ANTROPOZOOGÉNESIS

Julia Padilla – (Ciudad de Buenos Aires, 1991) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

A partir de diferentes soportes, Padilla indaga sobre mundos orgánicos a través de esculturas que evocan sensaciones disímiles a las que el material mismo produce. Apelando a otros mundos sensoriales y empáticos, donde el material biológico o aparentemente biológico se entrecruza con el sintético, o donde la combinatoria de elementos da lugar a nuevos seres, propone una inmersión en las formas de vivir de otredades, ese lugar a menudo sentido como monstruoso debido a nuestra pobre comprensión de la dinámica simbiótica de la vida. Seres híbridos, o simbiontes, que devienen en el acople creativo de rasgos de especies diferentes, rasgos que a veces Padilla indica, casi de manera satírica, como nuevas posibilidades para el cuerpo humano.  

Sus esculturas-prótesis son performativas: no añaden partes nuevas a los cuerpos al modo de un disfraz, sino como miembros que habilitan en su ejercicio a ese cuerpo a conocer nuevas cosas de sí mismo y ampliar sus maneras de existir. Selva de río oro, prótesis para tener palmas-rana, palmas-pato, para desplazarse y estar en el medio de modos diferentes, prótesis que potencian las capacidades del animal humano, para devenir quizás humano-pato, y permiten a las palmas de pato a su vez ensanchar su habilidad acuática en la tierra y el aire. Otras piezas son prótesis para poseer una lengua de vaca y sentir (mirar, palpar, degustar) el mundo de maneras nuevas. 

Vinciane Despret propuso el término antropozoogénesis para designar estas experiencias del devenir-con de los humanos con otros animales. En su invitación a generar nuevas relaciones de convivencia y cuidado con otras especies, Donna Haraway invierte el sentido freudiano del terror frente a lo Unheimlich (lo familiar devenido extraño) en el término aparentemente paradojal Oddkin, cuando un ser es capaz de ampliar su potencia (capacidad de afectar y ser afectado) incorporando lo raro (odd) como pariente (kin).

Padilla utiliza estas piezas como nuevas formas para relacionarse con mundos, ampliando los vínculos posibles desde lo sensible, cognitivo y experiencial. Estos imaginarios de la antropozoogénesis se mezclan con aquellos de películas clase Z, donde los monstruos son hibridaciones con otras especies, pero a su vez toman una raíz más profunda en los seres zoomorfos o antropomorfos de distintas culturas no hegemónicas, en las que el lugar concedido a la otredad es constitutivo y la diferenciación jerárquica establecida por las cadenas tróficas se desdibujan. En sus producciones de 2020 y 2021, la artista indaga aún más sobre las formas de relacionarse de estos nuevos seres portadores de prótesis y su Umwelt: si el mundo circundante de un animal (como entendió el etólogo J. J. von Uexküll) no es un mero medio físico sino una construcción de significados, estas relaciones habilitan a maravillosas formas de entendimiento y traducción entre especies. 

Mercedes Azpilicueta – (Pcia. de Buenos Aires, 1981) Vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos.

Artista visual y performer egresada de la Universidad Nacional de las Artes,  continuó su formación en el ámbito internacional. En 2018 realizó su primera exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Su obra aborda diversos campos que se expanden más allá de lo estrictamente visual, explorando las posibilidades formadoras y transformadoras del lenguaje verbal y corporal. Video-instalaciones, obras procesuales, objetos escultóricos blandos, performances duracionales, son solo algunos de los recursos puestos en juego en torno a la búsqueda e indagación sobre la dimensión política de los sistemas comunicacionales desde el campo del arte.

En los últimos años, la artista ha investigado sobre las posibilidades escénicas y performáticas de esculturas blandas realizadas con el fin de ser exploradas, habitadas e incluso corporeizadas por medio del intercambio con otrxs cuerpos. Dentro de estas propuestas se inscribe Amoeba-apron, un traje-escultura realizado en colaboración con Lucile Sauzet con materiales diversos y teñido natural. La propuesta se caracteriza como “blanda” no solo en lo que concierne a su materialidad: sus múltiples posibilidades de acción (hacerlo cuerpo, volverlo cuerpo, contemplarlo), su formato cuasi anfibio u orgánico y su aparente maleabilidad impiden encuadrar la obra en un formato rígido y unívoco, y es en esa imposibilidad donde radica su potencial transformador.

Desde la perspectiva del pensamiento amerindio, el vínculo entre naturaleza y cultura (en oposición al clásico binarismo occidental) no es generado desde dos puntos de vista o maneras de asir el mundo que estarían en una relación de oposición, sino que, por el contrario, ambos forman parte de un entramado no fijo, que genera instancias de relación, divergencia de puntos de vista, en una dinámica interna en constante mutación y por ende absolutamente móvil. La construcción es posible en la interacción. En este contexto, el concepto de “vestidura”1 adquiere un carácter fundante como expresión de la idea de metamorfosis (humanxs, espíritus, muertxs, chamanes que devienen en animales o, a la inversa, especies que mutan a otras). Es en este punto donde puede inscribirse la propuesta de Azpilicueta: un cuerpo que devendrá traje que será al mismo tiempo escultura y se transformará a su vez en otro objeto/cuerpo, generando otra lógica posible de agenciamiento colectivo.

Jimena Croceri – (Pcia. de Neuquén, 1981) Vive y trabaja en Ciudad de Buenos Aires.

