SURREALISMO

Mildred Burton (Pcia. de Entre Ríos, 1942 – Ciudad de Buenos Aires, 2008)

Una reciente exhibición en el Museo de Arte Moderno presentó la obra de Mildred Burton ambientada en una sala inglesa del siglo XIX, entre muebles robustos y empapelado estilo William Morris. Interiores como este, inspirados en la casa victoriana de su infancia, son los escenarios de sus minuciosas representaciones, ambientes domésticos en los que lo familiar aparece trastocado por elementos que irrumpen de forma más o menos sutil. En ocasiones habitadas por grandes bestias, figuras metamorfoseadas u objetos vivientes, sus pinturas se nutren de la literatura fantástica así como de la flora y fauna del paisaje litoraleño de su tierra natal. Con atmósferas inquietantes, se inscriben entre las manifestaciones artísticas que en los años setenta se volcaron hacia una pintura figurativa aparentemente conservadora, pero que trasuntan el silencio y el encierro forzado ante la violencia de la última dictadura militar. 

Este clima opresivo prevalece en Espera en blue, realizada el mismo año del golpe militar y perteneciente a la colección de dicho museo. Enseña el rostro de una mujer mayor, retratada de frente pero con la mirada perdida, cuyo cuerpo ha mutado en taburete. Quizás de estar tan quieta, esperando algo que nunca llega, porque no puede salir o porque su presencia es ignorada como los objetos que ocupan la sala, se ha integrado al decorado del hogar. Quizás también el mueble de tan quieto e ignorado ha decidido pronunciarse. Delante de esta señora-mueble sobrevuelan insectos alados cuyos cuerpos, también híbridos, consisten en apliques facetados de colores que aparentan haber salido del prendedor que cierra el primer botón de su camisa. Colocadas como una trama superpuesta sobre la superficie, estas moscas mutantes suman una capa de extrañamiento a la representación de la figura central y parecen anunciar una muerte próxima o la podredumbre que se avecina. 

La incorporación de la obra de Mildred Burton en esta exposición propone recuperarla como representante consistente en nuestra historia del arte del legado surrealista y su reservorio animista, que ha encontrado en la imaginación la potencia de develar otras manifestaciones de lo real. Sus obras encuentran asidero en el concepto freudiano de unheimlich, lo ominoso o lo siniestro como aquello familiar que se torna extraño. Como la obra de Lorena Fernández con la que comparte lugar, ambas recurren a la tradición decimonónica del género del retrato, con fuertes claroscuros y una paleta predominantemente baja (con algunos acentos de color en este caso), pero añadiendo elementos foráneos que generan una atmósfera enrarecida. Los cuerpos de ambas mujeres retratadas se presentan fundidos con cuerpos de otras especies, formando cuerpos nuevos que escapan a las taxonomías normativas de lo humano. Pero si en la obra de Fernández la metamorfosis se produce entre la especie humana y animal, Burton manifiesta que la transformación simbiótica puede abarcar también al mundo de las cosas.

Miguel Harte - Calamar, 2012

Miguel Harte emergió como una de las figuras más importantes del arte argentino de los 90, el último fenómeno artístico reconocido como estilo epocal por la historiografía local, antes de que el efecto globalizador del sistema se asentara en el pluralismo de tendencias que domina el siglo XXI. Junto a Marcelo Pombo, protagonizó en diciembre de 1989 la exposición que marcaría la orientación estética de su emblemático epicentro, el Centro Cultural Rojas. 

En la producción del artista, esta transición puede describirse así: los acontecimientos y seres imaginarios que en un primer momento (apropiación del espíritu-cómic mediante) se presentaban en sentido tradicional como representaciones sobre un plano, pasarían a conformar manifestaciones orgánicas del propio objeto-cuadro. A las superficies pictóricas –que emulan manualmente un impecable acabado industrial– comienzan a crecerles aquí o allá protuberancias burbujeantes, oquedades oculares, cavidades hipodérmicas donde pasa de todo. Bestiarios en miniatura donde el juego de la ficción con homúnculos, insectos, pequeños animales, cuerpos híbridos nos advierte también de todo lo que vive en el mundo de seres y cosas supuestamente humanos, más allá de la capacidad de su vista. Las reproducciones fotográficas suelen necesitar esta doble escala –percepción global, espiada al detalle– que la pieza requiere a la mirada.

Un conjunto importante en el pasaje de la pared al objeto exento que se da a mediados de los 90 es el de los “gordimundos”, donde sus microbiomas fantasiosos perforan el imaginario antropocéntrico de esfera celeste impoluta. 

