TERRÍCOLAS

Romina Orazi – (Pcia. de Chubut, 1972). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

El concepto de refugio es vertebral en la obra multifacética de Romina Orazi. Su amor por los seres vegetales en sus diversas formas de existencia (plantas domésticas, crías salvajes, minúsculos líquenes, huertas de alimentos…) opera siempre desde la consciencia de la extrema fragilidad de la Tierra como planeta excepcionalmente vivo: un delgado envoltorio de acontecimientos que no durarán más que los seres que los producen y sostienen.

En sus diferentes dispositivos, los refugios de Orazi responden a esta sensación de intemperie y vulnerabilidad desde la ética del cuidado. En el contexto de Casa Tomada (Casa Nacional del Bicentenario, 2016), hicimos juntas la pintada mural con la “e” tachada en el verbo crear y sustituida por la “i” de criar: ya no el futurismo productivista de la econocultura patriarcal sino la valoración de la preservación de la vida, trabajo invisible secularmente delegado a las mujeres. Como una Maternidad humana/no humana, la fotografía de Liliana Maresca presente en esta sala ilumina una genealogía artística feminista y ecológica también invisibilizada.

Como la expropiación de “recursos” naturales y la privatización del conocimiento común y colectivo son dos caras del mismo impulso del capitalismo actual, la hospitalidad no sería política si no propiciara también la apropiación libre de sus herramientas. Ese hermoso término –copyleft– que podría traducirse como el socialismo de la copia, es clave en el trabajo de Romina Orazi. La disponibilidad puede materializarse mediante imágenes o planos reproductibles, o presentarse al modo de modelos en miniatura, como los que encontramos en esta sala.

Pequeños hábitats para humanos y no humanos se ubican sobre troncos quemados que evocan el gran paisaje devastado por fuego humano que se encuentra en la esquina contrapuesta del espacio.

Cooperativa Sub, creación colectiva

Entre el procesamiento de Pinochet en Chile, la reelección de Bush en EE.UU., el crecimiento de la economía local a un 8,8% y la creación de Facebook, nace Cooperativa Sub - creación colectiva en 2004, integrada por Gisela Volá, Nicolás Pousthomis, Gerónimo Molina, Verónica Borsani y Olmo Calvo Rodríguez. La cooperativa funciona como una máquina de relatos y retratos, cuya metodología es la investigación fotográfica colectiva enfocada en documentar experiencias sudamericanas singulares desde dentro. 

En su crónica gráfica del Riachuelo recorren sus bordes, entrevistan a sus habitantes y relatan sus accidentes; con la misma metodología registran los hoteles de alojamiento y muestran la extraña belleza de su infraestructura, su sistema de limpieza y asepsia, sus baldes con forma de corazón y sus murales eróticos. Siguen de cerca al Gauchito Gil. Acompañan ceremonias Orixás en la costa de Quilmes, nos muestran su mundo y sus caras. Crónicas de antiguas rutas andinas, de colonias de menores en la provincia de Tucumán, manifestaciones populares en la Buenos Aires de 2001, incendios en talleres textiles clandestinos en plena Capital Federal. La Cooperativa Sub parece una hidra de mil cabezas capaz de retratar con intimidad situaciones y lugares muy diversos. Operan como una red de fotoperiodistas para medios importantes locales e internacionales, compartiendo aspectos auto-organizativos de la prensa alternativa. 

La fotografía aquí expuesta forma parte del ensayo sobre un asentamiento campesino en Paraguay, donde familias resisten la expulsión territorial del experimento neofeudal que Syngenta llamó “República Unida de la Soja”: una región que va desde el centro de Brasil al sur de la región pampeana, en la que los poderes fácticos y sus “intereses globales estratégicos compiten con los territorios reales estatizados… El avance de este proceso es tan importante que los Estados-nación van perdiendo gran parte de sus capacidades de dominio territorial y comienza a evidenciarse una compleja red de gobernanza privada”. El violento proceso de apropiación de tierras en manos de terratenientes desplaza a los campesinos, que resisten tomando zonas boscosas de latifundios y sobreviven produciendo alimentos. El asesinato de dirigentes políticos asociados al campesinado y a la defensa ambiental ha aumentado en la región.  

