UMWELT

Claudia Fontes – (Pcia de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

El video Training (2011) formó parte de la 13ª edición de documenta, exposición dedicada a “todos los hacedores del mundo, animados e inanimados, incluida la gente”.

Training nos muestra el paseo ocioso de un perro cazador y una mirada digital que lo registra desde puntos de vista que renuncian a la prerrogativa del orden y la distinción sujeto/paisaje. Esta vez son un perro (figura híbrida hiperexplotada simbólica y materialmente dentro del sistema domesticatorio occidental), su interacción con otras criaturas (la niebla o el bosque) y su propia labor artística catalizadora lo que Fontes investiga para ayudarnos a imaginar una experiencia otra, ya no reductible a dualismos reasegurantes: perro/amo, auxiliar/protagonista, hocico rastreador/ojo jerarquizador. El movimiento de la cámara, que renuncia a toda estabilidad de la perspectiva, permite experimentar un estar en-con el ambiente más allá de toda fórmula escópica. Un viento cantor, gotas de lluvia que adelantan la imposibilidad de una mirada soberana, una telaraña balanceante iluminada por un sol inesperado, árboles que juegan a las escondidas, la amorosa invitación de un perro a mirar la vida desde sus ojos.

Desde 2002, la artista argentina Claudia Fontes vive en Brighton. Alma es su adiestradora actual.

m7red y Forensic Architecture

m7red se define como un espacio de investigación y activismo que busca describir y traducir de forma colectiva “escenarios urbanos complejos”. Surgido en 2005 como una iniciativa de Mauricio Corbalán y Pío Torroja (ambos estudiaron en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires), tiene como objetivo pensar las condiciones de posibilidad de articulación y redistribución de la potencia de actuar entre las entidades que pueblan los diversos mundos dentro de este mundo. Especialmente interesado en la traducción entre actores heterogéneos dentro de lo que podría llamarse (latourianamente) el gran Parlamento de las Cosas, el colectivo busca imaginar y establecer redes de diálogo en situaciones conflictivas o controversiales. Siempre a través de asociaciones postdisciplinarias con artistas, profesionales, científicos o miembros de determinadas comunidades, m7red ofrece una serie de investigaciones metodológicas para el ensamblaje de una conversación que adquiera la forma de una asamblea para la política que viene. 

Sandra persona (no) humana explora la arcana intermediación (im)posible ley/criatura. Por un lado, y mayoritariamente, compila una serie de discusiones legales en torno al histórico caso de la declaración como “persona no humana” a Sandra, la orangutana que vivió en cautiverio por veinte años en el Jardín Zoológico de Buenos Aires, lo cual le otorgaba el derecho básico a la vida, a la libertad y al respeto por sus necesidades comportamentales. Pero, a su vez, bajo estas discusiones que nos permiten vincular este caso con los debates en torno a la ampliación del círculo de derechos (o inmunitario) como respuesta posible a las múltiples derivas de la crisis antrópica, el fuera de campo entra en cuadro bajo un extraño signo de pregunta. Por unos instantes de impensable apertura hacia una política post-antropocéntrica inaudita, la imagen nos enfrenta con el gesto primate que cifra una inminencia. Un gesto brevísimo, una torcedura de boca en un rostro que apenas se asoma detrás de un improvisado refugio de cartón: el gesto que asume y soporta en su aparente inacción la más radical objeción que pueda hacerse a cualquier solución inmunitaria de ampliación de derechos. 

Marta Minujín (Ciudad de Buenos Aires, 1943)

Marta Minujín ya era una artista representativa de la vanguardia local cuando, en 1976, presentó Comunicando con tierra como parte de la muestra colectiva Arte en cambio II en el Centro de Arte y Comunicación. Autora de algunas de las obras más provocativas que irrumpieron desde la órbita del mítico Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella durante los años sesenta, sus ambientaciones con colchones y happenings como La Menesunda o El Batacazo, centrados en la experiencia sensorial del público, cautivaron la atención mediática. Con el cierre del Di Tella en 1969, el CAyC se había consolidado como el espacio de referencia, por lo que la participación de Minujín al regresar en 1974 de una larga estadía en Nueva York parecía natural. Si bien no fueron muchas las artistas mujeres1 que tuvieron lugar en este espacio dominado por hombres, la suya actuaba como figura legitimante. 

