaría la orientación estética de su emblemático epicentro, el Centro Cultural Rojas. 

En la producción del artista, esta transición puede describirse así: los acontecimientos y seres imaginarios que en un primer momento (apropiación del espíritu-cómic mediante) se presentaban en sentido tradicional como representaciones sobre un plano, pasarían a conformar manifestaciones orgánicas del propio objeto-cuadro. A las superficies pictóricas –que emulan manualmente un impecable acabado industrial– comienzan a crecerles aquí o allá protuberancias burbujeantes, oquedades oculares, cavidades hipodérmicas donde pasa de todo. Bestiarios en miniatura donde el juego de la ficción con homúnculos, insectos, pequeños animales, cuerpos híbridos nos advierte también de todo lo que vive en el mundo de seres y cosas supuestamente humanos, más allá de la capacidad de su vista. Las reproducciones fotográficas suelen necesitar esta doble escala –percepción global, espiada al detalle– que la pieza requiere a la mirada.

Un conjunto importante en el pasaje de la pared al objeto exento que se da a mediados de los 90 es el de los “gordimundos”, donde sus microbiomas fantasiosos perforan el imaginario antropocéntrico de esfera celeste impoluta. 

En los años 2000, Harte deviene en uno de los principales artífices de la escultura argentina. Es de notar que el virtuosismo técnico no nos distrae cuando el impulso de este artista por llevar a escala humana sus quiméricas criaturas parece no encontrar límites de procedimientos ni materiales. El raro parentesco entre el mundo Harte –a la vez terso y grumoso, monocromo y demiúrgico, cristalizado y fluente– y Emilio Renart no pasó inadvertido. En los 60, fue también el pulso de la imaginación bio-cósmica la que llevó a este pionero a conquistar nuevas formas y soportes.


Por Valeria González
Te extraño mucho, 2018
Fernanda Laguna

Te extraño mucho, 2018
Acrílico sobre tela calada, 58 x 48 cm

Esta obra ha sido removida por agenda de programación y sustituida por "Los rayos y el triángulo", 2016. de la misma artista. (Acrílico sobre tela calada, 62,5 x 57 cm.) 

 


Fernanda Laguna – (Ciudad de Buenos Aires, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

La figura de Fernanda Laguna puede visualizarse a través de la dimensión vincular, afectiva y estéticamente incisiva del campo artístico argentino de las últimas dos décadas. Excediendo los campos de las artes visuales y la literatura, su producción opera experimentalmente entre diversas disciplinas (pintura, dibujo, objeto, poesía, novela, performance, curaduría, música), enmarcadas casi siempre en políticas de gestión cultural descentralizadoras y colectivas y en el activismo feminista. Paradigmáticas del arte contemporáneo en el siglo XXI, estas prácticas tienen su anclaje en proyectos relacionales y situados, impulsados por la artista desde hace un tiempo y hasta la actualidad, como Belleza y Felicidad Fiorito (desde 2003), Ni Una Menos (desde 2015), el archivo-vivo Mareadas en la marea: diario íntimo de una revolución feminista (gestado y curado desde 2017 junto con Cecilia Palmeiro), el Comedor Gourmet dentro de la Villa Fiorito (desde 2018) y locales como El universo (desde 2017) y Para vos… Norma mía (desde 2020).

Su sensibilidad contemporánea pone en jaque la experiencia del arte, manifestando que la fluencia de los afectos y la representación narrativa y militante del deseo son dos de los principales rasgos de la politización cultural del presente.

Quemada! es una pintura oriunda de 2001, el mismo año en el que cofundó el icónico espacio Belleza y Felicidad, emplazado en la crisis social y económica que impulsó el arranque radical del siglo XXI. Es una pieza que formula muchas de las características que podemos divisar en su obra posterior, asociada historiográficamente también a la dimensión trash del arte de Buenos Aires. Una categoría que, en palabras de Inés Katzenstein, implicó modos de asumir una sensibilidad de la pobreza y de la sobreinformación. Laguna produce imágenes que devienen en objetos amorfos y literariamente románticos, que no negocian con parámetros de calidad formal, fácilmente asociadas con lo artesanal y lo popular. Son manifiestos de su gusto, su desparpajo e ironía, y de su proximidad hacia lo que socialmente se considera como banal. Con su materialidad (aerosol y birome sobre tela quemada, además de acrílico) cercana a las tácticas callejeras revolucionarias de la marea feminista, Quemada! rememora el fervor de los primeros 2000 tensionando hacia el presente. Su fluorescencia se vuelve trascendental para esta etapa atravesada por el deseo de transformar los modos de pensar, gestionar y producir desde y más allá del arte.


La pintura Gaviotas pertenece a la serie Formas negras parecidas a algo, que a partir de 2009 es llevada a cabo como un proyecto abierto y en proceso. En él revisita y combina a su manera tradiciones de la pintura moderna: la exploración de un lenguaje abstracto lindante entre las formas geométricas y las orgánicas, y las sustracciones o calados en la superficie, que añaden sorpresivos encuentros gráficos, materiales y cromáticos. La explícita referencia animal del título la encontramos en otra parte: su libro Me encantaría que gustes de mí comienza con una escena donde las gaviotas son las protagonistas: “En la playa veo volar a las gaviotas haciendo círculos sobre mi cabeza”.1 En las pinturas, las simbiosis entre lo humano y lo no humano, próximas a la extrañeza surrealista, devienen en esas negras formas viscosas de miembros multiplicados como raíces adventicias o tentáculos. A su vez, a la luz de esta cita, la obra da cuenta de la simbiosis existente entre pintura, escritura y otras prácticas que la artista utiliza.


Por Nancy Rojas
  1. Dalia Rosetti, Me encantaría que gustes de mí, Buenos Aires, Mansalva, 2005, p. 9.
Quemada!, 2001
Fernanda Laguna

Quemada!, 2001
Acrílico, esmalte sintético sobre tela quemada, 41,5 x 34 cm


Fernanda Laguna – (Ciudad de Buenos Aires, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

La figura de Fernanda Laguna puede visualizarse a través de la dimensión vincular, afectiva y estéticamente incisiva del campo artístico argentino de las últimas dos décadas. Excediendo los campos de las artes visuales y la literatura, su producción opera experimentalmente entre diversas disciplinas (pintura, dibujo, objeto, poesía, novela, performance, curaduría, música), enmarcadas casi siempre en políticas de gestión cultural descentralizadoras y colectivas y en el activismo feminista. Paradigmáticas del arte contemporáneo en el siglo XXI, estas prácticas tienen su anclaje en proyectos relacionales y situados, impulsados por la artista desde hace un tiempo y hasta la actualidad, como Belleza y Felicidad Fiorito (desde 2003), Ni Una Menos (desde 2015), el archivo-vivo Mareadas en la marea: diario íntimo de una revolución feminista (gestado y curado desde 2017 junto con Cecilia Palmeiro), el Comedor Gourmet dentro de la Villa Fiorito (desde 2018) y locales como El universo (desde 2017) y Para vos… Norma mía (desde 2020).