El poder neoconservador que está aliado a la tecnología del agronegocio transgénico “diseña” la expansión de los territorios de la “República Unida de la Soja”; hoy en Paraguay hay plantadas 3.500.000 hectáreas de soja, el doble que en el año 2001. Cooperativa Sub documenta el proceso de desalojo y ocupación recurrente del Asentamiento 13 de Mayo, en el departamento de Itapúa, donde unas 40 familias intentan sobrevivir y mantener sus cultivos tradicionales en medio de ese océano de soja. Son 8 hectáreas ocupadas por 40 familias y reclamadas por los sucesores de Amado Cano Ortiz, el ex médico personal del dictador Alfredo Stroessner. “Cada desalojo se espera como antes se esperaban las tormentas, y significa que hay que empezar de cero otra vez”.

Max Gómez Canle – (Ciudad de Buenos Aires, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Con óleo o acrílico, sobre telas, pero también piedras, ante todo pinta. Lo que puede haber de anacrónico en ese ejercicio se potencia por la preponderante presencia de paisajes en sus obras. Clásicamente el paisaje recorta y domestica, le quita riesgo a la naturaleza y también a la cultura. Incluso refuerza esa escisión para volver a una –a la naturaleza– inerte, y a la otra –a la cultura– todopoderosa, hacedora. Así el paisaje se alimenta del ‘espíritu’ del pintor. En Bête proviene de la imaginación renacentista, de un humanismo templado que, no obstante, empezaba a hincharse de orgullo por el poderío del hombre. De eso estaba hecho su optimismo. Gómez Canle interrumpe los paisajes, los hiere con figuras que provienen de la inteligencia y de la labor humana, con operaciones que delatan que ellos mismos son construcciones. Por eso en Bête ya no se trata del fondo del que destaca el rostro de un duque, de un príncipe o de la Mona Lisa, pues el paisaje pasa a serlo todo y, sin solución de continuidad, a él se pliega una presencia animal gigante. Es decir, la amenidad del paisaje es contigua a la intervención de una bestia –sospechamos un King Kong– de la que sólo vemos dedos, mano y la parte inferior del brazo peludo. ¿Está levantando una porción de la superficie de la Tierra, por lo tanto, destruyendo el paisaje, o está creando su obra? ¿Está al comienzo de su acción o está por finalizarla? ¿Mano furiosa o generosa? Sólo un poco más alentadora es la segunda alternativa, porque nos domina el pálpito de que no habrá lugar para nosotros, no habrá humanos en esta creación (apenas se entrevé un rostro en la forma de una roca). De una manera o de otra, este destructor o creador reniega del humano. O es uno de los nuestros que, cansado de sí mismo y de nosotros, imagina un mundo devenido otro. Otra posibilidad: que a través suyo, de esa mano, sea Gaia la que castigue.

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La pieza de 1995 que se exhibe en esta sala testimonia el trabajo de Mónica Giron como un antecedente y referente importante de las actuales preocupaciones ecológicas y políticas del arte contemporáneo argentino frente a la crisis del Antropoceno. La artista constantemente pone en evidencia actantes no humanos que configuran nuestra forma de habitar un territorio específico y nuestra comprensión del planeta. Si bien Giron realizó desde joven grandes desplazamientos geográficos, esencialmente para formarse, su producción se enmarcó siempre en ejes específicos que remiten a su paisaje natal patagónico.