En los años 2000, Harte deviene en uno de los principales artífices de la escultura argentina. Es de notar que el virtuosismo técnico no nos distrae cuando el impulso de este artista por llevar a escala humana sus quiméricas criaturas parece no encontrar límites de procedimientos ni materiales. El raro parentesco entre el mundo Harte –a la vez terso y grumoso, monocromo y demiúrgico, cristalizado y fluente– y Emilio Renart no pasó inadvertido. En los 60, fue también el pulso de la imaginación bio-cósmica la que llevó a este pionero a conquistar nuevas formas y soportes.

Nicanor Aráoz – (Ciudad de Buenos Aires, 1981). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

El trabajo de Nicanor Aráoz se sitúa entre la metamorfosis y una metafísica fortalecida por la población de elementos y referencias que el artista encuentra en la ciencia ficción, el arte gótico, el animé, el videojuego, la poesía existencial, las estéticas de monstruos, la criminología y la sexualidad, entre otras. Su producción se conforma de objetos, instalaciones, dibujos y esculturas que elabora a partir de procedimientos que acentúan la sensibilidad onírica y ominosa, para dar lugar a ámbitos fabulescos centrados en un argumento narrativo específico.

Sin título formó parte de la muestra titulada ¡Chango! La cabra me ha mordido un meñique, que tuvo lugar en la galería Alberto Sendrós en 2011. En aquella oportunidad, el artista presentó cuatro piezas inspiradas en el cuento La debutante, de Leonora Carrington, en quien reconoce al surrealismo no sólo como una modalidad estética sino también como una posición, una forma de vida. Entre el humor negro y un imaginario emplazado en el antropomorfismo, este cuento le permitió indagar en aquellas incoherencias o sutilezas lúdicas que forman parte de la vida cotidiana. En una entrevista cuenta la anécdota con la que se originó esta obra: “Estando en Amaicha fuimos a un criadero de cabras, donde había una visita guiada. El guía lo primero que hizo fue hablar y saludar a las cabras. (...) Muy divertido, les puso su dedo para que las cabras se lo chupen. (...) Fuimos a una jaula de cabras bebés, me acerqué a una y me mordió el dedo, me lastimó y quedé frío”.1

Nicanor Aráoz crea un objeto de consistencia surrealista hecho con cuero de cabra, de la que emerge la figura de un dedo realizada con yeso pintado. Una suerte de registro zoomorfo que se sitúa en la extrañeza antes que en el dramatismo, en el humor antes que en el horror. Pero, sobre todo, es una obra que envía a las fugas posthumanistas del pensamiento contemporáneo. Aquellas que sueñan con un mundo de dispositivos vivientes, afectivos, pactadas en nuevas relaciones entre seres humanos y animales. Un mundo cuyo horizonte parecen ser las llamadas prácticas antropo-zoo-genéticas. Esas que, según la filósofa Vinciane Despret, generan “nuevas formas de comportamiento y nuevas entidades”.2

Grete Stern (Wuppertal-Elberfeld, Alemania, 1904 - Ciudad de Buenos Aires, 1999)

Grete Stern, formada en la Alemania de entreguerras y radicada en Argentina, fue la principal pionera de la fotografía vanguardista en nuestro país. Entre 1948 y 1951 realizó la serie de fotomontajes de los Sueños, publicados en 140 números consecutivos del semanario femenino Idilio. Por largo tiempo olvidado por pertenecer al ámbito de los medios populares, este conjunto tiene hoy, para la historia del arte argentino, una relevancia incalculable, por ser uno de los primeros trabajos que, en el plano internacional, aborda de modo sistemático una perspectiva crítica de género. Stern respondió con sus imágenes a las cartas de lectoras, a sus ilusiones, miedos y frustraciones, interpretando sus sueños no en términos de sujetos privados sino de una auténtica psicología social que revela de manera a veces fantasiosa, a veces irónica, pero siempre contundente, las opresiones y manipulaciones que en su vida cotidiana sufrían las mujeres en la sociedad de la época.

El Sueño n. 40 consiste en un tren-monstruo que amenaza devorar en su avance vertiginoso a una muchacha atónita e indefensa. La crítica al modelo de progreso dominante nos recuerda que no hay perspectiva de género que no sea a la vez económica y política. Y hoy debemos añadir también: ecológica. Podemos actualizar la lectura de la pieza en clave de las críticas feministas al ecocidio neoextractivista. En el contexto de esta exposición, no obstante, la referencia a los Sueños pasa principalmente por entender que (en tanto se sigue marginalizando a los animismos “primitivos”) los procedimientos artísticos surrealistas constituyen un reservorio y arma para empoderar a los hacedores no humanos del mundo. 