Su sensibilidad contemporánea pone en jaque la experiencia del arte, manifestando que la fluencia de los afectos y la representación narrativa y militante del deseo son dos de los principales rasgos de la politización cultural del presente.

Quemada! es una pintura oriunda de 2001, el mismo año en el que cofundó el icónico espacio Belleza y Felicidad, emplazado en la crisis social y económica que impulsó el arranque radical del siglo XXI. Es una pieza que formula muchas de las características que podemos divisar en su obra posterior, asociada historiográficamente también a la dimensión trash del arte de Buenos Aires. Una categoría que, en palabras de Inés Katzenstein, implicó modos de asumir una sensibilidad de la pobreza y de la sobreinformación. Laguna produce imágenes que devienen en objetos amorfos y literariamente románticos, que no negocian con parámetros de calidad formal, fácilmente asociadas con lo artesanal y lo popular. Son manifiestos de su gusto, su desparpajo e ironía, y de su proximidad hacia lo que socialmente se considera como banal. Con su materialidad (aerosol y birome sobre tela quemada, además de acrílico) cercana a las tácticas callejeras revolucionarias de la marea feminista, Quemada! rememora el fervor de los primeros 2000 tensionando hacia el presente. Su fluorescencia se vuelve trascendental para esta etapa atravesada por el deseo de transformar los modos de pensar, gestionar y producir desde y más allá del arte.


La pintura Gaviotas pertenece a la serie Formas negras parecidas a algo, que a partir de 2009 es llevada a cabo como un proyecto abierto y en proceso. En él revisita y combina a su manera tradiciones de la pintura moderna: la exploración de un lenguaje abstracto lindante entre las formas geométricas y las orgánicas, y las sustracciones o calados en la superficie, que añaden sorpresivos encuentros gráficos, materiales y cromáticos. La explícita referencia animal del título la encontramos en otra parte: su libro Me encantaría que gustes de mí comienza con una escena donde las gaviotas son las protagonistas: “En la playa veo volar a las gaviotas haciendo círculos sobre mi cabeza”.1 En las pinturas, las simbiosis entre lo humano y lo no humano, próximas a la extrañeza surrealista, devienen en esas negras formas viscosas de miembros multiplicados como raíces adventicias o tentáculos. A su vez, a la luz de esta cita, la obra da cuenta de la simbiosis existente entre pintura, escritura y otras prácticas que la artista utiliza.


Por Nancy Rojas
  1. Dalia Rosetti, Me encantaría que gustes de mí, Buenos Aires, Mansalva, 2005, p. 9.
Sin título de la serie La senda de Etna, 2007-2009
Cecilia Azniv Lutufyan

Sin título de la serie La senda de Etna, 2007-2009
Impresión giclée sobre papel de algodón, 47 x 70 cm
Edición 1/5 + 1 P.A.


Cecilia Azniv Lutufyan- Sin título de la serie La senda de Etna, 2007-2009

 

Notamos que es una mujer sumergida en el agua, pero por efecto de la toma fotográfica parece un ser marino que avanza lento por el borde de la costa rocosa, propulsado por esa cabellera que también percibimos como un cuerpo tentacular. En toda la serie La senda de Etna (2007-2009), a la que pertenecen las dos piezas exhibidas, Cecilia Azniv Lutufyan se vale de la vegetación, y sobre todo del agua, calma o revuelta, tersa o fluyente, para fragmentar o desdibujar la silueta humana y sugerir otros modos de ser con la naturaleza. 

 

Con un marco teórico similar a la presente exposición, aunque mucho más breve y centrada en la fotografía argentina, realizamos junto a Mercedes Claus De arañas, medusas y humanos para BAPhoto, en 2019. En homenaje al pensamiento tentacular propuesto por Donna Haraway y a los modos de propiciar parentescos y simbiosis raras entre humanos y no humanos como modos de supervivencia creativa en un mundo que se agota, varias imágenes jugaban a partir de la ambigüedad entre cabelleras, pelajes y tentáculos. En esta ocasión, la secuencia de metamorfosis se nutre con nuevas presencias: Marcia Schvartz, Toto Dirty, Malena Pizani, Cecilia Azniv Lutufyan, Claudia Fontes, Flavia Da Rin, Nicanor Aráoz, Mariana Telleria, Marcela Astorga. 

 

Introducíamos aquella exposición de 2019 con estas palabras: 

 

“En su análisis de la pintura negra de Goya Duelo a garrotazos, Michel Serrés afirmaba que, enfrascados en su lucha especular, los hombres ignoraban que ambos acabarían derrotados por la inexorable succión del barro del mundo. (…) Donna Haraway vería en el lodo que rodea la ciega competencia masculina una fuente de inspiración y supervivencia: el homo convertido en humus, pensamiento tentacular copulando y multiplicándose con todo lo que escapa a la categoría de lo humano.”

 

¿Seres monstruosos? Probablemente, pero en el sentido que Michel Foucault supo advertir en ellos: una figuración del borde represivo que limita las posibilidades de existencia a favor del sistema de poder dominante. 


Por Valeria González
Sin título de la serie La senda de Etna, 2007-2009
Cecilia Azniv Lutufyan

Sin título de la serie La senda de Etna, 2007-2009
Impresión giclée sobre papel de algodón, 47 x 70 cm
Edición 1/5 + 1 P.A.


Cecilia Azniv Lutufyan- Sin título de la serie La senda de Etna, 2007-2009

 

Notamos que es una mujer sumergida en el agua, pero por efecto de la toma fotográfica parece un ser marino que avanza lento por el borde de la costa rocosa, propulsado por esa cabellera que también percibimos como un cuerpo tentacular. En toda la serie La senda de Etna (2007-2009), a la que pertenecen las dos piezas exhibidas, Cecilia Azniv Lutufyan se vale de la vegetación, y sobre todo del agua, calma o revuelta, tersa o fluyente, para fragmentar o desdibujar la silueta humana y sugerir otros modos de ser con la naturaleza. 