Tierras de la Patagonia presenta un muestreo de tierras de diferentes proveniencias (desde la cordillera al Atlántico) modeladas en forma de guantes. La relación mano-tierra, en sentido antropomorfo, va desde la actividad agrícola hasta el aspecto más primario o infantil de tocar la tierra con las manos. Así como la forma modelada es específica, lo es también su materia: tierras singulares de distintas altitudes, singulares en sus componentes (tierras, piedras, rocas, polvos, caracolas, porcelanas, etc.) y asimismo en las capas históricas y relacionales que esas tierras guardan en su memoria.

Palimpsestos de tierra que conservan, como escrituras sucesivas, rastros de poblaciones, asentamientos, emprendimientos, transformaciones, desterritorializaciones… Las manos pueden aludir a quienes han poseído la tierra, remitiendo a la propiedad privada y las colonizaciones como apropiaciones en conflicto con las identidades que traman la ecología particular de un territorio; quizás en su nuevo modelado haya en Giron un gesto de recomposición, de reescritura de los vínculos con sus tierras oriundas, una atención a la manifestación de las tierras de las singularidades afectivas que las constituyen.

En este sentido emerge la lectura quizás más poética de la pieza: serían las manos de las tierras de la Patagonia, que se levantan enunciando su multiplicidad de acontecimientos, temporalidades y relaciones, para mostrarnos que los surcos en la tierra no difieren de los de las palmas de las manos, que del mismo modo están abiertas a recibir, portando en sus líneas historias cifradas para (aprender a) leer. 

En diálogo directo con Trabajadora de Toto Dirty, las manos nos plantean un vínculo que tendremos que volver a cultivar con el suelo, donde no prime la pura noción extractivista de “recurso”, ya que la fertilidad no es un componente dado de la tierra, sino (como diría Maria Puig de la Bellacasa) una relación de cuidados, afectos y responsabilidades mutuas entre humanos y suelos.

Cultura Chancay - El árbol de la vida, Período Intermedio Tardío (900-1476 d.C.), Textil tridimensional sobre soporte de elementos vegetales, 97 x 86 x 86 cm

La civilización Chancay tuvo lugar en los valles y costa de la zona central de Perú, a partir de 1200, decayendo en el siglo XV con el avance del Imperio Inca. Tomando los patrones clásicos de evolución cultural, podemos decir que llegó a ser una sociedad estratificada, con desarrollo urbano y jerarquización constructiva de arquitectura religiosa y política, y con una economía agraria con avances técnicos hídricos y amplio despliegue del comercio.

La pieza exhibida es un textil tridimensional o escultórico en el que un árbol es constituido a partir de materialidades de su propio reino (fibras y tintes vegetales). Se trata de un objeto ritual, de funcionalidad simbólica, muy probablemente funerario. En la colección del Museo Nacional de Bellas Artes está nombrado como El árbol de la vida. Se trata de un mitema ampliamente extendido: en diversas épocas y culturas la figura del árbol es asociada tanto a la continuidad del ciclo de la vida (muerte y renacimiento) como al eje de conexión entre la tierra y el cielo: las raíces comunican con el inframundo o el pasado, el tronco con la vida actual y su copa y frutos con la elevación o transmutación en nuevos seres. Por otra parte, los procedimientos textiles tienen en muchas culturas originarias también sentidos que trascienden las funciones de uso: el tejido se vincula al tramado de historias en un soporte material que garantiza su memoria y transmisión.

Sea cual fuere la específica interpretación etnográfica de este objeto, colocado en el eje central por donde se accede a esta sala, confiamos a este árbol la función de acogernos en bienvenida y de oficiar de clave de las restantes obras expuestas, a través de su potencial fabulatorio especulativo. Humanos y no humanos enredados en la misma trama de vida y muerte, de supervivencia, de cuidado mutuo y de relevo. Y también de traspaso de historias-tejido que permitan, como estos frutos y como querría Donna Haraway, contar otras historias.

Guadalupe Miles – (Ciudad de Buenos Aires, 1971). Vive y trabaja en la Prov. de Jujuy.