Jimena Croceri se destaca por encontrar situaciones mínimas, humildes, cotidianas, capaces de desbaratar una de las creencias más férreas de nuestra cultura antropocéntrica: que los humanos somos individuos autónomos. En su época de becaria del programa de artistas de la Universidad Di Tella, ensayó la realización de actos habituales y pequeños (como atarse los cordones del zapato o trenzarse el pelo) pero llevados a cabo por “un” cuerpo compuesto por dos o más personas. Estas interacciones la llevaron también a hacer vaciados de yeso “positivando” los huecos que quedaban entre partes de los cuerpos de dos o más personas en situación de contacto. También comenzó a explorar formaciones procesuales que surgen al componerse dos materias, como el agua y el cartón. Esta dimensión predomina en obras más recientes, dibujos y composiciones sonoras realizadas en alianza con actantes no humanos, como los insectos o la lluvia. 

En el video aquí presente, una hormiga avanza sobre el piso. Se detiene, pareciera esperar. Quizás toma aire, y vuelve a avanzar: nunca en línea recta. Detrás, una mano humana sostiene un grafito que va dibujando el itinerario de la hormiga. El pequeño insecto con su andar impone el recorrido, el ritmo, la velocidad, las pausas, la mirada corporal y la postura a la mano humana. Esa agencia queda plasmada en el dibujo resultante, en ese errante recorrido. 

La obra pone en escena que lo que denominamos “una acción” no es lo que la gente hace, una actividad autónoma o exclusiva de humanos, sino un hacer-hacer —en términos de Bruno Latour—, una producción colaborativa con muchos otros. Si lo humano y no humano confluyen en la dinámica misma de toda acción, su estructuración como algo social exigirá (además de su definición, dominio y locación) la estricta división entre lo humano y no humano. En el recorrido que la hormiga impone a la mano humana —en este hacer-hacer— se abre toda una reflexión acerca de los campos de poder que subyacen en cómo se tratan los problemas sociales en tanto objetos de conocimiento: se nos convoca a cambiar el punto de vista, a modificar la mirada. Esa nueva mirada es, como dice Espuny, “una nueva alianza” que propone reconceptualizar los esquemas con los que habíamos aprendido a acercarnos a la realidad y repensar profundamente, incluso a partir de una hormiga y una mano, la relación sujeto/objeto.

Sirenes errantes – (Florencia Carrizo, Melisa Chetto, Marta de la Gente, Julia Hadida, Meme Liebana, Alejo Petriz, Silvia Estrin, Martín Tchira y Bautista Viera, Violeta Mansilla, Nina Kovensky y Osías Yanov). En actividad desde 2019.

El colectivo Sirenes errantes indaga, desde distintos dispositivos, acerca de las posibilidades de mutación e hibridación de los cuerpos con agentes humanos y no humanos. Se conformó a partir de la experiencia Coreografías de sal, que narraba, en primera instancia, la ficción de la aparición de un ser mítico, un descubrimiento de los restos óseos de una sirena en la orilla del Río de la Plata. A partir de la circulación de la fake news como primera parte de la obra, se investigaba la configuración de mitos colectivos a partir de una noticia falsa. El esqueleto de la sirena fue instalado sobre una gran cantidad de sal gruesa. Esta especie de prueba-testimonio de su existencia abrió la pregunta sobre otros posibles, en tanto retomaba la figura de la sirena en su dimensión mitológica, pero también en su aspecto híbrido/inter-especie: ¿cuáles son las posibilidades y las condiciones de habitabilidad de un cuerpo con una identidad mutante en un mundo aún heteronormado? 

Como parte de su presentación en la 11° Bienal de Berlín, el grupo llevó a cabo la obra participativa Servicio de Escuchasión: una experiencia que apuntaba, entre otras cosas, a intercambiar instancias colectivas de escucha y de lecturas a partir de comunicaciones telefónicas con personas en distintas partes del mundo. El intercambio incluyó, además, dibujos de cada sirene en sal gruesa. Cada contacto conforma un archivo colectivo –disponible online– donde constan los datos de la comunicación, el dibujo, y una bitácora del encuentro.1 Esta experiencia se convirtió en el punto de partida de una práctica colectiva que incluye aspectos artístico-pedagógicos y terapéuticos. En la presente exhibición, la activación de la instalación de la sirena y su salar se da a partir de la práctica de convivencia grupal de les sirenes en un entorno natural de intercambio y exploración con humanos y no humanos.

Co-implicarse, con y en el mundo, no es equivalente a pensar en un nosotros entendido desde una sumatoria de individualidades. Pensar en un mundo común “... no significa proyectarse en un ideal o en un deseo abstracto de reunión de la humanidad consigo misma (...). Significa dar un paso atrás respecto a la distancia que nos mantiene como yoes espectadores-consumidores del mundo y hundirnos en la materialidad concreta de las condiciones actuales de lo vivible y lo invivible”.2 Hundirse –cual sirena– en las aguas transformadoras de la incerteza quizá constituya una primera apuesta.

Eduardo Costa & Raimundas Malašauskas  – (Ciudad de Buenos Aires, 1940 Vilna, Lituania, 1973)

Cuando era chico, Eduardo Costa vivía con un loro con quien perdía tardes enteras entre conversaciones y entrenamientos vocales de repetición. Quizás haya sido con él con quien aprendió a interesarse por las voces y la escucha, a preguntarse qué es lo que pasa entre la oralidad y la auralidad (entre el sonido hablado y el sonido escuchado).