 

Con un marco teórico similar a la presente exposición, aunque mucho más breve y centrada en la fotografía argentina, realizamos junto a Mercedes Claus De arañas, medusas y humanos para BAPhoto, en 2019. En homenaje al pensamiento tentacular propuesto por Donna Haraway y a los modos de propiciar parentescos y simbiosis raras entre humanos y no humanos como modos de supervivencia creativa en un mundo que se agota, varias imágenes jugaban a partir de la ambigüedad entre cabelleras, pelajes y tentáculos. En esta ocasión, la secuencia de metamorfosis se nutre con nuevas presencias: Marcia Schvartz, Toto Dirty, Malena Pizani, Cecilia Azniv Lutufyan, Claudia Fontes, Flavia Da Rin, Nicanor Aráoz, Mariana Telleria, Marcela Astorga. 

 

Introducíamos aquella exposición de 2019 con estas palabras: 

 

“En su análisis de la pintura negra de Goya Duelo a garrotazos, Michel Serrés afirmaba que, enfrascados en su lucha especular, los hombres ignoraban que ambos acabarían derrotados por la inexorable succión del barro del mundo. (…) Donna Haraway vería en el lodo que rodea la ciega competencia masculina una fuente de inspiración y supervivencia: el homo convertido en humus, pensamiento tentacular copulando y multiplicándose con todo lo que escapa a la categoría de lo humano.”

 

¿Seres monstruosos? Probablemente, pero en el sentido que Michel Foucault supo advertir en ellos: una figuración del borde represivo que limita las posibilidades de existencia a favor del sistema de poder dominante. 


Por Valeria González
Una, ninguna, 2020
Verónica Madanes

Una, ninguna, 2020
Acrílico sobre tela, 92,5 x 62,5 cm


Verónica Madanes – (Ciudad de Buenos Aires, 1989). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Artista polifacética, Madanes indaga en el arte conceptual, la crítica institucional, arte textual y pinturas de trazos neo-expresionistas. 

Una, Ninguna (2020) es una pintura cuya potencia se encuentra en la simbiosis de cuerpos que caen en colores estridentes. Existe allí una textura del cuerpo que deja de serlo. Si a lo largo del pensamiento contemporáneo se ha recuperado la centralidad de la corporalidad, lo que está en juego son sus límites imposibles. Una pluralidad cuyos límites no dejan de fragmentarse. No es algo que se tenga, tampoco es algo que uno sea, nunca es porque siempre hay un devenir cuerpo, o mejor, hay que hacerse uno. Si hay un devenir, hay una inestabilidad, un proceso de transformación donde siempre se deviene otro. El cuerpo propio es una ilusión evanescente, un intento asustado por controlar lo que se escapa. Eso escapa. Si no existe lo propio no es solo porque hay un devenir otro, es también porque los límites no son estables. Y esos límites son imposibles porque hay una simbiosis de formas que diluyen lo humano. Una materia biomorfa, o formas de límites imprecisos que no terminan de fabricar un cuerpo. 

Deleuze, pensando en Leibniz, define el perspectivismo señalando que será sujeto lo que se instala en un punto de vista. Una perspectiva no es algo que posea previamente un sujeto: un sujeto es efecto de un punto de vista. Viveiros de Castro, estudiando las ontologías amerindias, radicaliza el perspectivismo: todo es humano (animales, cosas, espíritus) porque todo puede tener una perspectiva, pero también porque lo humano es cada vez más un modo de diferir de sí. No es un cuerpo el que posee un punto de vista, sino al revés: una perspectiva es la que genera un cuerpo. Cuerpo: red de afecciones. Nadie sabe lo que puede la simbiosis formativa de los cuerpos. Nadie sabe lo que no puede. Suspender la prepotencia del poder en la intermitencia de la materialidad.

Existe también allí una textura de las fronteras imposibles entre formas que fracasan al hacer un cuerpo. Se podría pensar que el límite es el lugar en donde se diferencia una forma de otra. Pero hay otra posibilidad: pensar la conjunción de formas como caídas de átomos que se desvían ligeramente. La física antigua tenía un término para ello: clinamen. Lucrecio piensa la física del epicureísmo desde esa pequeña desviación de los átomos. Desvío mínimo de un átomo que permite la colisión. Michel Serres: inclinación de los flujos. Louis Althusser: contingencia del encuentro aleatorio. Jean-Luc Nancy: desvío y contacto, tangente del entre, libertad. Los cuerpos no tienen forma, es la declinación entre las formas lo que produce cuerpos. Pequeños desplazamientos en una física cosmogónica donde las formas nunca son puras. Ni humanos, ni animales, ni dioses, ni cosas. Lo que forma es el pequeño desplazamiento entre lo que existe. La libertad de la existencia para perderse, o dejar de ser. Ya no cuerpos: materialidades. Bimorfo, informe, amorfo: lo monstruoso; el devenir otro de una formación donde se diluye la propiedad de un rostro humano.


Por Emmanuel Biset
PSOme -Play Significant Otherness home edition-, 2019
Ad Minoliti

PSOme -Play Significant Otherness home edition-, 2019
Programa de animación online

Código por Mariana Lombard

 

 

 


Ad Minoliti – (Ciudad de Buenos Aires, 1980). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

En paralelo a su obra personal, Minolitti ha organizado proyectos culturales feministas (como PintorAs y Escuela Feminista de Pintura) que incentivan la generación y circulación de tramas estéticas cuyo voltaje político se mide en el grado de interconexión que ha logrado entre artistas, activistas sociales y académicxs.

El concepto de lo queer es fundamental para comprender la producción de esta artista, quien investiga cuestiones de género saboteando el sobrio legado modernista de los lenguajes geométricos y el diseño de interiores con imaginarios exuberantes y bizarros que abrevan en múltiples fuentes. Construye un universo especulativo no binario donde formas simples y de colores planos de gran tamaño funcionan a menudo como marcos en donde proliferan otras pequeñas morfologías inesperadas, incentivando el desarreglo perceptivo de los paisajes domésticos, interrogando la mirada ciega con la que transitamos habitualmente por ellos. En acoples estridentes y siempre imprevistos, sus geometrías queer intensifican las memorias afectivas ligadas a los objetos y espacios de las infancias urbanas de clase media para desajustar políticamente las estructuras sentimentales adultas. 

PSO – play significant otherness es un sistema biológico-digital en donde confluyen las teorías biológicas contra-hegemónicas de Donna Haraway y Lynn Margulis y el sostenido interés de Minoliti en los entornos de diseño. Recurriendo a un algoritmo genético (producto de la colaboración con Mariana Lombardi) esta obra vivifica los conceptos de cyborg y simbiogénesis en una escena de interiorismo futurista retro cuyas formas orgánicas estáticas son animadas por figuras geométricas mutantes. Como en la serie Queer Decó, la geometría transfigura el espacio doméstico. Estos cuerpos de equilibrio inestable se encuentran y separan rítmicamente, transformándose en cada encuentro de acuerdo con patrones no binarios y no darwinianos, ofreciendo elementos para expandir la imaginación acerca de cómo representar artísticamente una vida artificial donde la hibridación no implica pérdida sino la generación siempre novedosa de singularidades variables y colaborativas. 