Acabar con la soberbia antropocéntrica que está despilfarrando el planeta exige renunciar a la idea de que estamos al comando por ser seres superiores. Afirma Maria Ptqk que no hay imagen más patente de este autismo cosmológico (el relato de una especie que se cree exenta del suelo que habita) que la famosa fotografía de la Tierra tomada desde el espacio exterior. En la obra de Stern, el cuerpo femenino (¡sin cabeza!) que flota entre la Tierra y otros astros nos habla más de una plácida y erótica integración que de una mirada de saber y dominio. 

Este Sueño (n. 10) acompaña, junto a la imagen de cuerpos disueltos en el aire de Annemarie Heinrich, a la desafiante proclama de Federico Peralta Ramos a volvernos “un pedazo de atmósfera”.

Flavia Da Rin – (Ciudad de Buenos Aires, 1978) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

¿Quién quisiera ser? ¿En qué me puedo convertir? ¿Quiénes están allí dentro de mí, conformándome? ¿Existe, en último término, algo así como un verdadero yo?: con estas preguntas se presentaba la retrospectiva de Flavia Da Rin en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2019). A partir del año 2000, cuando las simulaciones virtuales empezaban a incidir definitivamente en las maneras de pensar la identidad y las formas de presentación de uno mismo, Da Rin desarrolla una multifacética galería de chicas fusionando digitalmente su autorretrato con las apropiaciones imaginarias más diversas, como la característica serie con los ojos gigantes del animé.

Entre las múltiples transfiguraciones del propio ser (self) en otredades, no es común que la artista acuda a simbiosis con seres no humanos. Por esa razón destaca la serie Espíritus realizada durante 2018, una de cuyas piezas exhibimos aquí. En este conjunto de imágenes desaparece el rostro humano y una secuencia de cabelleras (trenzas, rodetes, mechones enrulados, lacios flequillos) se mimetizan con seres y entidades del aire y del agua, deviniendo helecho, cactus, anémona, orquídea, coral, medusa, caracola...

La palabra “espíritus”, sobre todo en plural, es un término característico del pensamiento animista, desarrollado en las culturas indígenas no formateadas por la separación moderna entre el yo y todo el resto desalmado, y en cuyas expresiones artísticas puede apreciarse todo tipo de metamorfosis entre humanidades y animales. En la cultura dominante, fue sobre todo el movimiento surrealista el que resistió a esa separación utilitaria reanimando el mundo de las cosas que nos rodean. No obstante, los Espíritus de Da Rin, que trasuntan el suave colorido del dibujo a lápiz, parecen alejarse de ese espíritu unheimlich: fusionando el primor de una peluquería de niñas y de arreglos de bouquet de mesa, parecen rescatar –con un acento entre complaciente y delicadamente irónico– aquellas composiciones “menores” que la historia del arte asignó a la pintura decorativa de mujeres. 

Toto Dirty – (Villa Gesell, 1990). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Toto Dirty realizó estudios de artes visuales y crítica de arte en la Universidad Nacional de las Artes. Su obra incluye el dibujo, la escultura y la performance para materializar un imaginario alimentado por las estéticas contemporáneas ligadas a los movimientos disidentes, desde lo queer hasta el cyberpunk y la brujería. Sus búsquedas invitan a participar de situaciones experimentales ligadas a la revuelta sociocultural, tanto dentro como fuera de las tradiciones estéticas. 

Trabajadora (2014) es un dibujo con lápiz de matices naive donde forma y contenido apuntan a “cortocircuitar” la sencillez de lo elemental y las fuerzas desconocidas que impulsan al artista. Un cuerpo femenino sin cabeza juega con la tierra rodeada de los seres del suelo: plantas, florcitas, insectos. Sin embargo, ante la mirada atenta salen al encuentro elementos que alteran la expectativa obvia: insectos imposibles de cuatro patas, gusanitos de rostro payasesco, un emoticón y un homúnculo yogui. La trama resulta así más compleja, en un intento evidente de señalar ciertos temas del ecofeminismo no sin posar una mirada problemática sobre el dispositivo de naturalización estética de la biósfera y el rol directriz de la mujer en él. El colgante con el signo femenino (♀) marca a la “mujer” como el ser que usa sus manos (primera herramienta orgánica) para trabajar, indicando con inocencia irónica el lugar que cabe a lo humano femenino en esa intensa red de trabajo colaborativo que es el suelo. La relación eco-ética con el ambiente no está, sin embargo, exenta del asedio de las fuerzas extrañas (dibujos negros que remiten a los tatuajes tribales) que contrastan por su contundencia con las interrelaciones orgánicas del resto. La “trabajadora” desplaza la visión agronómica (extractivista) del suelo porque su hacer es señalado como esencialmente afectivo: en el contacto sensual con la tierra, ella comparte con el resto de los seres el cultivo, que es también una forma de compartir un destino material. En esta línea, la obra de Dirty plasma el viraje de los debates contemporáneos en torno a la terraformación (los invisibles agentes que hacen del planeta un espacio viable para la vida biológica), haciendo hincapié en la importancia de intensificar las alianzas de forma transversal a las escalas de tamaño y complejidad bio-tecnológicas, y proponiendo nuevas tramas imaginarias entre los seres naturoculturales de la tierra.   