Guadalupe Miles nació en Buenos Aires, pero su fotografía adquirió carácter por su inmersión, que lleva más de veinte años, en el Chaco salteño, con la comunidad wich’í. En estas dos imágenes, distintas por los colores, los cuerpos humanos –o terrícolas– se enlazan en continuidad con la naturaleza. En una, captada cenitalmente, cabezas, espaldas, manos, y apenas algo de las piernas y de los brazos de niñxs, a tal punto están embadurnados de barro que por un instante pone en duda lo que estamos viendo. ¿No serán una ilusión, no serán estatuas de arcilla aún sin cocer? En la otra, la cámara al ras de la tierra, unx joven emerge del río, pero también es el río. Aunque no sea norma en la obra de Guadalupe Miles, resulta inevitable atender a que no vemos rostros en estas dos fotografías, apenas cabezas, casi siempre nucas. Como señal de lo que para nosotrxs, habitantes de desmedidas ciudades, se ha vuelto incomprensible de ese mundo. Sin embargo, los suponemos bellos, alegres. Dice Miles que su fotografía no tiene “intención documental”, que la comunidad participa activamente en el armado de las imágenes, que le interesa “correr algunos códigos de lecturas” usuales “sobre la gente ‘indígena’, así entre comillas.” La torsión que estas decisiones producen es estética y política. En una página impiadosa, Juan Bautista Alberdi celebró por adelantado el día en que al “salvaje del Chaco” no le quedara más remedio que “decir adiós al dominio de vuestros pasados”. También a los ríos, a los pájaros, a los bosques, ante el avance del comercio y de la sociedad industrial. Un mundo, el suyo, chocado hasta la destrucción por el “planeta Mercancía” (Danowski y Viveiros de Castro). Contra lo que imaginó Alberdi y con él tantos modernos, aun con la derrota a cuestas, fragmentos de la experiencia de los pueblos amerindios sobrevivieron. Las fotografías de Guadalupe Miles son prueba. Hoy, cuando alarma la crisis civilizatoria a la que condujo la Modernidad y el capitalismo, vale preguntarse si en esos fragmentos se encontrará la imaginación y la potencia para ensayar otra vida en la Tierra. 

Marta Minujín (Ciudad de Buenos Aires, 1943)

Marta Minujín ya era una artista representativa de la vanguardia local cuando, en 1976, presentó Comunicando con tierra como parte de la muestra colectiva Arte en cambio II en el Centro de Arte y Comunicación. Autora de algunas de las obras más provocativas que irrumpieron desde la órbita del mítico Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella durante los años sesenta, sus ambientaciones con colchones y happenings como La Menesunda o El Batacazo, centrados en la experiencia sensorial del público, cautivaron la atención mediática. Con el cierre del Di Tella en 1969, el CAyC se había consolidado como el espacio de referencia, por lo que la participación de Minujín al regresar en 1974 de una larga estadía en Nueva York parecía natural. Si bien no fueron muchas las artistas mujeres1 que tuvieron lugar en este espacio dominado por hombres, la suya actuaba como figura legitimante. 

Comunicando con tierra es una obra compleja que consta de diversas etapas. Comenzaba con la acción de extraer tierra de Machu Picchu que constituía para la artista el “centro metafísico de Latinoamérica”. Fraccionada en 23 bolsas de un kilo, la tierra fue exhibida en el CAyC junto a un nido de hornero gigante en cuyo interior un televisor reproducía el video Autogeografía. Una vez finalizada la exposición, las bolsas fueron enviadas a artistas de cada país de América Latina con la instrucción de mezclar su contenido con tierra del lugar y reenviar el envase rellenado con tierra local que sería enterrada nuevamente en Machu Picchu. De esta manera, la obra proponía un circuito de intercambio y comunicación regional que apelaba a la capacidad energética de la tierra ligada a su sacralidad precolombina.  