Minoliti ya había experimentado con este formato en PSO–play significant otherness (2016), donde el fondo es selvático. La modificación del entorno en PShOme (que utiliza la conocida casa de la serie animada Los Supersónicos, creada en 1962 por Hanna y Barbera, y ambientada en un posible 2062) confirma el privilegio que Minoliti asigna a los interiores. Si bien ambos diseños muestran que la naturaleza (selva) y la casa son para la artista espacios feminizados que es necesario reversionar, la ambientación futurista de  PSO señala sin sutilezas dónde se encuentra el sustrato queer de la revuelta que viene.


Por Colectiva Materia
La ausencia, 2014
Ariadna Pastorini

La ausencia, 2014
Escultura de ropas cosidas con máquina industrial, 170 x 77 x 15 cm


Ariadna Pastorini – (Montevideo, Uruguay, 1965). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Ariadna Pastorini fue una de las artistas mujeres más importantes en las exposiciones y estéticas que se conjugaron en torno de la galería del Centro Cultural Rojas, y que fueron rápidamente reconocidas como un paradigma del arte argentino de los 90. Las esculturas blandas, recubiertas con telas coloridas, fueron su incipiente marca de estilo. En 1994 presentó en dicha galería la muestra Descanso Desbordado, en la que el mobiliario de un living desplegaba una nueva piel textil de tonos estridentes y formas vastas, curvas y henchidas; esta serie de operaciones sobre los objetos asentó un modo de hacer que ha mutado desde entonces sin perder su esencia.

El cuerpo ha sido un tema recurrente a lo largo de la carrera de Pastorini, presente en dos prácticas distintas: la experimentación escultórica con ropas y textiles y la performance. Sus indagaciones la han llevado a construir un lenguaje propio basado en las posibilidades de imaginar diversas transgresiones sobre lo más cercano, como el ámbito doméstico y la indumentaria, para trastocarlos y exhibirlos desde morfologías renovadas y subvertidas. En sus obras lo duro se tensiona con lo blando, mientras que lo mundano negocia con lo escatológico, para hacer emerger seres cuyo albedrío escapa de una exigencia antropomórfica. 

En La ausencia, obra creada a partir de retazos de tela metálica y un saco plateado, lo que falta no es una presencia humana que le dé sentido a la pieza; lo ausente, en todo caso, es una mirada hegemónica en torno al vestir, al crear y al conformar un cuerpo. Las prendas evocan cuerpos de modo directo: al despiezarlas, doblarlas, darlas vuelta, rejuntarlas y mezclarlas mediante cortes y nuevas costuras, Pastorini interviene la expectativa normalizada y crea nuevas corporalidades, como esta ¿mujer? sin cabeza y con doble brazo en el lado izquierdo. Otras piezas, como Madre, son obtenidas mediante el modelado directo del material (goma, en este caso) en la máquina de coser: trastocando roles establecidos e hilvanando redes de parentesco más que humanas, ¿qué relatos zurcen para un futuro próximo?


Por Tania Puente García
Madre, 2016
Ariadna Pastorini

Madre, 2016,
Goma cosida a máquina, 129 x 84 x 8 cm


Ariadna Pastorini – (Montevideo, Uruguay, 1965). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Ariadna Pastorini fue una de las artistas mujeres más importantes en las exposiciones y estéticas que se conjugaron en torno de la galería del Centro Cultural Rojas, y que fueron rápidamente reconocidas como un paradigma del arte argentino de los 90. Las esculturas blandas, recubiertas con telas coloridas, fueron su incipiente marca de estilo. En 1994 presentó en dicha galería la muestra Descanso Desbordado, en la que el mobiliario de un living desplegaba una nueva piel textil de tonos estridentes y formas vastas, curvas y henchidas; esta serie de operaciones sobre los objetos asentó un modo de hacer que ha mutado desde entonces sin perder su esencia.

El cuerpo ha sido un tema recurrente a lo largo de la carrera de Pastorini, presente en dos prácticas distintas: la experimentación escultórica con ropas y textiles y la performance. Sus indagaciones la han llevado a construir un lenguaje propio basado en las posibilidades de imaginar diversas transgresiones sobre lo más cercano, como el ámbito doméstico y la indumentaria, para trastocarlos y exhibirlos desde morfologías renovadas y subvertidas. En sus obras lo duro se tensiona con lo blando, mientras que lo mundano negocia con lo escatológico, para hacer emerger seres cuyo albedrío escapa de una exigencia antropomórfica. 

En La ausencia, obra creada a partir de retazos de tela metálica y un saco plateado, lo que falta no es una presencia humana que le dé sentido a la pieza; lo ausente, en todo caso, es una mirada hegemónica en torno al vestir, al crear y al conformar un cuerpo. Las prendas evocan cuerpos de modo directo: al despiezarlas, doblarlas, darlas vuelta, rejuntarlas y mezclarlas mediante cortes y nuevas costuras, Pastorini interviene la expectativa normalizada y crea nuevas corporalidades, como esta ¿mujer? sin cabeza y con doble brazo en el lado izquierdo. Otras piezas, como Madre, son obtenidas mediante el modelado directo del material (goma, en este caso) en la máquina de coser: trastocando roles establecidos e hilvanando redes de parentesco más que humanas, ¿qué relatos zurcen para un futuro próximo?


Por Tania Puente García
Sin título (Peluca) de la serie Lo semejante produce lo semejante, 2015
Malena Pizani

Sin título (Peluca) de la serie Lo semejante produce lo semejante, 2015
Fotografía color, toma directa, 130 x 74 cm
Edición 2/3 + 2 P.A.
 


Malena Pizani (Caracas, Venezuela, 1975). Vive y trabaja en ciudad de Buenos Aires.