Florencia Rodríguez Giles – (Ciudad de Buenos Aires, 1978). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Si el corolario de la modernidad fue terminar de separar lo humano de la naturaleza, marcar fronteras entre especies, privatizar a los ecosistemas en infografías berretas de los diarios del domingo, la obra de Rodríguez Giles se introduce en el campo onírico para fundirse y atravesar esos límites. La sustancia de los sueños es la escapatoria a la tiranía de la propiedad privada. Las imágenes hipnagógicas e hipnopómpicas que utiliza, aquellas que se forman como apariciones en el umbral del despertar o el dormir, son un entorno perfecto para huir de esta realidad de totalitarismos racionales. Si Freud vio en el sueño una forma de trabajo del inconsciente, el movimiento surrealista lo consideró como posibilidad de una liberación colectiva del yugo de la sociedad burguesa. En nuestra contemporaneidad, entre la crisis ambiental y las disidencias queer, los estados intermedios de percepción pueden ser un lugar donde entrenar las fusiones interespecies, las sexualidades plásticas, las pieles de pluma y pelo, los encuentros biodiversos.  

El entrenamiento, las prácticas, los ejercicios, son modalidades con las que Florencia Rodríguez Giles explora el arte contemporáneo como procedimiento hacia lo terapéutico. Nuevamente: no entendamos terapia al modo moderno, como búsqueda de una cura. Las personas que asisten como partícipes directos o espectadores quedan envueltos en un tiempo de creación grupal. Mediante máscaras de mil ojos, trajes de delfín, disfraces de piel sintética y utilería para el ensueño, Florencia sugestiona a la audiencia para empujarla de cabeza a la posibilidad de comunidades de convivencia alternativa. Prácticas que sensibilicen nuestra experiencia como terrícolas. 

Estas experimentaciones performáticas a veces se plasman en dibujos. En Sonámbulas una acción se repite en las tres piezas: dos entidades se exploran, se succionan, se prueban como un helado. Al ser planos cerrados, recortes de una narración, no sabemos lo que sucede alrededor, no hay contexto. Las acciones se concentran en un momento de testeos sobre la propiedad privada del multicuerpo del otro. Un testeo que es posible mediante este acceso alucinado: la fantasía es puro acercamiento irrefrenable. Collares de perlas, trenzas y depilados son los últimos rastros de la cultura de consumo que punzan estas imágenes, las cuales están evidentemente en tensión con la obviedad predecible del close up pornográfico.

En el dibujo del Delfín Risso, con sus marcas espectrales en la piel, y las piernas gozosas abiertas de un cuerpo con vulva, el estímulo de la succión del pico hacia la concha produce un squirting tan poderoso que anticipa el emerger de un océano. El encuentro erótico entre el delfín y el humane produce ecosistema. El squirting se convierte en un hábitat acogedor de vida para el delfín. Se repara o revierte el ciclo extractivista que enajena a la naturaleza. Hay sexualidad y erotismo porque hay ansias de habitar entre especies.

La ley y la trampa; pero si pensamos que en las obras participativas de Rodríguez Giles estas figuras que vemos en los dibujos son iguales a la utilería y máscaras que utiliza para las  acciones y que, detrás de estas caretas, hay seres humanos que las están vistiendo, podríamos especular que la artimaña del disfraz es la trampa. Figuras no humanas son utilizadas como password temporal para dar acceso a ese mundo que nunca entenderemos y envidiamos, donde se juntan las leyes inconmensurables de la naturaleza y el sueño.