El nido de hornero fue construido en barro y fibras naturales, imitando la forma y el método que utiliza esta ave sudamericana, pero adaptado a escala humana. Plantea así lo que Vinciane Despret denomina una práctica antropozoogénica: propone una experiencia compartida en la cual el refugio del pájaro es antropomorfizado, al permitirnos ingresar y habitarlo, pero al hacerlo somos también zoomorfizados, en el sentido en que nuestros cuerpos son afectados por el sentir del mundo del animal.

En el interior, la videoperformance mostraba a Minujín recostada, con bikini y anteojos negros, siendo progresivamente cubierta con tierra y granos de cultivo hasta fundir su cuerpo en territorio o paisaje. Como un ritual, sobre su rostro se sucedían diversas máscaras, multiplicidad que evoca que sin importar nuestras identidades indefectiblemente será la tierra el destino final para todxs.

Cuando ese mismo año Minujin volvió a presentar el nido de hornero en la Sociedad Rural, lo promocionó bajo el título “¿Hábitat del futuro?”, señalándolo como un espacio primigenio, que existió desde antes de las ciudades e “inspiró al tradicional rancho de barro argentino”, pero también pensado de forma prospectiva. En diálogo con las obras de Romina Orazi, Liliana Maresca, Leonel Luna y Máximo Pedraza en la sala contigua (605), el nido se presenta como un refugio interespecie, lugar de protección futura ante un mundo amenazado. 

Que la luz de una lámpara se encienda aunque nadie la vea: Dios la verá. Aunque apócrifo, el dios del versículo de Borges no va bien con esta obra de Adrián Villar Rojas, porque aún resuena en él el modelo hegemónico de divinidad trascendente de la que habría emanado, imperfecto, el mundo. Pero la idea puede sintonizar perfecto si la trasvasamos al pensamiento marginado de Spinoza, para quien Dios no era sino la suma de la materia y la energía que conforman el hábitat terrestre, y no había jerarquía entre el ver humano (o el de un supuesto dios antropomorfo) y todas las otras formas de composición afectiva entre los diversos existentes. 

Pensé en esta frase mientras observaba en el film a los cuatro muchachos perseverando, bajo la lluvia espesa, en medio de la noche y la desaforada vegetación tropical, en la construcción de una luminaria que supuestamente no funciona ni como arte ni como útil porque ninguna persona está presente cuando prodiga su luz zigzagueante en el interior de la casa de vidrio de Lina Bo Bardi, poblada sin embargo de innumerables actantes no humanos. Dedicación tan aparentemente inútil o gratuita como la de la mujer que selecciona sitios para añadir plantines de flores a la densa trama de la selva. La película discurre casi exclusivamente a través de lo que el capitalismo entiende como “tiempos muertos”, ese desprecio por los modos en que el presente puede ser realmente habitado por el vivir y el hacer. A veces en compañía, a veces en soledad, vemos a seis hombres, tres mujeres y una beba transitar esa experiencia mientras conviven por un tiempo en esta casa transparente que exuda también el espíritu de la gran arquitecta brasileña, cuando aún era posible la utopía de armonizar modernidad y naturaleza. Hoy, la situación específica que propone la película de Villar Rojas figura más bien modos de éxodo y supervivencia post-apocalípticos. 

Tocada por la serenidad y la belleza inexplicable de esos momentos “muertos” y esos haceres “sin objeto”, pensé también en momentos del arte contemporáneo que aún a veces sostienen convivencias en intimidad a salvo del régimen expositivo, transitoriamente como los períodos de montaje, o programáticamente como ciertas residencias. Pero también, obviamente ayudada por el título del film -Lo que el fuego me trajo- pensé en los miles de años previos y en las muchas geografías aún exteriores a la colonización moderna del “arte” como instancia de mostración pública. Es importante que exista, no que sea visible -decía, en modo muy parecido a Borges, Ticio Escobar al referirse al estatuto mágico y ritual del arte indígena. Eduardo Viveiros de Castro, junto a su mujer Deborah Danowski, insisten en que el apocalipsis no se encuentra en el futuro porque ya ha sucedido, y la única labor relevante del mundo es desertar volviendo atrás al tiempo lento de aquellas comunidades para quienes seres vegetales y animales conforman otras sociedades con las que es necesario tratar diplomáticamente, con cuidado y reciprocidad.