 

Malena Pizani nació en Caracas, Venezuela, y desde 1994 está radicada en Buenos Aires. Las dos fotografías aquí reunidas pertenecen a las series Música para las sombras (2010) y Lo semejante produce lo semejante (2015), aunque es muy cierto que se llevan bien entre sí. El tamaño es generoso, pero de todas maneras esforzamos la vista para distinguir diferencias al interior de cada una de ellas. Negro y pesado es el fondo que no deja dudas de dónde debemos mirar. Probablemente en la memoria estas dos fotos más que confundirse se superpongan. Se trata de efectos de la perturbación a la que nos empujan, con delicadeza, insensiblemente. En ambas imágenes topamos con el revés de lo que suele llamar la atención. No es el rostro, es la nuca; no es el mar, son algas y caracoles (¿también una prenda?). Y el revés tiende a ser homogéneo, al punto de que la luz y sus reflejos apenas alcanzan a otorgarles un relieve repetido, que no admite prácticamente novedades. ¿O es que éstas permanecen obturadas por los límites de nuestra mirada? Me permito un salto, dos: en uno de los libros principales del siglo XX, Tristes trópicos, Claude Lévi-Strauss diagnostica que “la humanidad se instala en el monocultivo; se dispone a producir civilización en masa, como la remolacha.” En el inicio de la tercera década del siglo XXI, la aseveración se nos ocurre evidente. Sin embargo, fue escrita entre 1954 y 1955, cuando el mundo estaba cerca de entrar en una nueva fase de entusiasmos, desbrozando caminos emancipatorios. Con sombras que retrocederían y semejanzas interrumpidas de una vez y para siempre. El historiador Carlo Ginzburg ya a mediados de la década de los ochenta, y para conjurar la impresión –digámoslo con lengua rioplatense– de que “todo es igual/siempre igual, todo lo mismo”, llama a rescatar la “intuición baja”, un “paradigma indiciario” que permita dar con detalles del pasado y del mundo, para desde ahí remontar a sentidos mayores que nunca están cerrados por completo. Las fotografías de Malena Pizani nos colocan ante esta indecisión, ante la pregunta de cómo situarnos frente a ella.


Por Javier Trímboli
Musgo y caracolas de la serie Música para las sombras, 2010
Malena Pizani

Musgo y caracolas de la serie Música para las sombras, 2010
Fotografía color, toma directa, 74 x 50 cm
Edición 1/3 + 1 P.A.


Malena Pizani (Caracas, Venezuela, 1975). Vive y trabaja en ciudad de Buenos Aires.

 

Malena Pizani nació en Caracas, Venezuela, y desde 1994 está radicada en Buenos Aires. Las dos fotografías aquí reunidas pertenecen a las series Música para las sombras (2010) y Lo semejante produce lo semejante (2015), aunque es muy cierto que se llevan bien entre sí. El tamaño es generoso, pero de todas maneras esforzamos la vista para distinguir diferencias al interior de cada una de ellas. Negro y pesado es el fondo que no deja dudas de dónde debemos mirar. Probablemente en la memoria estas dos fotos más que confundirse se superpongan. Se trata de efectos de la perturbación a la que nos empujan, con delicadeza, insensiblemente. En ambas imágenes topamos con el revés de lo que suele llamar la atención. No es el rostro, es la nuca; no es el mar, son algas y caracoles (¿también una prenda?). Y el revés tiende a ser homogéneo, al punto de que la luz y sus reflejos apenas alcanzan a otorgarles un relieve repetido, que no admite prácticamente novedades. ¿O es que éstas permanecen obturadas por los límites de nuestra mirada? Me permito un salto, dos: en uno de los libros principales del siglo XX, Tristes trópicos, Claude Lévi-Strauss diagnostica que “la humanidad se instala en el monocultivo; se dispone a producir civilización en masa, como la remolacha.” En el inicio de la tercera década del siglo XXI, la aseveración se nos ocurre evidente. Sin embargo, fue escrita entre 1954 y 1955, cuando el mundo estaba cerca de entrar en una nueva fase de entusiasmos, desbrozando caminos emancipatorios. Con sombras que retrocederían y semejanzas interrumpidas de una vez y para siempre. El historiador Carlo Ginzburg ya a mediados de la década de los ochenta, y para conjurar la impresión –digámoslo con lengua rioplatense– de que “todo es igual/siempre igual, todo lo mismo”, llama a rescatar la “intuición baja”, un “paradigma indiciario” que permita dar con detalles del pasado y del mundo, para desde ahí remontar a sentidos mayores que nunca están cerrados por completo. Las fotografías de Malena Pizani nos colocan ante esta indecisión, ante la pregunta de cómo situarnos frente a ella.


Por Javier Trímboli
Sonámbulas, 2020
Florencia Rodríguez Giles

Sonámbulas, 2020
Lápiz sobre papel, 32 x 23 cm

Sonámbulas, 2020
Lápiz sobre papel, 32 x 23 cm

Sonámbulas, 2020
Lápiz sobre papel, 32 x 23 cm


 

Florencia Rodríguez Giles – (Ciudad de Buenos Aires, 1978). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Si el corolario de la modernidad fue terminar de separar lo humano de la naturaleza, marcar fronteras entre especies, privatizar a los ecosistemas en infografías berretas de los diarios del domingo, la obra de Rodríguez Giles se introduce en el campo onírico para fundirse y atravesar esos límites. La sustancia de los sueños es la escapatoria a la tiranía de la propiedad privada. Las imágenes hipnagógicas e hipnopómpicas que utiliza, aquellas que se forman como apariciones en el umbral del despertar o el dormir, son un entorno perfecto para huir de esta realidad de totalitarismos racionales. Si Freud vio en el sueño una forma de trabajo del inconsciente, el movimiento surrealista lo consideró como posibilidad de una liberación colectiva del yugo de la sociedad burguesa. En nuestra contemporaneidad, entre la crisis ambiental y las disidencias queer, los estados intermedios de percepción pueden ser un lugar donde entrenar las fusiones interespecies, las sexualidades plásticas, las pieles de pluma y pelo, los encuentros biodiversos.  

El entrenamiento, las prácticas, los ejercicios, son modalidades con las que Florencia Rodríguez Giles explora el arte contemporáneo como procedimiento hacia lo terapéutico. Nuevamente: no entendamos terapia al modo moderno, como búsqueda de una cura. Las personas que asisten como partícipes directos o espectadores quedan envueltos en un tiempo de creación grupal. Mediante máscaras de mil ojos, trajes de delfín, disfraces de piel sintética y utilería para el ensueño, Florencia sugestiona a la audiencia para empujarla de cabeza a la posibilidad de comunidades de convivencia alternativa. Prácticas que sensibilicen nuestra experiencia como terrícolas. 

Estas experimentaciones performáticas a veces se plasman en dibujos. En Sonámbulas una acción se repite en las tres piezas: dos entidades se exploran, se succionan, se prueban como un helado. Al ser planos cerrados, recortes de una narración, no sabemos lo que sucede alrededor, no hay contexto. Las acciones se concentran en un momento de testeos sobre la propiedad privada del multicuerpo del otro. Un testeo que es posible mediante este acceso alucinado: la fantasía es puro acercamiento irrefrenable. Collares de perlas, trenzas y depilados son los últimos rastros de la cultura de consumo que punzan estas imágenes, las cuales están evidentemente en tensión con la obviedad predecible del close up pornográfico.