Un tiempo más tarde, luego de haber estudiado en la Universidad de Buenos Aires, inició junto a otro artista conceptual, Roberto Jacoby, el campo de la “literatura oral” (el nombre lo acuñó Oscar Masotta en Happenings, 1967), y con el efímero colectivo Arte de los medios (Costa-Jacoby-Escari) experimentaron con grabaciones y reproducciones de voces habladas en cintas magnéticas, con dislocaciones entre la experiencia del sonido y la visualidad de su fuente de emisión.

Casi cincuenta años después, Costa llama desde su ventana y un pájaro al que nunca logra ver le responde. Se saludan, se reconocen. Como antes, el artista empieza a grabar (aunque en este contexto tecnológico la cinta magnética fue reemplazada por una tarjeta de memoria). ¿De qué hablarán? Quizás sobre sirenas, del encantamiento que producen las voces de esos seres alados, sobre abismarse a la escucha (con orejas doradas, como en Fashion Victim); tal vez, solamente, el ave le esté contando que existe algo llamado zoolingüística. ¿Es esto, también, literatura?

Como en aquellos Tape Poems que Costa editó en Nueva York junto a John Perrault en 1969 –en los que participaron artistas como Vito Acconci, Scott Burton, entre otrxs–, en Conversando con los pájaros el trabajo sobre el medio y el material sonoro también está basado en la estereofonía. Ambos canales de la pieza están divididos por especie, de un lado el humano, del otro, los otros. Dos de las especies adaptadas al aire se esfuerzan por compartir unos momentos, intentan saltar juntas las barreras que distribuyen y jerarquizan las voces en la jungla sonora. Los sonidos se separan de los cuerpos que los producen y se funden al proyectarse en la sala de exhibición. El medio es el mensaje. Aquella literatura oral y luego aural que Costa fundó en los años 60 cuestionaba la separación entre primer plano y ruido de fondo (es decir entre voces —que siempre eran humanas— y todo lo demás), y reclamaba las afecciones de la oralidad como parte de la producción literaria. Conversando con los pájaros, puede ser el devenir-con-otras-especies de aquella literatura, atacando el monopolio humano de la voz y el lenguaje, ampliando el derecho al primer plano.

https://soundcloud.com/cckirchner-cckirchner/eduardo-costa-y-raimundas-malasauskas-se-comunica-con-los-pajaros?si=fb9d24d7a0bc4cbabf5fbe62ed34e3d7

Marta Minujín (Ciudad de Buenos Aires, 1943)

Marta Minujín ya era una artista representativa de la vanguardia local cuando, en 1976, presentó Comunicando con tierra como parte de la muestra colectiva Arte en cambio II en el Centro de Arte y Comunicación. Autora de algunas de las obras más provocativas que irrumpieron desde la órbita del mítico Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella durante los años sesenta, sus ambientaciones con colchones y happenings como La Menesunda o El Batacazo, centrados en la experiencia sensorial del público, cautivaron la atención mediática. Con el cierre del Di Tella en 1969, el CAyC se había consolidado como el espacio de referencia, por lo que la participación de Minujín al regresar en 1974 de una larga estadía en Nueva York parecía natural. Si bien no fueron muchas las artistas mujeres1 que tuvieron lugar en este espacio dominado por hombres, la suya actuaba como figura legitimante. 

Comunicando con tierra es una obra compleja que consta de diversas etapas. Comenzaba con la acción de extraer tierra de Machu Picchu que constituía para la artista el “centro metafísico de Latinoamérica”. Fraccionada en 23 bolsas de un kilo, la tierra fue exhibida en el CAyC junto a un nido de hornero gigante en cuyo interior un televisor reproducía el video Autogeografía. Una vez finalizada la exposición, las bolsas fueron enviadas a artistas de cada país de América Latina con la instrucción de mezclar su contenido con tierra del lugar y reenviar el envase rellenado con tierra local que sería enterrada nuevamente en Machu Picchu. De esta manera, la obra proponía un circuito de intercambio y comunicación regional que apelaba a la capacidad energética de la tierra ligada a su sacralidad precolombina.  

El nido de hornero fue construido en barro y fibras naturales, imitando la forma y el método que utiliza esta ave sudamericana, pero adaptado a escala humana. Plantea así lo que Vinciane Despret denomina una práctica antropozoogénica: propone una experiencia compartida en la cual el refugio del pájaro es antropomorfizado, al permitirnos ingresar y habitarlo, pero al hacerlo somos también zoomorfizados, en el sentido en que nuestros cuerpos son afectados por el sentir del mundo del animal.

En el interior, la videoperformance mostraba a Minujín recostada, con bikini y anteojos negros, siendo progresivamente cubierta con tierra y granos de cultivo hasta fundir su cuerpo en territorio o paisaje. Como un ritual, sobre su rostro se sucedían diversas máscaras, multiplicidad que evoca que sin importar nuestras identidades indefectiblemente será la tierra el destino final para todxs.

Cuando ese mismo año Minujin volvió a presentar el nido de hornero en la Sociedad Rural, lo promocionó bajo el título “¿Hábitat del futuro?”, señalándolo como un espacio primigenio, que existió desde antes de las ciudades e “inspiró al tradicional rancho de barro argentino”, pero también pensado de forma prospectiva. En diálogo con las obras de Romina Orazi, Liliana Maresca, Leonel Luna y Máximo Pedraza en la sala contigua (605), el nido se presenta como un refugio interespecie, lugar de protección futura ante un mundo amenazado. 