La escena semifinal del film nos revela, de golpe, la presencia de la cámara, y nos damos cuenta après coup de que la absoluta realidad que hemos sentido frente a las vivencias acontecidas en la casa se debe a que ellas han sido tan indiferentes como los árboles o las cosas al régimen escópico del cine. Como experiencia posible, no aspira al cierre de un relato idílico; su condición situada es revelada en el fuera de escena de la urbe próxima, visible a veces, omnipresente en la textura sonora de la selva que rodea y la vida que persevera en su creatividad humilde y empecinada. 

Valeria González

Leonel Luna – (Ciudad de Buenos Aires, 1965) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

La producción más conocida de Leonel Luna está vinculada a reinterpretaciones de pinturas de autores célebres de la ribera rioplatense. En ellas, prevalece una relación entre el pasado y una actualización en tono satírico y crítico de lo que podrían haber sido esas imágenes en la contemporaneidad. Así también lo hace con monumentos, o generando ruinas, enfatizando el poder de la ficción y el doble sentido ante el fracaso del proyecto moderno, a veces en sintonía con un Romanticismo alemán vuelto sudamericano y precarizado. 

Una serie presentada en el Centro Cultural Recoleta en 2009, titulada Proposiciones / Estados de las cosas en que los objetos están inmersos, de la que forman parte las dos piezas presentes en esta sala, invita a repensar el cuerpo humano como anclado a su condición animal. Logra extrapolar las relaciones afectivas humano-humano a situaciones de cuidado, transmisión de afecto. “No cambiaremos por revolución, sino por recombinación” propone Franco ‘Bifo’ Berardi, dejando de mirar los astros y centrándose en una mirada del planeta que habitamos. 

Cucharita muestra dos seres antropomorfos durmiendo en esta posición. Dormir en cucharita por un lado produce sincronías en la respiración, contención, irradiación de calor y aparentemente provoca la liberación de oxitocina, la cual facilita la comunicación de afecto y deseo. Esta pareja está envuelta en la piel de un animal no humano, que funciona como cobija, imagen que a su vez se relaciona con prácticas de distintas comunidades cazadoras, especialmente en la cercanía a los polos (norte y sur) del planeta. Proposición Nro. 6 figura una serie de ramas secas, desmembradas, reunidas bajo una cobija similar. ¿Puede ser esto una forma de cuidados multiespecies? Si el cuidado implica la práctica de prestar atención y dar importancia a otredades, las proposiciones de Leonel Luna, desde la recombinatoria, adscriben lazos afectivos entre aquellos descobijados y lo/el/la que puede hacer cobija. Si el afecto, contrariamente al efecto, no disocia lo externo de lo interno, lo que pone en juego el artista son formas de amalgama, relaciones (cuanto menos) cariñosas por las cuales lo que él nombra como objetos se animan entre sí. Un espacio de ánima recíproca.

Leonel Luna – (Ciudad de Buenos Aires, 1965) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

La producción más conocida de Leonel Luna está vinculada a reinterpretaciones de pinturas de autores célebres de la ribera rioplatense. En ellas, prevalece una relación entre el pasado y una actualización en tono satírico y crítico de lo que podrían haber sido esas imágenes en la contemporaneidad. Así también lo hace con monumentos, o generando ruinas, enfatizando el poder de la ficción y el doble sentido ante el fracaso del proyecto moderno, a veces en sintonía con un Romanticismo alemán vuelto sudamericano y precarizado. 