En el dibujo del Delfín Risso, con sus marcas espectrales en la piel, y las piernas gozosas abiertas de un cuerpo con vulva, el estímulo de la succión del pico hacia la concha produce un squirting tan poderoso que anticipa el emerger de un océano. El encuentro erótico entre el delfín y el humane produce ecosistema. El squirting se convierte en un hábitat acogedor de vida para el delfín. Se repara o revierte el ciclo extractivista que enajena a la naturaleza. Hay sexualidad y erotismo porque hay ansias de habitar entre especies.

La ley y la trampa; pero si pensamos que en las obras participativas de Rodríguez Giles estas figuras que vemos en los dibujos son iguales a la utilería y máscaras que utiliza para las  acciones y que, detrás de estas caretas, hay seres humanos que las están vistiendo, podríamos especular que la artimaña del disfraz es la trampa. Figuras no humanas son utilizadas como password temporal para dar acceso a ese mundo que nunca entenderemos y envidiamos, donde se juntan las leyes inconmensurables de la naturaleza y el sueño.


Por Osías Yanov
Nueve minutos exactos, 2015
Mariela Scafati

Nueve minutos exactos, 2015
Acrílico sobre tela y atadura, medidas variables


Mariela Scafati – (Pcia. de Buenos Aires) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Mariela nace en Olivos en 1973, y vive su infancia y adolescencia en Punta Alta hasta 1997, cuando se muda a Buenos Aires. Punta Alta es en el siglo XVI una tierra de disputa y acuerdos entre colonos, criollos y autóctonos. Caciques y coroneles gestaron arreglos comerciales de convivencia, masacres y traiciones mientras se iba gestando un punto geoestratégico portuario para misiones bélicas. Mariela Scafati, artista, activista y militante por los deseos del cuerpo, transcurre 24 años de su vida paradójicamente en el enclave físico de una base militar entre la dictadura y el auge del neoliberalismo latinoamericano.

Scafati, en múltiples entrevistas, comienza hablando de su trabajo como artista pero rápidamente deriva en conversaciones sobre su activismo colectivo. La obra muchas veces es una traducción personal, sensible, de una cosmogonía del mundo deseado en cuanto a las relaciones sociales, económicas y políticas con el cuerpo.

Nueve minutos exactos, el nombre de la obra, puede ser el tiempo preciso de resistencia de un cuerpo suspendido de unas sogas antes que un monocromo azul o morado se produzca en el pigmento de la piel por falta de circulación de la sangre. El shibari, práctica de origen japonés de sujeción y ataduras, es una técnica de ornamentación y experimentación erótica, pero también puede ser pensada como una ciencia del cuidado. Las sogas se entrecruzan a conciencia de las arterias, el roce con la piel y los órganos internos. Así, atar es reconocer lo delicado que tenemos en común las personas por dentro, abrazar los límites corporales para el autoconocimiento, sin estrangular.

Las rayas, cruces y diagonales que eran parte del vocabulario de pintura abstracta que acompañó a la artista desde sus primeras obras, ahora son sogas y bisagras angulares en esta nueva etapa de trabajo en la que la pintura se ha vuelto un híbrido entre objetos y cuerpos. En esta genealogía de correspondencias se ligan la base militar de Punta Alta y la creación de un lenguaje artístico para la militancia: el shibari y el kamishibai, utilizado en otros trabajos de Mariela, los shows de marionetas y las figuras antropomorfas hechas de telas monocromas suspendidas por sogas.

Quienes han tenido la oportunidad de ver por detrás del bastidor estos monocromos suspendidos con cuerdas pueden corroborar que hay un andamiaje complejo de nudos que construyen y sostienen lo que vemos como simple por delante. Scafati, en su inseparable eslabón de artista-activista, nos convida en su hacer un lenguaje para entender que a las personas se las conoce por dentro, se las abraza fuerte y con cuidado, tejiendo andamiajes afectivos. Andamiajes que parecen invisibles pero que sostienen la base colectiva necesaria para soportar y modificar las contradicciones de un mundo hostil, del mismo modo que lo hace el feminismo que incorpora en las calles la práctica de Scafati, o Scafati que integra la capacidad del feminismo.


Por Osías Yanov
Hola, ola, 1998
Marcia Schvartz

Hola, ola, 1998
Acrílico sobre tela, 160 x 140 cm


Marcia Schvartz – (Ciudad de Buenos Aires, 1955) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

 

Dos veces, hola/ola: Marcia Schvartz nos regala una bella tragedia de (in)comunicación amorosa. Vemos el torso de una extraordinaria mujer de pechos firmes, finas cejas azules y cuerpo verde, que sostiene con un extenso y delgado brazo una enorme caracola de tonos rosados. El cabello se extiende en poderosas pinceladas destellantes, en todas direcciones, dejando apenas adivinar el fondo negro del mar con el que se funde. Si bien no sabemos si se trata de una criatura salida de un bestiario medieval, sospechamos que estamos frente a una suerte de sirenia, un mamífero placentario que, como los delfines y las ballenas, tras un largo recorrido en tierra, por propia motivación o por la acción de alguna fuerza o entidad, dio un giro evolutivo y emprendió una adaptación a la vida hídrica. Se trata de seres terrestres acuatizados; no es un caso de “retorno” o “involución”, sino que emprendieron un nuevo viaje.

La protagonista de esta pintura posee dientes de tiburón, como otros personajes creados por Marcia Schvartz que hacen referencia a las Erinias de la mitología griega (Furias, en la versión latina). Las Erinias son divinidades nacidas de la desasosegada relación entre Gaia y Urano. Ellas tienen una profunda sed de justicia y un mandato interior de defender el cosmos frente al caos. Por el enfado con que desarrollan sus tareas, son vistas como seres dominados por la ira y la venganza. La ira es una emoción que tiene mala prensa, en cambio, para Marcia, es una energía que permite transmutar y dar vuelta las cosas, dar inicio a un momento alquímico. Puede ser un sentimiento trasformador, a su modo, positivo; puede conectarnos con la inspiración, con la fuerza vital creadora, pasar de la interioridad al mundo.