Cultura Ciénaga (NOA - Noroeste argentino)

Las evidencias arqueológicas de la cultura Ciénaga se encuentran principalmente en Catamarca, La Rioja y San Juan, aunque es posible que haya abarcado en el noroeste argentino un alcance mayor. La distribución de poblados y características de las viviendas se corresponde al de los primeros momentos del desarrollo agroalfarero en la región. Los vestigios se concentran en valles cercanos a ríos. No siempre es posible visibilizar el patrón de asentamiento dado que las viviendas fueron realizadas con materiales perecibles y solo en algunos ámbitos tuvieron cimientos de piedra. De todas maneras, por las dimensiones de los sitios y por la amplia dispersión de su cultura material podemos inferir que se trató de poblaciones bastante numerosas.

La posibilidad de identificar lo que se conoce como cultura Ciénaga se sustenta fundamentalmente en las evidencias materiales, especialmente la alfarería. Como en otras culturas prehispánicas, el estilo de los objetos expresa identidades comunitarias, es decir, patrones formales, técnicos e iconográficos consensuados por toda la comunidad que permiten reconocer al grupo humano en el tiempo y el espacio. 

Buena parte de la alfarería se encontró en contextos funerarios. Se trata de piezas más elaboradas que las de uso cotidiano, y portadoras de un repertorio iconográfico particular que puede variar según se trate de piezas oxidantes (cocinadas en hornos abiertos) o reductoras (cocinadas en hornos cerrados).

Las piezas oxidantes (a las que pertenecen las tres aquí exhibidas) suelen reproducir imágenes zoomorfas, a veces modeladas con añadidos de miembros humanos, o combinaciones de rasgos de diferentes especies de aspecto fantástico o difíciles de determinar. Esta mezcla de atributos anatómicos expresa la visión cosmo-ecológica recurrente en la América indígena según la cual las comunidades humanas y no humanas comparten la misma sustancia originaria animada y están conjuntamente implicadas en el tejido común de la vida y la muerte. En esta compleja multi-naturaleza es fundamental el rol del chamán como trans-dimensión comunicante, con su capacidad de asumir diversas entidades espirituales o corporalidades dobles entre lo humano y lo animal.

Una forma muy reiterada en América es la del chamán como hombre-jaguar. El vaso zoomorfo puede identificarse con un jaguar por los círculos negros que cubren su cuerpo. Esta figura clave, percibida como una personificación del chamán, es aún hoy un icono vigente entre los pueblos originarios de la Amazonia. 

El otro vaso presenta un zoomorfo de dos cabezas. El dualismo se expresa de mil formas en el mundo andino, y en su esencia remite a la idea de opuestos complementarios. Nada es sólo uno. Como los cuerpos ambivalentes zoo-antropomorfos figuran un nuevo ser que incorpora lo diverso, el principio dual es una de las expresiones de la necesidad de una armonía cosmo-ecológica en la trama común que atraviesa humanidad, naturaleza y cosmos, y que compromete a las diversas especies por igual.

El vaso zoo-antropomorfo es el más complejo de los tres. Este tipo de figuraciones híbridas o metamórficas son frecuentes, y no sólo en la alfarería prehispánica del NOA. Felinos, antropomorfos, batracios, ofidios, se integran fragmentados en una fauna imaginaria que puede expresarse en zoomorfos con cabezas antropomorfas, serpientes con múltiples cabezas, felinos con cabezas humanas, humanos con cabezas felínicas, sapos con múltiples cabezas felínicas. Como afirma G. Kubler a propósito de la iconografía nazca: “cualquier parte de una forma animal puede ser invadida por imágenes de partes de otras especies”. En este caso, la pieza se puede describir como un zoomorfo cuadrúpedo con atributos morfológicos humanos. Como totalidad, sugiere la idea de nacimiento o emergencia de un ser, bien distante de la escala diferenciadora animal/humano del evolucionismo darwiniano.

Romina Orazi – (Pcia. de Chubut, 1972). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

El concepto de refugio es vertebral en la obra multifacética de Romina Orazi. Su amor por los seres vegetales en sus diversas formas de existencia (plantas domésticas, crías salvajes, minúsculos líquenes, huertas de alimentos…) opera siempre desde la consciencia de la extrema fragilidad de la Tierra como planeta excepcionalmente vivo: un delgado envoltorio de acontecimientos que no durarán más que los seres que los producen y sostienen.

En sus diferentes dispositivos, los refugios de Orazi responden a esta sensación de intemperie y vulnerabilidad desde la ética del cuidado. En el contexto de Casa Tomada (Casa Nacional del Bicentenario, 2016), hicimos juntas la pintada mural con la “e” tachada en el verbo crear y sustituida por la “i” de criar: ya no el futurismo productivista de la econocultura patriarcal sino la valoración de la preservación de la vida, trabajo invisible secularmente delegado a las mujeres. Como una Maternidad humana/no humana, la fotografía de Liliana Maresca presente en esta sala ilumina una genealogía artística feminista y ecológica también invisibilizada.

Como la expropiación de “recursos” naturales y la privatización del conocimiento común y colectivo son dos caras del mismo impulso del capitalismo actual, la hospitalidad no sería política si no propiciara también la apropiación libre de sus herramientas. Ese hermoso término –copyleft– que podría traducirse como el socialismo de la copia, es clave en el trabajo de Romina Orazi. La disponibilidad puede materializarse mediante imágenes o planos reproductibles, o presentarse al modo de modelos en miniatura, como los que encontramos en esta sala.

Pequeños hábitats para humanos y no humanos se ubican sobre troncos quemados que evocan el gran paisaje devastado por fuego humano que se encuentra en la esquina contrapuesta del espacio.