Felipe Álvarez Parisi – (Ciudad de Buenos Aires, 1992). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

"Pintar es ver lo que no está" menciona Felipe Álvarez Parisi en un texto de 2018 titulado Pintor. Esa habilidad de ver lo ausente forma parte de los ejes constitutivos que estructuran su práctica. Las pinturas de Álvarez Parisi se concentran en pequeños gestos que, a partir de su encuadre, exigen ser mirados con atención. En sus últimas obras, retrata escenarios domésticos y cotidianos en donde, sin previo aviso, se manifiestan anomalías que marcan un pulso siniestro y sacuden los muros de los límites del hogar. Sin presencias humanas en las pinturas, los inocentes objetos cobran agencia y sus desplazamientos y apariciones atípicas contrastan con las escenas de colores suaves e incluso tímidos; aprovechan su construcción de mansedumbre para asestar una estocada de sentido. Es así como hordas de vasos de cristal se apropian de una habitación, o un pequeño fuego comienza a subir por la cortina de un living familiar. El asombro y la consternación corren a cargo de quienes posan su mirada sobre estas pinturas.

En Cascaditas, de las grietas que se abren en un muro de ladrillos rojos brotan chorros de agua color turquesa. En nuestro presente, la carga semántica de los muros se asocia a las cruentas restricciones geopolíticas en constante expansión. El muro no sólo divide, sino que obstruye, segrega, privatiza, oculta y mata. ¿Qué posibilidades tenemos para imaginar qué hay detrás de un muro? Si pintar es ver lo que no está, entonces en Cascaditas Álvarez Parisi nos acerca la visión de una insurrección no humana en potencia. A pesar de estar oculto detrás de ese muro, el cuerpo de agua tiene la fuerza suficiente como para perforar los ladrillos y no sólo colarse a través de sus juntas, se impulsa hacia adelante con todo el poder del mar y se curva con la elegancia de una cascada. En sus dimensiones también domésticas y cercanas —al fin y al cabo es un muro de ladrillos como aquellos con los que nos cruzamos en nuestra cotidianidad—, esos chorros nos alientan a ser más como el agua y menos como el ladrillo: dúctiles, escurridizos y fluidos. "Pintar es creer, es confiar" afirma también Álvarez Parisi en su manifiesto: una confianza en aquello que no está, pero que palpita y es.

Marcelo Alzetta –  (Pcia. de Buenos Aires, 1977-2021)

Como un médium capaz de conjuntar y transmitir la ternura, el humor y la miseria de varios planos oníricos y fantásticos, Marcelo Alzetta vuelca su inventiva en medios como la pintura, el dibujo y la música. Con la firme convicción de andar por el sendero artístico desde niño, Alzetta se mudó de Tandil a Buenos Aires en 1997, en donde tejió una red de afectos, intereses y sensibilidades que lo llevaron a entablar vínculos amistosos con artistas como Pablo Suárez y Fernanda Laguna, así como a exhibir en el Centro Cultural Rojas y Belleza y felicidad. Además, fue coeditor de la revista de historietas El Tripero, llevada adelante por los exalumnos del historietista Alberto Breccia.

Los personajes que habitan la obra visual de Marcelo Alzetta cuentan con una elocuencia particular que va de una jocosidad sincera a un desasosiego pastel, situados entre la cotidianidad y las figuras geométricas y campos de color de la abstracción. En su imaginario de seres complejos –humanos y no humanos–, hasta las formas menos pensadas se presentan como agentes de subjetividades variadas. Lo entrañable se enuncia como una revelación amorosa que dota de vitalidad aquello en lo que no solemos reparar y que, en todo caso, no necesita ser reparado.

Bajo las diamantinas estalactitas de una caverna, una gran masa rosada se encorva para no chocar contra el techo. Es El hombre chicle, una criatura de formas inestables y pegajosas que no tiene principio ni final. Su cuerpo se expande más allá de los límites del bastidor que encuadra su imagen, y sobre él se adhieren objetos del cotidiano local, como un reloj, una silla, una palmera en maceta, un celular y un sifón. Más allá de lo humano, este ser tiene cuerpo de paisaje y, sin hablar, se afirma como una cartografía topográfica de la experiencia. Con un rumbo incierto, el hombre chicle es una sinécdoque de la obra de Alzetta, un manifiesto de intimidad que no absorbe ni devora, sino que pega relaciones afectivas y le da elasticidad a nuestras sensaciones. Reservado y gentil, el hombre chicle va a su propio ritmo para seguir pegando –y pegándose– al mundo con su mirada melancólica y su sonrisa firme.

Fermín Eguía – (Pcia. de Chubut, 1942). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Las acuarelas de Fermín Eguía evocan diversas fuentes: el espíritu sardónico de un medioevo poblado de monstruos, el intimismo lumínico de los pintores viajeros del siglo XIX, la metafísica de barrio y la mitología pesadillesca del simbolismo. 