Mordaz y compasiva, Marcia Schvartz realiza, desde los inicios de su carrera hasta la actualidad, una detallada y meticulosa descripción de los mundos femeninos. La profusa producción es social, política, descarnada, amorosa, íntima e intimista. Algunos de los rasgos de Hola, ola se ven tematizados de diverso modo a lo largo de la extensa trayectoria de la artista. El agua, que refiere tanto a la vida como a la muerte. Los pechos femeninos, eróticos y nutricios. Las delgadas manos. Y el cabello, que ocupa un lugar importante en diferentes obras: aquí, como si fueran algas, el cabello expansivo, lleno de vida y poder, es un órgano con agencia propia, una potencia femenina. 

Una sirenia de cabellos vehementes, largos, serpenteantes, con dientes de tiburón, ceño fruncido, ojos rojos como el de muchos peces, trata de hablar a través de esa herramienta de comunicación ancestral que guarda tantos sonidos... pero no le contestan. A vos, ¿no te pasó alguna vez? Incomunicación dolorosa. Chilla porque, por más que intenta, no logra establecer contacto a través de la caracola. Su voz es ahora una incógnita. Su grito, inaccesible al campo auditivo humano, anega todo lo existente hasta los confines. Si conociéramos o sospecháramos los fundamentos de su furia, ¿seríamos capaces de juzgar la justicia de su ira? Queremos acercarnos y, aunque nos fulmine en el intento, queremos abrazar a esa palpitante e intensa singularidad. 


Por Carina Balladares
Los dobladitos de la serie Buscando a Cristo en todos lados, 2014 / Los dobladitos de la serie Buscando a Cristo en todos lados, 2014
Mariana Telleria

Los dobladitos de la serie Buscando a Cristo en todos lados, 2014
Papel doblado, 35 x 22 cm

Los dobladitos de la serie Buscando a Cristo en todos lados, 2014

Papel doblado, 35 x 22 cm


Mariana Telleria  (Pcia. de Santa Fe, 1979) Vive y trabaja en Rosario

 

¿Qué sucedería si modificásemos las preguntas que usualmente hacemos sobre los humanos-animales-objetos-fenómenos? ¿Cómo se configurarían –bajo qué gramática posible– esas nuevas respuestas? El uso dramático de la luz, la capacidad de alterar lo familiar, el empleo de materiales heteróclitos constituyen sólo algunos de los recursos de esta nueva gramática posthumana propuesta en la obra de Telleria. 

Las dos piezas que conforman Los dobladitos forman parte de la serie Buscando a Cristo en todos lados: dos imágenes a partir de las cuales pueden vislumbrarse fragmentos de rostros humanos unidos mediante las aristas de la cruz que forman los dobleces del papel. La lógica cruciforme ya había sido utilizada en otras obras de la misma serie, como en el corte operado sobre dijes de metal (2018) o en las camas fragmentadas y rearmadas (Estás en todos lados, 2010-19). 

En toda la serie prevalece la misma lógica: seres (humanos, no humanos) u objetos se conforman a partir de la mutación de lo que sería la propia imagen desdoblada, casi como una sucesión de pliegues que podrían expandirse ad infinitum conformando nuevos seres que no poseen una identidad única, sino que se construyen desde la multiplicidad, gestando otra manera de entender o construir mundos posibles. “Lo múltiple no es solo lo que tiene muchas partes, sino lo que está plegado de muchas maneras”,1 dice Deleuze en su ya clásico ensayo referido al Barroco. Mariana Telleria retoma en su propuesta esta función operatoria barroca que implica un movimiento en constante transformación.


Por Laura Lina
  1. Gilles Deleuze, El Pliegue : Leibniz Y El Gilles Deleuze, Barcelona, Paidós, 1989, p. 11.
New Animal II, 2020 / New Animal III, 2020 / New Animal IV, 2020 / New Animal V, 2020
Mariana Telleria

New Animal II, 2020
Puerta de auto chocada con pintura restaurada, tela y planta,
175 x 100 x 70 cm

New Animal III, 2020
Neumáticos con ojales de metal, cordón de ecocuero y planta,
225 x 65 cm

New Animal IV, 2020
Paragolpes de auto curvado, hoja de palmera seca y tela de red,
115 x 100 x 80 cm

New Animal V, 2020
Corteza de árbol, fragmento de neumático y tela,
275 x 50 x 45 cm


Mariana Telleria (Pcia. de Santa Fe, 1979) Vive y trabaja en Rosario.

 

Entre el andamiaje conceptual del collage, en tanto choque de realidades, y una actitud épica sostenida en una materialidad poética, las obras de Mariana Telleria irrumpen como entidades posbarrocas. Se apropia de la complejidad de sistemas sociales de codificación específicos, como el discurso de lo sagrado, o la concepción binaria naturaleza/cultura, y articula estos universos creando espacialidades alógenas.

En la instalación conformada por obras de la serie New Animals, Tellería presenta un submundo objetual, donde cada pieza se halla sujeta a la providencia del diálogo para proveer una imagen posible de alianzas vegetales-maquínicas. Estas esculturas, en un contexto expositivo que recupera el ímpetu modernista del display, están hechas con autopartes y plantas. Artefactos de la industria del automóvil se vuelven vulnerables a un arte de la combinación, heredero de las estrategias del ready made pero lejano de su postura improductiva y cercano a un mecanismo que asume a la vida como condición. 

El leitmotiv del proyecto es la utopía de una nueva animalidad que implica también –y en este caso en particular, por la utilización de puertas de auto chocadas, neumáticos y paragolpes– los devenires de los accidentes como destinos transfigurados. Asimismo, New Animals recupera aquella noción de cyborg, definida por Donna Haraway como un “híbrido de máquina y organismo, como una criatura de realidad social y también de ficción”1, que a la artista le permite imaginar un mundo sin nosotros.

Como en otras propuestas, como la presentada en la Bienal de Venecia en 2019, esta instalación pone en foco el peso que en el campo escultórico adquiere el volumen por sobre la puesta en escena. Subyace en esta mirada un interés por recalcar la dimensión y la densidad que toma el cuerpo-escultura cuando produce una espacialidad oscilante entre lo natural y lo artificial.

Por Nancy Rojas

 

                                                                                                                       ********

 

No se puede contar la historia del arte argentino a partir de los 2000 sin mencionar la potencia y rápida visibilidad que adquirieron las producciones de dos artistas formados en Rosario: Mariana Telleria y Adrián Villar Rojas. En las condiciones globalizadas del arte, que relativizan cada vez más localmente lo que por décadas fue el monopolio de Buenos Aires, seguramente se puso atención a dos cuerpos de obra que, de modos diferentes pero con la misma consistencia, focalizaban en la urgencia política de reapropiarse estéticamente de los imaginarios postapocalípticos, síntoma mediático evidente de la crisis del Antropoceno. 