Agustín Genoud – (Pcia. de Buenos Aires, 1984)

En 1935, el botánico inglés Arthur Tansley postuló que debajo de las complejidades de la naturaleza había sistemas, grandes circuitos que vinculaban a todos los animales y las plantas, a través de los cuales fluía la energía. A estos sistemas que regulaban el mundo natural, Tansley los llamó ecosistemas. Al estar regidos por la Ley del Equilibrio Universal, cualquier perturbación que pudiese existir sería contrarrestada y los ecosistemas siempre volverían a su estado normal. Estas ideas también fueron aplicadas al estudio de las sociedades y del mercado. Se trata de una forma de referirse a la naturaleza basada en el funcionamiento de las máquinas, una extrema simplificación de las complejidades y variaciones presentes en el mundo, que en algún momento dejó de lado su origen metafórico y se estableció como una descripción científica de la realidad. 

Algoritmo de ecosistemas sonoros, se inscribe en una serie de trabajos de Agustín Genoud que comienza con su obra Ficcionomia (2009) y que continúa en proyectos como Devoiced (2018) y la investigación Vocalidades Caníbales (2020) en donde el artista propone una serie de técnicas vocales en cooperación con dispositivos tecnológicos que buscan desarticular los sistemas de producción de identidad y perfomatividad dominantes, anclados en la idea de hombre, humanidad, sujeto, y sus respectivas imágenes vocales. 

En la obra que forma parte de Simbiología, Genoud produce sonidos utilizando su voz y los introduce en un sistema digital de espacialización en el que son alterados a través de retardos y retroalimentaciones.  Como en Ficcionomía, cuestiona la taxonomía que individualiza y separa las especies a través de sus identidades acústicas. Evidencia que las herramientas con las que se construye una supuesta realidad científica son las mismas con las que se puede construir un entorno ficcional. En algoritmo de ecosistemas sonoros el montaje apela también a la cualidad ambiental del sonido: el cuerpo que entra en la sala de exhibición no se puede separar de lo que vibra en su entorno. El sonido, que se originó en el tracto vocal de un supuesto humano, se propaga a través de todos los medios elásticos presentes, vinculando el aire con la piel, las paredes con la carne y sus huecos, ubicando y reubicando cada identidad vocálica en una jungla sonora. Como dice la artista y escritora Salomé Voegelin: en la experiencia inmersiva del sonido, los umbrales espaciales entre sujeto y objeto, interior y exterior, cuerpo social e individual se hacen fluidos, y con ellos las definiciones filosóficas de la metafísica occidental que requieren la rigidez de esas fronteras.

La in-distinción entre naturaleza y técnica, aquella energía fluyendo entre las distintas especies que postulaba Tansley, es retomada por Agustín Genoud, no para simplificar o invisibilizar las relaciones de poder que atraviesan el mundo, sino para hacerlas evidentes, traducirlas y transgredirlas a través de la fuerza de una transmutación vocálica, corporal y situada.

Virginia Buitrón – (Pcia. de Buenos Aires, 1977). Vive y trabaja en Quilmes (Pcia. de Buenos Aires).

Desde soportes diversos como la instalación, el video, el dibujo, la performance, el diseño y las redes, Virginia Buitrón trabaja cuestiones vinculadas a la compleja trama de los problemas ambientales.

El consumo humano, los modos de habitar urbanos y el cuestionamiento de las relaciones sociales han sido temas relevantes en sus modos de abordar la cuestión ambiental. Sin embargo, si observamos el arco abierto entre Fragmentos de tiempo ajeno (2011-2013), serie que incluye instalaciones, performances y producción visual a partir de la recolección de colillas de cigarrillos, y la serie de obras que la artista viene desarrollando desde 2016 nos encontramos con un desplazamiento del acento desde la centralidad humana en la acción (aun cuando se trate de una centralidad que aspire a problematizar nuestra relación con el entorno socio-natural) hacia modos de producción y agencia de seres no-humanos.

En línea con Dispositivos eólicos (2016), Tercerización orgánica (2016- ), o Biomímesis (2017-2018), Dispositivo de dibujo interespecies (2019- ) investiga particularmente la construcción de condiciones que propicien la producción de imágenes que involucren la participación de agentes climáticos, animales, vegetales, etc. La instalación reconstruye el ciclo vital de las larvas de mosca Hemetia Illucens. Estas se encuentran, en primer lugar, en un cajón de compostaje donde se reciclan residuos orgánicos produciendo un resto sólido (suelo rico y reutilizable en el cultivo) y líquido (lixiviado de compost) que será utilizado como especial pigmento en la obra. Las larvas, luego de un tiempo, abandonan el cajón de compostaje para ingresar en el generador de dibujos, donde producen imágenes con su huella. 

El dispositivo permite trastocar la lógica demasiado humana de la producción artística, sostenida en el eje ojo-mano y en el vector simbólico de la imagen. Las pinturas de las larvas no surgen de la representación, son un rastro físico. Al dejarlas hacer, la artista apuesta por otros modos de producción imaginaria, que a su vez vinculan de formas nuevas y amables modos de existencias interespecies que nos emparientan con moscas, larvas y sus potencias expresivas. 

Lejos de la mera extracción de la producción artística animal, el Dispositivo de dibujo interespecies las aloja, alimenta y acompaña en el ciclo vital, constituyéndose al mismo tiempo en una obra-refugio.