Comunicando con tierra es una obra compleja que consta de diversas etapas. Comenzaba con la acción de extraer tierra de Machu Picchu que constituía para la artista el “centro metafísico de Latinoamérica”. Fraccionada en 23 bolsas de un kilo, la tierra fue exhibida en el CAyC junto a un nido de hornero gigante en cuyo interior un televisor reproducía el video Autogeografía. Una vez finalizada la exposición, las bolsas fueron enviadas a artistas de cada país de América Latina con la instrucción de mezclar su contenido con tierra del lugar y reenviar el envase rellenado con tierra local que sería enterrada nuevamente en Machu Picchu. De esta manera, la obra proponía un circuito de intercambio y comunicación regional que apelaba a la capacidad energética de la tierra ligada a su sacralidad precolombina.  

El nido de hornero fue construido en barro y fibras naturales, imitando la forma y el método que utiliza esta ave sudamericana, pero adaptado a escala humana. Plantea así lo que Vinciane Despret denomina una práctica antropozoogénica: propone una experiencia compartida en la cual el refugio del pájaro es antropomorfizado, al permitirnos ingresar y habitarlo, pero al hacerlo somos también zoomorfizados, en el sentido en que nuestros cuerpos son afectados por el sentir del mundo del animal.

En el interior, la videoperformance mostraba a Minujín recostada, con bikini y anteojos negros, siendo progresivamente cubierta con tierra y granos de cultivo hasta fundir su cuerpo en territorio o paisaje. Como un ritual, sobre su rostro se sucedían diversas máscaras, multiplicidad que evoca que sin importar nuestras identidades indefectiblemente será la tierra el destino final para todxs.

Cuando ese mismo año Minujin volvió a presentar el nido de hornero en la Sociedad Rural, lo promocionó bajo el título “¿Hábitat del futuro?”, señalándolo como un espacio primigenio, que existió desde antes de las ciudades e “inspiró al tradicional rancho de barro argentino”, pero también pensado de forma prospectiva. En diálogo con las obras de Romina Orazi, Liliana Maresca, Leonel Luna y Máximo Pedraza en la sala contigua (605), el nido se presenta como un refugio interespecie, lugar de protección futura ante un mundo amenazado. 

Eduardo Costa & Raimundas Malašauskas  – (Ciudad de Buenos Aires, 1940 Vilna, Lituania, 1973)

Cuando era chico, Eduardo Costa vivía con un loro con quien perdía tardes enteras entre conversaciones y entrenamientos vocales de repetición. Quizás haya sido con él con quien aprendió a interesarse por las voces y la escucha, a preguntarse qué es lo que pasa entre la oralidad y la auralidad (entre el sonido hablado y el sonido escuchado).

Un tiempo más tarde, luego de haber estudiado en la Universidad de Buenos Aires, inició junto a otro artista conceptual, Roberto Jacoby, el campo de la “literatura oral” (el nombre lo acuñó Oscar Masotta en Happenings, 1967), y con el efímero colectivo Arte de los medios (Costa-Jacoby-Escari) experimentaron con grabaciones y reproducciones de voces habladas en cintas magnéticas, con dislocaciones entre la experiencia del sonido y la visualidad de su fuente de emisión.

Casi cincuenta años después, Costa llama desde su ventana y un pájaro al que nunca logra ver le responde. Se saludan, se reconocen. Como antes, el artista empieza a grabar (aunque en este contexto tecnológico la cinta magnética fue reemplazada por una tarjeta de memoria). ¿De qué hablarán? Quizás sobre sirenas, del encantamiento que producen las voces de esos seres alados, sobre abismarse a la escucha (con orejas doradas, como en Fashion Victim); tal vez, solamente, el ave le esté contando que existe algo llamado zoolingüística. ¿Es esto, también, literatura?