A modo de síntesis curricular, el éxito del joven Villar Rojas en la Bienal de Venecia de 2011 fue contundente; en 2019, Telleria fue la primera elegida bajo la modalidad de concurso público para representar al país en la 58° edición. Ambos trabajan poderosas narrativas posthumanas donde cuerpos o fragmentos de cuerpos se acoplan a remanentes del destruido mundo natural, a restos de cosas y de máquinas. Material y significante constitutivo, la arcilla cruda otorga a los heteróclitos elementos de Villar Rojas la uniformidad monocroma y lejana de una ruina. Estridente en cambio en sus contrastes de formas y texturas, Telleria abreva en otra tradición de la escultura: el assemblage

La exposición The Art of Assemblage en el MoMA de Nueva York en 1961 fue una vuelta de página: el fin de la hegemonía del dogma purista-masculinista defendido por C. Greenberg, y el ingreso y revitalizacion de los virus recombinantes de las vanguardias, reprimidas por los totalitarismos europeos. El assemblage (ensamble), que permitía articular la apropiación de elementos ready made bajo la sintaxis bizarra (erótica y política) del surrealismo, es reactualizado por Telleria en modos afines al cyber-feminismo. Donna Haraway proclamaba en su Manifiesto Cyborg la necesidad de retirar a estos seres mitad humanos mitad máquinas del impulso colonizador y tanático del patriarcado occidental para fundar nuevas posibilidades de resistencia y goce vital. 

Las dos obras exhibidas en esta sala nos permiten, no agotar, pero sí adentrarnos en dos estrategias fundamentales de su trabajo. Por un lado, una instalación que incluye objetos de la serie New Animals: en un sentido casi épico de los choques (Nancy Rojas), Telleria compone estos nuevos cuerpos u organismos híbridos ensamblando autopartes o fragmentos de autos abollados o distorsionados con volúmenes blandos realizados con telas y elementos vegetales como ramas, cortezas o plantas vivas. Como en la imponente retórica católica del Barroco, el modelado de volúmenes es central, pero a su efecto dramático acude la iluminación en claroscuro.

La referencia a la propaganda religiosa es importante pues hay en su obra una obsesión por liberar (como en el sabotaje cyborg) la energía libidinal de esas excelsas formas de su función represiva. La forma de la cruz cristiana es recurrente. Si las composiciones de Tellería proceden centralmente del corte y el re-ensamble, particularmente potentes son aquellas donde una simple sintaxis cruciforme reconfigura un objeto o imagen familiar, como una cama o una serie de marcos antiguos (Estás en todos lados, 2010), o los collages aquí expuestos, Los dobladitos de la serie titulada Buscando a Cristo en todos lados, que también trasvasan irónicamente la supuesta omnipresencia divina al objet trouvé cotidiano.

A través del simple plegado sobre rostros femeninos de revistas fashion, la artista genera un inmediato efecto de extrañamiento, incluso de monstruosidad. Esos rostros más que humanos dialogan con los otros simbiontes de esta sala, en una misma batalla contra la imagen científica de individuos/especies en competencia y las taxonomías binarias, esencialistas o jerárquicas que reprimen la relacionalidad fluyente y recombinante inherente a todos los niveles de la vida y al estatuto performático e indeterminado de la identidad sexual.

Por Valeria González

 

  1. Donna Haraway, Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX, Mar del Plata, Letra Sudaca Ediciones, 2018, p. 10.
Estados de alerta, 2016-2017
Mariela Yeregui

Estados de alerta, 2016-2017
Robot reactivo, cuero de vaca y púas de acero, electrónica, 60 x 30 x 30 cm


Mariela Yeregui – (Ciudad de Buenos Aires, 1966) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

 

Artista pionera en el cruce entre arte y tecnología, Mariela Yeregui tiene una carrera destacable de docencia e investigación en un presente enraizado en imaginarios de lo que habríamos llamado en algún momento ciencia ficción. Crea paisajes tecnológicos pertenecientes a un futuro distópico que ya llegó.

Estados de alerta (2016-2017) está compuesta por tres seres cyborgs que reaccionan ante la presencia de una otredad. El ser participante en esta exposición está compuesto de cuero vacuno y púas de acero. Esta obra es un punto de condensación entre dimensiones ontológicas y dimensiones políticas. 

Por un lado, se trata de un cyborg, un híbrido de cuerpo-máquina y cuerpo-orgánico, un ser social y una entidad de ficción. Desde los desarrollos pioneros de Donna Haraway con su Manifiesto Cyborg hasta las discusiones actuales sobre nuevos materialismos (Jane Bennet) o posthumanismos (Rosi Braidotti), resulta central poner en cuestión los límites fijos que se han establecido en una serie de dicotomías como naturaleza vs. cultura, humano vs. no-humano, animal vs. máquina. Estados de alerta está compuesta por existentes que no pueden ser clasificados por esas dicotomías, mostrando cómo el desafío del mundo contemporáneo se ubica en abrir un pensamiento donde distinciones clásicas entre lo que es tecnológico y lo que es animal, entre lo que es natural y lo que es artificial, han dejado de funcionar. Seres que son máquinas-animales o pieles-robóticas producen una transgresión de fronteras, una dislocación de los límites con los cuales pensamos, abriendo a relaciones de afinidad con nuevos existentes. 

Por otro lado, Estados de alerta se inscribe en una preocupación política: cómo generamos mecanismos de defensa –estamos alerta todo el tiempo– cuando vemos a los otros como amenazas. Los otros se convierten en amenaza cuando tengo que proteger mi propiedad privada, cuando delimito un territorio que siento invadido. El otro se convierte en un peligro inminente cuando el problema de la seguridad parece totalizar el horizonte de preocupaciones políticas. Esto produce, al mismo tiempo, estrategias de aislamiento y estrategias de agresión frente a la alteridad. Formas de la violencia: aislarse o agredir para protegerse. Un mundo plagado de miedos, de pasiones tristes. Un mundo caracterizado por la inmunidad: todos buscamos inmunizarnos de los otros peligrosos.

La potencia de la obra de Yeregui se encuentra en la articulación de ambos motivos: en la creación de seres cyborg que dislocan los modos de clasificar los existentes para realizar un diagnóstico político del presente. Una política de los existentes que pone en el centro de la escena nuestras posibilidades o imposibilidades, nuestras pasiones tristes o alegres, en los modos de relacionarnos con la alteridad. Anudar la potencia de nuevos seres animales-máquina para pensar políticamente la piel que nos separa y nos une a los otros es, al fin y al cabo, un pensamiento en acto de una política cyborg.


Por Emmanuel Biset