Claudia Fontes – (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

En 2016, Claudia Fontes estaba desarrollando un proyecto que pasó a llamarse La Criatura Intermedia, en la comunidad wich’í Santa Victoria Este, en Salta. Se trataba de registrar los sonidos del monte junto a un equipo de artistas y los miembros de la comunidad. En paralelo, entre las mujeres desarrollaron ciertas vasijas-seres como sistema de resonancia para escuchar estas grabaciones de campo, que significan procesos de cura, limpieza y cambio en la acustemología-perspectiva que toma lo audible como una forma de conocimiento y ordenamiento de los vínculos de una ecología específica que les incluye como personas wich’í. Esta criatura intermedia venía a ser de alguna forma el encuentro de dos mundos. 

Ese mismo año desarrolla otra pieza (actualmente llamada Acontecimiento, pero en un principio La Criatura Intermedia) en la que a través de un sensor de movimientos hackeado –en colaboración con Mateo Carabajal y Benjamin Felice– se capturó el espacio intermedio entre los cuerpos de la artista y de su compañera canina, mientras jugaban y se comunicaban. La obra está compuesta por dos atriles que sostienen objetos posicionados como partituras. Por un lado, un objeto aparentemente informe o caprichoso, pero que en realidad materializa tridimensionalmente el registro de ese espacio móvil que, en la coreografía, media entre los dos cuerpos. Por otro lado un dibujo: el sistema de notación musical occidental (basado en el pentagrama) devenido movimiento continuo, abriendo espacio entre las líneas. La escritura generada por la artista apela directamente al vínculo táctil, a lo que suena, al espacio, a los desplazamientos, en síntesis, a un acontecimiento entre dos seres. 

Así como La criatura intermedia es un encuentro entre dos mundos, Acontecimiento trata de capturar formas de representar un vínculo entre dos seres en su relación cotidiana, contemplando no sólo los cinco sentidos que Occidente recortó, sino también todo lo que queda en medio: un vínculo inter-especies. Actualmente la neurociencia reconoce 16 sentidos, mientras que otras culturas nunca sesgaron otro tipo de sensorialidad.

Las partituras que componen Acontecimiento son registros de las acciones entre dos en un tiempo determinado; sin embargo, Fontes decide no incluir marcas de duración, subdivisiones rítmicas ni velocidad, liberando la temporalidad de ejecución cada vez que se produce un encuentro con las piezas. El acontecimiento es potencialmente infinito. La artista nos invita a volver a este acontecimiento siempre de formas diversas y consensuando nuevos códigos de lectura y ejecución.

Tomás Saraceno – (Pcia. de Tucumán, 1973) Vive y trabaja en Berlín, Alemania.

Del 3 al 14 de junio de 1992, se realiza en Río de Janeiro la cumbre de la Tierra, organizada por la ONU. En ella, se aprueba la Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático, que afirma la necesidad de reducir las emisiones de gases de efecto invernadero, y que condujo a la firma, en 1997, del Protocolo de Kioto. Ese mismo año comienza Tomas Saraceno a estudiar arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, y termina sus estudios dos años después de Kioto. En el ‘98 toma contacto con el utopismo plástico de Gyula Kosice. En 2001, en plena crisis política y económica argentina, regresa a Europa; vivió parte de su infancia en Italia, allí realiza el posgrado en la Escuela Estatal de Bellas Artes de Frankfurt del Meno, que lo introduce en el mundo del arte contemporáneo del norte global. En 2003 asistió al curso Progettazione e Produzione delle Arti Visive en la Universidad de Venecia, donde tuvo como profesor a Olafur Eliasson. En 2007 desarrolla el Museo Aerosolar, que transforma desechos plásticos en globos de aire caliente mediante un trabajo de recolección y confección comunitario; no se trata de la producción de un objeto sino más bien una especie de franquicia colectiva e itinerante que se ha realizado ya en 21 países. Hay en este punto un pasaje del trabajo en objetos o edificios a procesos socio-técnicos mediante redes culturales. En 2009 participó en el Programa Internacional de Estudios Espaciales del Ames Research Center de la NASA en Silicon Valley, California. Es colaborador del Massachusetts Institute of Technology (MIT) desde 2012. En 2015 presenta en la COP21, la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Cambio Climático que se realizó en París, Aerocene, una serie de esculturas llenas de aire que flotan sin quemar combustibles fósiles ni usar motores, paneles solares o baterías. Ese mismo año es orador en el Foro Económico Mundial (FEM), al que regresará en 2017 como líder cultural presentado por Al Gore. Podríamos decir que ya desde 2010 es considerado un artista modelo del arte europeo; para Bruno Latour su trabajo representa una síntesis posible entre las esferas y las redes, es decir, entre la Cultura y la tecnología, un ensamble de crítica e inscripción en la globalización. Habría que preguntarse si la figura de Saraceno es la del Arte mordiéndole la cola a la Política (ambas con mayúsculas) o si se trata ya de una figura cultural de la Alta Política Atlántica.

A partir de 2006 Saraceno estudia las arañas, pero desde el punto de vista de que conforman una red con su red; no está puesto el foco en la araña sino en la araña/red: ve en este ensamblaje una extensión de sus sistemas sensoriales y cognitivos. Hay un plus espacial y estético en el trabajo de la araña y en su “producto”, la tela, que es instrumentalizado por Saraceno; este plus no sólo le permite a la araña llegar a los museos en tanto “obras” para les humanes, sino que sobre todo le permite medir, intuir, aprehender y aprender un otro insecto. La tela/red de araña es un mapa de su habitáculo, pero es también su cuerpo extendido y el territorio de encuentro con lo que ya no es ella.