Una serie presentada en el Centro Cultural Recoleta en 2009, titulada Proposiciones / Estados de las cosas en que los objetos están inmersos, de la que forman parte las dos piezas presentes en esta sala, invita a repensar el cuerpo humano como anclado a su condición animal. Logra extrapolar las relaciones afectivas humano-humano a situaciones de cuidado, transmisión de afecto. “No cambiaremos por revolución, sino por recombinación” propone Franco ‘Bifo’ Berardi, dejando de mirar los astros y centrándose en una mirada del planeta que habitamos. 

Cucharita muestra dos seres antropomorfos durmiendo en esta posición. Dormir en cucharita por un lado produce sincronías en la respiración, contención, irradiación de calor y aparentemente provoca la liberación de oxitocina, la cual facilita la comunicación de afecto y deseo. Esta pareja está envuelta en la piel de un animal no humano, que funciona como cobija, imagen que a su vez se relaciona con prácticas de distintas comunidades cazadoras, especialmente en la cercanía a los polos (norte y sur) del planeta. Proposición Nro. 6 figura una serie de ramas secas, desmembradas, reunidas bajo una cobija similar. ¿Puede ser esto una forma de cuidados multiespecies? Si el cuidado implica la práctica de prestar atención y dar importancia a otredades, las proposiciones de Leonel Luna, desde la recombinatoria, adscriben lazos afectivos entre aquellos descobijados y lo/el/la que puede hacer cobija. Si el afecto, contrariamente al efecto, no disocia lo externo de lo interno, lo que pone en juego el artista son formas de amalgama, relaciones (cuanto menos) cariñosas por las cuales lo que él nombra como objetos se animan entre sí. Un espacio de ánima recíproca.

Claudia Fontes – (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

Simpoiesis o hacer con otros quizás sea la mejor forma de presentar la manera de trabajar de Claudia Fontes. Junto a seres humanos y no humanos, animados e inanimados, ficticios y reales, vivos y muertos, junto a sueños y percepciones, el hacer de la artista posibilita la sinapsis entre la poética y la política, evidenciando las inquietudes que motorizan su obra.

Canción I fue presentada en el contexto de una muestra titulada El sonido del árbol caído (galería Ignacio Liprandi, Buenos Aires, 2011). En ese contexto, la pieza era el punto inicial de una secuencia de situaciones. Un pequeñísimo ciervo negro, en el piso, se está desintegrando o más bien ramificando tentacularmente en todas las direcciones; también los hilos negros trepan hacia la pared donde cuelgan sus cuernos desmembrados. La segunda “canción” es un bordado donde otro ciervo luce una cornamenta multiplicada. En las salas siguientes: el árbol caído (objetos e hilos en el piso, continuados en dibujos sobre pared), la montaña, el video Training (también incluido en la presente exposición) y una pequeña escultura de un niño que juega con su perro. El entrelazado narrativo es contundente pero no exento de enigmas: empirismo especulativo que reiteradamente nos remite a puntos de vista otros: ciervo, árbol, montaña, perro. Sobre la montaña se lee: “El momento del derrumbe revela los puntos claves de la construcción”. Claramente, la referencia no es a una arquitectura humana; si lo es, es sólo como causante del desplome del árbol, pero no de la revelación que esta muerte suscita: la pérdida de un mundo y sus interconexiones vitales, inaudibles para el ser humano. Seguramente de esto trata la canción: la respuesta, el lamento, la resiliencia de esos seres ante el sonido del árbol que cae como amenaza de pérdida de la entidad cosmoecológica que con-forman.

¿Cuándo sería más necesario cantar que cuando se pierde algo? ¿Qué sentido tendría esta canción sino una que espera una respuesta coral? Los hilos negros que componen los cuerpos, desintegraciones, mutaciones, podrían ser las líneas de un pentagrama enmarañado, pronunciando en otros cuerpos ese sonido en forma de canción. Estos cuerpos canciones son, a su vez, las relaciones entre cada ser y todo lo que toca. Hilos como tentáculos en búsqueda de una clave de escucha, de tonalidades afines con otros seres. Tentáculos, en el sentido que les da Donna Haraway. Tentare: extremidades táctiles y sintientes en las que el cuerpo se extiende en todas direcciones (no rigen los binarismos antropocéntricos izquierda-derecha, arriba-abajo, delante-atrás, afuera-adentro), deviniendo más que uno en lo que toca. 