Admirador de Arnold Böcklin y su famosa obra La isla de los muertos, Eguía  realiza una versión propia que titula La isla del sueño o El sueño cómico de Arnold Böcklin. Un langostino gigante, una concha, una almeja y una estrella de mar esperan en la isla rocosa la llegada de Caronte y su fantasmal tripulante. Si en la obra de Böcklin la isla se muestra despoblada, hermética, misteriosa (ocupada casi enteramente por árboles oscuros y una arquitectura semi oculta), en la versión de Eguía la isla se despeja para dar lugar a los extravagantes personajes. La exaltación ocular, el agigantamiento de los pies, la gesticulación de las extremidades, son algunas de las señas inconfundibles de un animismo no ajeno a la caricatura que impregna por entero la obra de Eguía, una obra constituida por series y episodios, cuyos escenarios preferidos son el delta del Paraná, el atelier del pintor, los suburbios, una mesa, un interior lúgubre y teatral. 

A veces los episodios que Eguía nos ofrece transcurren en ambientes bucólicos, teñidos de luz sepia, con brillos y reflejos al estilo de los pintores de la Escuela de Barbizon. En esos marcos de una naturaleza casi pintoresca, Eguía engendra monstruos más o menos simpáticos: ninfas con aletas, insectos narigudos (el protagonismo de la nariz es otra marca registrada del artista), moncholos que parecen Godzillas del Paraná, pinceles excursionistas, entre otros personajes de un catálogo de esperpentos aventureros. 

El género tardomedieval de las danzas macabras, que produjo exponentes memorables, desde Pieter Brueghel el Viejo hasta Hans Holbein, y cuya misión era advertir que todos los goces mundanos sucumbirían al final con el advenimiento de la muerte, en Eguía se invierte: es posible burlar a la muerte siempre y cuando aceptemos convertirnos en bestias simbióticas, una conversión capaz de empujarnos hacia un destino extrahumano.

Marcia Schvartz – (Ciudad de Buenos Aires, 1955) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Dos veces, hola/ola: Marcia Schvartz nos regala una bella tragedia de (in)comunicación amorosa. Vemos el torso de una extraordinaria mujer de pechos firmes, finas cejas azules y cuerpo verde, que sostiene con un extenso y delgado brazo una enorme caracola de tonos rosados. El cabello se extiende en poderosas pinceladas destellantes, en todas direcciones, dejando apenas adivinar el fondo negro del mar con el que se funde. Si bien no sabemos si se trata de una criatura salida de un bestiario medieval, sospechamos que estamos frente a una suerte de sirenia, un mamífero placentario que, como los delfines y las ballenas, tras un largo recorrido en tierra, por propia motivación o por la acción de alguna fuerza o entidad, dio un giro evolutivo y emprendió una adaptación a la vida hídrica. Se trata de seres terrestres acuatizados; no es un caso de “retorno” o “involución”, sino que emprendieron un nuevo viaje.

La protagonista de esta pintura posee dientes de tiburón, como otros personajes creados por Marcia Schvartz que hacen referencia a las Erinias de la mitología griega (Furias, en la versión latina). Las Erinias son divinidades nacidas de la desasosegada relación entre Gaia y Urano. Ellas tienen una profunda sed de justicia y un mandato interior de defender el cosmos frente al caos. Por el enfado con que desarrollan sus tareas, son vistas como seres dominados por la ira y la venganza. La ira es una emoción que tiene mala prensa, en cambio, para Marcia, es una energía que permite transmutar y dar vuelta las cosas, dar inicio a un momento alquímico. Puede ser un sentimiento trasformador, a su modo, positivo; puede conectarnos con la inspiración, con la fuerza vital creadora, pasar de la interioridad al mundo.

Mordaz y compasiva, Marcia Schvartz realiza, desde los inicios de su carrera hasta la actualidad, una detallada y meticulosa descripción de los mundos femeninos. La profusa producción es social, política, descarnada, amorosa, íntima e intimista. Algunos de los rasgos de Hola, ola se ven tematizados de diverso modo a lo largo de la extensa trayectoria de la artista. El agua, que refiere tanto a la vida como a la muerte. Los pechos femeninos, eróticos y nutricios. Las delgadas manos. Y el cabello, que ocupa un lugar importante en diferentes obras: aquí, como si fueran algas, el cabello expansivo, lleno de vida y poder, es un órgano con agencia propia, una potencia femenina. 