Tomás Saraceno – (Pcia. de Tucumán, 1973) Vive y trabaja en Berlín, Alemania.

En las sesiones de improvisación de la orquesta arácnida (Arachnid Orchestra. Jam Sessions), Tomás Saraceno diseña encuentros interespecies mediados por el sonido. En Ensayo de una araña lobo… vemos y escuchamos cómo ella practica para tocar junto a artistas de renombre como Eliana Radigue o Alvin Lucier (principales exponentes del minimalismo musical) con quienes compartió escenario en las sesiones del Palais de Tokyo, en París en 2018. Algunas personas con las que me he cruzado, que se dedican a observar y estudiar otros animales, adjudican a cada gesto que encuentran alguna aburrida función asociada a la supervivencia o la reproducción (del propio animal o de su especie). En cambio, en Ensayo de una araña lobo…, a través de una cámara lenta, Saraceno descubre y enseña cómo esta araña, lejos de estar buscando comida o pareja, ensaya en su intimidad una coreografía para desplegar al encontrarse a improvisar con sus colegas. Este recurso técnico también hace posible a otras especies, como la humana, disfrutar de la pieza sonora originalmente no-coclear producida por la araña, dejando ingresar las vibraciones que ella produce al rango de frecuencias que el oído es capaz de percibir. Traducción, práctica, percepción, habilidad de respuesta (o como dice Donna Haraway: respons-habilidad). La improvisación es una práctica creativa que consiste en generar situaciones formadas por la menor dominación posible para permitir que algo emerja. En las Jam Sessions diseñadas por Saraceno, arácnidos y otros animales encuentran la posibilidad de armonizar y practicar ritmos colaborativamente. Seres humanos que acceden a la sofisticada comunicación de los arácnidos, conociendo su sistema perceptivo extendido en redes que transportan vibraciones para poder sentir un planeta en permanente cambio. Aprender a improvisar (Improvisus es en latín, lo imprevisto o lo que no se puede prever) para vincularnos con una posibilidad de futuro que no esté totalmente diseñada, que permita la creación y lo inesperado. Practicar como la araña lobo y sostener el trabajo que requiere mantener la indeterminación. Afectar y ser afectadas en el mismo movimiento. Vibrar-con todas las interconexiones e interdependencias en este, el único hasta el momento, planeta-tela de araña.

Mariana Telleria (Pcia. de Santa Fe, 1979) Vive y trabaja en Rosario.

Entre el andamiaje conceptual del collage, en tanto choque de realidades, y una actitud épica sostenida en una materialidad poética, las obras de Mariana Telleria irrumpen como entidades posbarrocas. Se apropia de la complejidad de sistemas sociales de codificación específicos, como el discurso de lo sagrado, o la concepción binaria naturaleza/cultura, y articula estos universos creando espacialidades alógenas.

En la instalación conformada por obras de la serie New Animals, Tellería presenta un submundo objetual, donde cada pieza se halla sujeta a la providencia del diálogo para proveer una imagen posible de alianzas vegetales-maquínicas. Estas esculturas, en un contexto expositivo que recupera el ímpetu modernista del display, están hechas con autopartes y plantas. Artefactos de la industria del automóvil se vuelven vulnerables a un arte de la combinación, heredero de las estrategias del ready made pero lejano de su postura improductiva y cercano a un mecanismo que asume a la vida como condición. 

El leitmotiv del proyecto es la utopía de una nueva animalidad que implica también –y en este caso en particular, por la utilización de puertas de auto chocadas, neumáticos y paragolpes– los devenires de los accidentes como destinos transfigurados. Asimismo, New Animals recupera aquella noción de cyborg, definida por Donna Haraway como un “híbrido de máquina y organismo, como una criatura de realidad social y también de ficción”1, que a la artista le permite imaginar un mundo sin nosotros.

Como en otras propuestas, como la presentada en la Bienal de Venecia en 2019, esta instalación pone en foco el peso que en el campo escultórico adquiere el volumen por sobre la puesta en escena. Subyace en esta mirada un interés por recalcar la dimensión y la densidad que toma el cuerpo-escultura cuando produce una espacialidad oscilante entre lo natural y lo artificial.

Por Nancy Rojas

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No se puede contar la historia del arte argentino a partir de los 2000 sin mencionar la potencia y rápida visibilidad que adquirieron las producciones de dos artistas formados en Rosario: Mariana Telleria y Adrián Villar Rojas. En las condiciones globalizadas del arte, que relativizan cada vez más localmente lo que por décadas fue el monopolio de Buenos Aires, seguramente se puso atención a dos cuerpos de obra que, de modos diferentes pero con la misma consistencia, focalizaban en la urgencia política de reapropiarse estéticamente de los imaginarios postapocalípticos, síntoma mediático evidente de la crisis del Antropoceno. 

A modo de síntesis curricular, el éxito del joven Villar Rojas en la Bienal de Venecia de 2011 fue contundente; en 2019, Telleria fue la primera elegida bajo la modalidad de concurso público para representar al país en la 58° edición. Ambos trabajan poderosas narrativas posthumanas donde cuerpos o fragmentos de cuerpos se acoplan a remanentes del destruido mundo natural, a restos de cosas y de máquinas. Material y significante constitutivo, la arcilla cruda otorga a los heteróclitos elementos de Villar Rojas la uniformidad monocroma y lejana de una ruina. Estridente en cambio en sus contrastes de formas y texturas, Telleria abreva en otra tradición de la escultura: el assemblage. 