En este tramo de la sala, Canción I, junto a cabelleras-medusas (Marcia Schvartz, Malena Pizani, Cecilia Azniv Lutufyan, Flavia Da Rin), piernas-pseudópodos (Tobías Dirty), pelaje de cabra con dedo (Nicanor Aráoz) y un cyborg de máquina y crin de caballo (Marcela Astorga) hacen honor a esta fabulación simpoiética de un gran entretejido de seres híbridos.

Mónica Millán & Adriana Bustos junto a organizaciones campesinas: Conamuri Paraguay y Movimiento Nacional Campesino  – (Pcia. de Misiones, 1960; Pcia. de Buenos Aires, 1965) Viven y trabajan en la Ciudad de Buenos Aires. 

Bustos realizó estudios de arte y psicología en la Universidad Nacional de Córdoba. El carácter investigativo y documental de su obra hacen de la fotografía, el video, el dibujo, la pintura y la acción los soportes más relevantes de su producción. Millán, de 2002 a 2012, trabajó en Paraguay con un pueblo de tejedores, asesorada por el ensayista y crítico de arte Ticio Escobar, fundador y director del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales de Asunción. Su trabajo de recuperación, identificación y recreación de tejidos tradicionales le permitió generar un vínculo muy fecundo entre creación artística, artesanía popular y lenguaje plástico.

Millán y Bustos propusieron para la bienal de Asunción 2015 (Paraguay) realizar una plantación en un parque frente al Congreso de la Nación, junto con el colectivo de mujeres campesinas e indígenas Conamuri. Esta plantación se llamó Plantío Rafael Barrett,  en homenaje al teórico anarquista que denunció en sus escritos la esclavitud en los yerbales de Paraguay y las profundas desigualdades de clase en la Argentina de 1910. Sus principales ejes de trabajo tenían que ver con la soberanía alimentaria, el acceso a la tierra, la propiedad privada de la misma, des-significar al alimento del carácter mercantil y potenciar los encuentros o, como explicarían ellas, los “asentamientos”. Asentamiento, en guaraní Apyka, significa el lugar donde se piensa el mundo. Es el asiento utilizado en ceremonias. 

En 2017, reiteraron esta acción en Florencio Varela, trabajando con el Movimiento Nacional Campesino Indígena en sus propias tierras. En esta segunda instancia, las artistas desarrollaron un programa que conectó a la municipalidad con el centro de Buenos Aires, poniendo a disposición un micro para llevar público a las actividades de inicio de cultivo y organizando luego una charla en la Casa Nacional del Bicentenario con representantes de ambas comunidades con las que habían trabajado.

En esta ocasión, su obra interpela los resquemores principales de los latifundios que forjaron una división de clases substancial para la constitución de nuestro Estado-Nación. Pensando el plantío no desde la polarización urbana-rural, sino desde la integración, en el centro de la ciudad (Centro Cultural Kirchner) están presentes las voces de aquellos que suelen ser marginalizados. Voces y cuerpos que se presentifican a partir de dibujos, lemas, banderas, en un verdadero asentamiento en el cual poder reflexionar sobre las formas de relación que mantenemos con la tierra y el cultivo. El Plantío Rafael Barrett, en la sala Ecología política, se articula directamente con ciertos mapeos de los Iconoclasistas, o las Tierras de Patagonia de Mónica Giron, pero especialmente con 17 veces volver, el ensayo fotográfico de Cooperativa Sub donde campesinos de Paraguay se ven asediados por los terratenientes y tienen que resistir contra el Plantacionoceno: los monocultivos y desplazamientos de los habitantes legítimos del territorio.