Una sirenia de cabellos vehementes, largos, serpenteantes, con dientes de tiburón, ceño fruncido, ojos rojos como el de muchos peces, trata de hablar a través de esa herramienta de comunicación ancestral que guarda tantos sonidos... pero no le contestan. A vos, ¿no te pasó alguna vez? Incomunicación dolorosa. Chilla porque, por más que intenta, no logra establecer contacto a través de la caracola. Su voz es ahora una incógnita. Su grito, inaccesible al campo auditivo humano, anega todo lo existente hasta los confines. Si conociéramos o sospecháramos los fundamentos de su furia, ¿seríamos capaces de juzgar la justicia de su ira? Queremos acercarnos y, aunque nos fulmine en el intento, queremos abrazar a esa palpitante e intensa singularidad. 

Fernanda Laguna – (Ciudad de Buenos Aires, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La figura de Fernanda Laguna puede visualizarse a través de la dimensión vincular, afectiva y estéticamente incisiva del campo artístico argentino de las últimas dos décadas. Excediendo los campos de las artes visuales y la literatura, su producción opera experimentalmente entre diversas disciplinas (pintura, dibujo, objeto, poesía, novela, performance, curaduría, música), enmarcadas casi siempre en políticas de gestión cultural descentralizadoras y colectivas y en el activismo feminista. Paradigmáticas del arte contemporáneo en el siglo XXI, estas prácticas tienen su anclaje en proyectos relacionales y situados, impulsados por la artista desde hace un tiempo y hasta la actualidad, como Belleza y Felicidad Fiorito (desde 2003), Ni Una Menos (desde 2015), el archivo-vivo Mareadas en la marea: diario íntimo de una revolución feminista (gestado y curado desde 2017 junto con Cecilia Palmeiro), el Comedor Gourmet dentro de la Villa Fiorito (desde 2018) y locales como El universo (desde 2017) y Para vos… Norma mía (desde 2020).

Su sensibilidad contemporánea pone en jaque la experiencia del arte, manifestando que la fluencia de los afectos y la representación narrativa y militante del deseo son dos de los principales rasgos de la politización cultural del presente.

Quemada! es una pintura oriunda de 2001, el mismo año en el que cofundó el icónico espacio Belleza y Felicidad, emplazado en la crisis social y económica que impulsó el arranque radical del siglo XXI. Es una pieza que formula muchas de las características que podemos divisar en su obra posterior, asociada historiográficamente también a la dimensión trash del arte de Buenos Aires. Una categoría que, en palabras de Inés Katzenstein, implicó modos de asumir una sensibilidad de la pobreza y de la sobreinformación. Laguna produce imágenes que devienen en objetos amorfos y literariamente románticos, que no negocian con parámetros de calidad formal, fácilmente asociadas con lo artesanal y lo popular. Son manifiestos de su gusto, su desparpajo e ironía, y de su proximidad hacia lo que socialmente se considera como banal. Con su materialidad (aerosol y birome sobre tela quemada, además de acrílico) cercana a las tácticas callejeras revolucionarias de la marea feminista, Quemada! rememora el fervor de los primeros 2000 tensionando hacia el presente. Su fluorescencia se vuelve trascendental para esta etapa atravesada por el deseo de transformar los modos de pensar, gestionar y producir desde y más allá del arte.

La pintura Gaviotas pertenece a la serie Formas negras parecidas a algo, que a partir de 2009 es llevada a cabo como un proyecto abierto y en proceso. En él revisita y combina a su manera tradiciones de la pintura moderna: la exploración de un lenguaje abstracto lindante entre las formas geométricas y las orgánicas, y las sustracciones o calados en la superficie, que añaden sorpresivos encuentros gráficos, materiales y cromáticos. La explícita referencia animal del título la encontramos en otra parte: su libro Me encantaría que gustes de mí comienza con una escena donde las gaviotas son las protagonistas: “En la playa veo volar a las gaviotas haciendo círculos sobre mi cabeza”.1 En las pinturas, las simbiosis entre lo humano y lo no humano, próximas a la extrañeza surrealista, devienen en esas negras formas viscosas de miembros multiplicados como raíces adventicias o tentáculos. A su vez, a la luz de esta cita, la obra da cuenta de la simbiosis existente entre pintura, escritura y otras prácticas que la artista utiliza.

Ad Minoliti – (Ciudad de Buenos Aires, 1980). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

En paralelo a su obra personal, Minolitti ha organizado proyectos culturales feministas (como PintorAs y Escuela Feminista de Pintura) que incentivan la generación y circulación de tramas estéticas cuyo voltaje político se mide en el grado de interconexión que ha logrado entre artistas, activistas sociales y académicxs.