Como en aquellos Tape Poems que Costa editó en Nueva York junto a John Perrault en 1969 –en los que participaron artistas como Vito Acconci, Scott Burton, entre otrxs–, en Conversando con los pájaros el trabajo sobre el medio y el material sonoro también está basado en la estereofonía. Ambos canales de la pieza están divididos por especie, de un lado el humano, del otro, los otros. Dos de las especies adaptadas al aire se esfuerzan por compartir unos momentos, intentan saltar juntas las barreras que distribuyen y jerarquizan las voces en la jungla sonora. Los sonidos se separan de los cuerpos que los producen y se funden al proyectarse en la sala de exhibición. El medio es el mensaje. Aquella literatura oral y luego aural que Costa fundó en los años 60 cuestionaba la separación entre primer plano y ruido de fondo (es decir entre voces —que siempre eran humanas— y todo lo demás), y reclamaba las afecciones de la oralidad como parte de la producción literaria. Conversando con los pájaros, puede ser el devenir-con-otras-especies de aquella literatura, atacando el monopolio humano de la voz y el lenguaje, ampliando el derecho al primer plano.

https://soundcloud.com/cckirchner-cckirchner/eduardo-costa-y-raimundas-malasauskas-se-comunica-con-los-pajaros?si=fb9d24d7a0bc4cbabf5fbe62ed34e3d7

Virginia Buitrón – (Pcia. de Buenos Aires, 1977). Vive y trabaja en Quilmes (Pcia. de Buenos Aires).

Desde soportes diversos como la instalación, el video, el dibujo, la performance, el diseño y las redes, Virginia Buitrón trabaja cuestiones vinculadas a la compleja trama de los problemas ambientales.

El consumo humano, los modos de habitar urbanos y el cuestionamiento de las relaciones sociales han sido temas relevantes en sus modos de abordar la cuestión ambiental. Sin embargo, si observamos el arco abierto entre Fragmentos de tiempo ajeno (2011-2013), serie que incluye instalaciones, performances y producción visual a partir de la recolección de colillas de cigarrillos, y la serie de obras que la artista viene desarrollando desde 2016 nos encontramos con un desplazamiento del acento desde la centralidad humana en la acción (aun cuando se trate de una centralidad que aspire a problematizar nuestra relación con el entorno socio-natural) hacia modos de producción y agencia de seres no-humanos.

En línea con Dispositivos eólicos (2016), Tercerización orgánica (2016- ), o Biomímesis (2017-2018), Dispositivo de dibujo interespecies (2019- ) investiga particularmente la construcción de condiciones que propicien la producción de imágenes que involucren la participación de agentes climáticos, animales, vegetales, etc. La instalación reconstruye el ciclo vital de las larvas de mosca Hemetia Illucens. Estas se encuentran, en primer lugar, en un cajón de compostaje donde se reciclan residuos orgánicos produciendo un resto sólido (suelo rico y reutilizable en el cultivo) y líquido (lixiviado de compost) que será utilizado como especial pigmento en la obra. Las larvas, luego de un tiempo, abandonan el cajón de compostaje para ingresar en el generador de dibujos, donde producen imágenes con su huella. 

El dispositivo permite trastocar la lógica demasiado humana de la producción artística, sostenida en el eje ojo-mano y en el vector simbólico de la imagen. Las pinturas de las larvas no surgen de la representación, son un rastro físico. Al dejarlas hacer, la artista apuesta por otros modos de producción imaginaria, que a su vez vinculan de formas nuevas y amables modos de existencias interespecies que nos emparientan con moscas, larvas y sus potencias expresivas. 

Lejos de la mera extracción de la producción artística animal, el Dispositivo de dibujo interespecies las aloja, alimenta y acompaña en el ciclo vital, constituyéndose al mismo tiempo en una obra-refugio.