La exposición The Art of Assemblage en el MoMA de Nueva York en 1961 fue una vuelta de página: el fin de la hegemonía del dogma purista-masculinista defendido por C. Greenberg, y el ingreso y revitalizacion de los virus recombinantes de las vanguardias, reprimidas por los totalitarismos europeos. El assemblage (ensamble), que permitía articular la apropiación de elementos ready made bajo la sintaxis bizarra (erótica y política) del surrealismo, es reactualizado por Telleria en modos afines al cyber-feminismo. Donna Haraway proclamaba en su Manifiesto Cyborg la necesidad de retirar a estos seres mitad humanos mitad máquinas del impulso colonizador y tanático del patriarcado occidental para fundar nuevas posibilidades de resistencia y goce vital. 

Las dos obras exhibidas en esta sala nos permiten, no agotar, pero sí adentrarnos en dos estrategias fundamentales de su trabajo. Por un lado, una instalación que incluye objetos de la serie New Animals: en un sentido casi épico de los choques (Nancy Rojas), Telleria compone estos nuevos cuerpos u organismos híbridos ensamblando autopartes o fragmentos de autos abollados o distorsionados con volúmenes blandos realizados con telas y elementos vegetales como ramas, cortezas o plantas vivas. Como en la imponente retórica católica del Barroco, el modelado de volúmenes es central, pero a su efecto dramático acude la iluminación en claroscuro.

La referencia a la propaganda religiosa es importante pues hay en su obra una obsesión por liberar (como en el sabotaje cyborg) la energía libidinal de esas excelsas formas de su función represiva. La forma de la cruz cristiana es recurrente. Si las composiciones de Tellería proceden centralmente del corte y el re-ensamble, particularmente potentes son aquellas donde una simple sintaxis cruciforme reconfigura un objeto o imagen familiar, como una cama o una serie de marcos antiguos (Estás en todos lados, 2010), o los collages aquí expuestos, Los dobladitos de la serie titulada Buscando a Cristo en todos lados, que también trasvasan irónicamente la supuesta omnipresencia divina al objet trouvé cotidiano.

A través del simple plegado sobre rostros femeninos de revistas fashion, la artista genera un inmediato efecto de extrañamiento, incluso de monstruosidad. Esos rostros más que humanos dialogan con los otros simbiontes de esta sala, en una misma batalla contra la imagen científica de individuos/especies en competencia y las taxonomías binarias, esencialistas o jerárquicas que reprimen la relacionalidad fluyente y recombinante inherente a todos los niveles de la vida y al estatuto performático e indeterminado de la identidad sexual.

Por Valeria González

Mauro Guzmán – (Pcia. de Santa Fe, 1977) Vive y trabaja en Rosario, Santa Fe.

Para mí, montarme y desmontarme es natural:1 Linda Bler, Estudio Brócoli, La Guzmanía, Roberto Vanguardia, Carrie, La Nancy, Rosmaría. Mauro Guzmán hace circular y encarna avatares, alter egos y proyectos en continuidad. Sus producciones cinematográficas, performativas y escultóricas concatenadas son un pastiche de pelucas, charcos de fluidos eróticos, interrogantes al establishment del arte y la teoría #queer y realizaciones deliciosamente sucias.

Toda la materialidad, objetos y cuerpos en las obras de Guzmán transmutan entre plásticos, plantas, animales y humanos de_generados. Un arqueólogo de su obra tendría que rasquetear las nociones de trash, género y reciclaje al observar las relaciones intrínsecas que se forman entre las múltiples facetas de actor, productor, realizador, profesor y el uso de objetos-obra que también mutan y se resignifican de trabajo en trabajo. Un papel celofán que en 2006 hacía de vestido, en 2018 es filtro de luz. Mauro galerista en 2005 deviene performer atorranta en 2015. El vómito verde artificial de Linda Bler se transforma en material pictórico para realizar un lienzo. Las capas de sus obras se van acumulando, tomando la consistencia de un palimpsesto.

Su trabajo puede clasificarse como el de un proteccionista de la resaca. Imagino una red de pescar que fondea el mar loco de la sociedad argentina y levanta barreduras orgánicas e inorgánicas. Entre la oscuridad y borrosidad, opuesta a la falsa normatividad política de claridad y transparencia. Los materiales que esa red regurgita son un continuo de recursos marginales. Animales enfiestados, locas poseídas, fantasías vegetales son los componentes que oxigenan emocionalmente este hábitat.

Mantis religiosa no escapa a los fenómenos cosmológicos que Guzmán relata. Dos cuerpos humanos desnudos, embarrados en una viscosidad erótica, se reciclan y devienen en insecto. Este antropo-zoomorfismo es otro de los asaltos al orden de las cosas. Una plaga desviada que no desea incluirse en un sistema de clasificación animal o humana. 

Es conocido que las mantis, además de usar su cuerpo como camuflaje entre las plantas para abalanzarse sobre sus presas, al momento de aparearse decapitan con sus dientes la cabeza de sus parejas. El disfraz y el canibalismo, desde una perspectiva indigenista amazónica, son la posibilidad de fabricación de cuerpos inter-penetrados por las esencias de lo que se viste o consume; es ahí donde se adquieren las cualidades de objetos, plantas, animales o humanes engullides.2 No es casual que Mauro apele a seres como tiburones, King Konges, palomas, sirenas, plantas carnívoras o mantis que atacan y comen. 

En un mecanismo que se repite, los integrantes no humanos de las sagas de Guzmán y el propio artista entran en un éxtasis mutante que se fagocita y expulsa en cada oportunidad enrarecidas criaturas.