El concepto de lo queer es fundamental para comprender la producción de esta artista, quien investiga cuestiones de género saboteando el sobrio legado modernista de los lenguajes geométricos y el diseño de interiores con imaginarios exuberantes y bizarros que abrevan en múltiples fuentes. Construye un universo especulativo no binario donde formas simples y de colores planos de gran tamaño funcionan a menudo como marcos en donde proliferan otras pequeñas morfologías inesperadas, incentivando el desarreglo perceptivo de los paisajes domésticos, interrogando la mirada ciega con la que transitamos habitualmente por ellos. En acoples estridentes y siempre imprevistos, sus geometrías queer intensifican las memorias afectivas ligadas a los objetos y espacios de las infancias urbanas de clase media para desajustar políticamente las estructuras sentimentales adultas. 

PSO – play significant otherness es un sistema biológico-digital en donde confluyen las teorías biológicas contra-hegemónicas de Donna Haraway y Lynn Margulis y el sostenido interés de Minoliti en los entornos de diseño. Recurriendo a un algoritmo genético (producto de la colaboración con Mariana Lombardi) esta obra vivifica los conceptos de cyborg y simbiogénesis en una escena de interiorismo futurista retro cuyas formas orgánicas estáticas son animadas por figuras geométricas mutantes. Como en la serie Queer Decó, la geometría transfigura el espacio doméstico. Estos cuerpos de equilibrio inestable se encuentran y separan rítmicamente, transformándose en cada encuentro de acuerdo con patrones no binarios y no darwinianos, ofreciendo elementos para expandir la imaginación acerca de cómo representar artísticamente una vida artificial donde la hibridación no implica pérdida sino la generación siempre novedosa de singularidades variables y colaborativas. 

Minoliti ya había experimentado con este formato en PSO–play significant otherness (2016), donde el fondo es selvático. La modificación del entorno en PShOme (que utiliza la conocida casa de la serie animada Los Supersónicos, creada en 1962 por Hanna y Barbera, y ambientada en un posible 2062) confirma el privilegio que Minoliti asigna a los interiores. Si bien ambos diseños muestran que la naturaleza (selva) y la casa son para la artista espacios feminizados que es necesario reversionar, la ambientación futurista de  PSO señala sin sutilezas dónde se encuentra el sustrato queer de la revuelta que viene.

Reynols 

Reynols (Buenos Aires, 1993) está formado por Miguel Tomasín, Roberto Conlazo y Alan Courtis. Cuentan con más de 150 ediciones de su trabajo alrededor del mundo, y durante la segunda mitad de la década del 90 fueron pioneros en la realización de conciertos para plantas, incluso tocaron para minerales, rocas y hielo seco. Influenciados por su amistad con Pauline Oliveros y su Deep Listening (una práctica alternativa de composición musical, pero también una forma de meditación y de habitar en el mundo a través de la escucha) tocaban durante horas para sus públicos no-humanos.

Por aquellos años, en Argentina no se hablaba aún de arte sonoro. Mene Savasta Alsina, quien investiga el uso de esta categoría en el país, sitúa su primer uso en el ciclo Experimenta (pilar de la música experimental local a finales de los 90) justamente en el 2000, mismo año de la edición de la Sinfonía para los 10.000 pollos.

Esta obra fue grabada en una granja de producción avícola en Urdinarrain, provincia de Entre Ríos, en julio de 1999 y editada en vinilo por Drone Records (Alemania, 2000). El disco contiene dos composiciones realizadas a partir de la manipulación de las grabaciones tomadas en cassette. En el lado A, los artistas trabajan con las frecuencias más graves, evocando un ambiente post-apocalíptico en el que los sonidos provenientes de motores y máquinas dejan oír, reverberantes, los cantos de las últimas aves. En el lado B, en cambio, seleccionan las frecuencias medias y altas de las grabaciones en donde los pollos ocupan el primer plano. La pieza sonora resulta en un furioso coro noise de aves encerradas que varía en intensidad, densidad y desesperación. 

Thomas van Dooren plantea que la extinción de una especie no refiere tanto a la muerte de todos sus ejemplares como a la desaparición de lo que crea mundo para ella (Umwelt). Siguiendo esa idea, las aves inmortalizadas en la Sinfonía para 10.000 pollos vivieron una vida ya extinta, pues sólo existieron en función de un sistema de explotación productiva creado por otra especie que no reconoce vida alguna salvo la propia. Vidas que no vale la pena vivir siendo pollos. Sin embargo, por un momento, fueron escuchados y la relación simbiótica entre sonar y escuchar habilitó a productos-pollos devenir productores-pollos, compañeros-pollos, músicos en colaboración.