Max Gómez Canle – (Ciudad de Buenos Aires, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Con óleo o acrílico, sobre telas, pero también piedras, ante todo pinta. Lo que puede haber de anacrónico en ese ejercicio se potencia por la preponderante presencia de paisajes en sus obras. Clásicamente el paisaje recorta y domestica, le quita riesgo a la naturaleza y también a la cultura. Incluso refuerza esa escisión para volver a una –a la naturaleza– inerte, y a la otra –a la cultura– todopoderosa, hacedora. Así el paisaje se alimenta del ‘espíritu’ del pintor. En Bête proviene de la imaginación renacentista, de un humanismo templado que, no obstante, empezaba a hincharse de orgullo por el poderío del hombre. De eso estaba hecho su optimismo. Gómez Canle interrumpe los paisajes, los hiere con figuras que provienen de la inteligencia y de la labor humana, con operaciones que delatan que ellos mismos son construcciones. Por eso en Bête ya no se trata del fondo del que destaca el rostro de un duque, de un príncipe o de la Mona Lisa, pues el paisaje pasa a serlo todo y, sin solución de continuidad, a él se pliega una presencia animal gigante. Es decir, la amenidad del paisaje es contigua a la intervención de una bestia –sospechamos un King Kong– de la que sólo vemos dedos, mano y la parte inferior del brazo peludo. ¿Está levantando una porción de la superficie de la Tierra, por lo tanto, destruyendo el paisaje, o está creando su obra? ¿Está al comienzo de su acción o está por finalizarla? ¿Mano furiosa o generosa? Sólo un poco más alentadora es la segunda alternativa, porque nos domina el pálpito de que no habrá lugar para nosotros, no habrá humanos en esta creación (apenas se entrevé un rostro en la forma de una roca). De una manera o de otra, este destructor o creador reniega del humano. O es uno de los nuestros que, cansado de sí mismo y de nosotros, imagina un mundo devenido otro. Otra posibilidad: que a través suyo, de esa mano, sea Gaia la que castigue.

Agustín Genoud – (Pcia. de Buenos Aires, 1984)

En 1935, el botánico inglés Arthur Tansley postuló que debajo de las complejidades de la naturaleza había sistemas, grandes circuitos que vinculaban a todos los animales y las plantas, a través de los cuales fluía la energía. A estos sistemas que regulaban el mundo natural, Tansley los llamó ecosistemas. Al estar regidos por la Ley del Equilibrio Universal, cualquier perturbación que pudiese existir sería contrarrestada y los ecosistemas siempre volverían a su estado normal. Estas ideas también fueron aplicadas al estudio de las sociedades y del mercado. Se trata de una forma de referirse a la naturaleza basada en el funcionamiento de las máquinas, una extrema simplificación de las complejidades y variaciones presentes en el mundo, que en algún momento dejó de lado su origen metafórico y se estableció como una descripción científica de la realidad. 

Algoritmo de ecosistemas sonoros, se inscribe en una serie de trabajos de Agustín Genoud que comienza con su obra Ficcionomia (2009) y que continúa en proyectos como Devoiced (2018) y la investigación Vocalidades Caníbales (2020) en donde el artista propone una serie de técnicas vocales en cooperación con dispositivos tecnológicos que buscan desarticular los sistemas de producción de identidad y perfomatividad dominantes, anclados en la idea de hombre, humanidad, sujeto, y sus respectivas imágenes vocales. 

En la obra que forma parte de Simbiología, Genoud produce sonidos utilizando su voz y los introduce en un sistema digital de espacialización en el que son alterados a través de retardos y retroalimentaciones.  Como en Ficcionomía, cuestiona la taxonomía que individualiza y separa las especies a través de sus identidades acústicas. Evidencia que las herramientas con las que se construye una supuesta realidad científica son las mismas con las que se puede construir un entorno ficcional. En algoritmo de ecosistemas sonoros el montaje apela también a la cualidad ambiental del sonido: el cuerpo que entra en la sala de exhibición no se puede separar de lo que vibra en su entorno. El sonido, que se originó en el tracto vocal de un supuesto humano, se propaga a través de todos los medios elásticos presentes, vinculando el aire con la piel, las paredes con la carne y sus huecos, ubicando y reubicando cada identidad vocálica en una jungla sonora. Como dice la artista y escritora Salomé Voegelin: en la experiencia inmersiva del sonido, los umbrales espaciales entre sujeto y objeto, interior y exterior, cuerpo social e individual se hacen fluidos, y con ellos las definiciones filosóficas de la metafísica occidental que requieren la rigidez de esas fronteras.

La in-distinción entre naturaleza y técnica, aquella energía fluyendo entre las distintas especies que postulaba Tansley, es retomada por Agustín Genoud, no para simplificar o invisibilizar las relaciones de poder que atraviesan el mundo, sino para hacerlas evidentes, traducirlas y transgredirlas a través de la fuerza de una transmutación vocálica, corporal y situada.