ZOOARQUITECTURA

Romina Orazi – (Pcia. de Chubut, 1972). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

El concepto de refugio es vertebral en la obra multifacética de Romina Orazi. Su amor por los seres vegetales en sus diversas formas de existencia (plantas domésticas, crías salvajes, minúsculos líquenes, huertas de alimentos…) opera siempre desde la consciencia de la extrema fragilidad de la Tierra como planeta excepcionalmente vivo: un delgado envoltorio de acontecimientos que no durarán más que los seres que los producen y sostienen.

En sus diferentes dispositivos, los refugios de Orazi responden a esta sensación de intemperie y vulnerabilidad desde la ética del cuidado. En el contexto de Casa Tomada (Casa Nacional del Bicentenario, 2016), hicimos juntas la pintada mural con la “e” tachada en el verbo crear y sustituida por la “i” de criar: ya no el futurismo productivista de la econocultura patriarcal sino la valoración de la preservación de la vida, trabajo invisible secularmente delegado a las mujeres. Como una Maternidad humana/no humana, la fotografía de Liliana Maresca presente en esta sala ilumina una genealogía artística feminista y ecológica también invisibilizada.

Como la expropiación de “recursos” naturales y la privatización del conocimiento común y colectivo son dos caras del mismo impulso del capitalismo actual, la hospitalidad no sería política si no propiciara también la apropiación libre de sus herramientas. Ese hermoso término –copyleft– que podría traducirse como el socialismo de la copia, es clave en el trabajo de Romina Orazi. La disponibilidad puede materializarse mediante imágenes o planos reproductibles, o presentarse al modo de modelos en miniatura, como los que encontramos en esta sala.

Pequeños hábitats para humanos y no humanos se ubican sobre troncos quemados que evocan el gran paisaje devastado por fuego humano que se encuentra en la esquina contrapuesta del espacio.

Máximo Pedraza – (Pcia. de Tucumán, 1970) Vive y trabaja entre Tucumán y Ciudad de Buenos Aires.

¿Quién es el sujeto de esa enunciación solemne que nombra este trabajo de Pedraza? Cuesta definir su especie (¿es un fantasma?, ¿un niño?, ¿un alien? … quizás todo junto) pero desde dentro de una oquedad brillante se afirma como contundente certeza. En cualquier caso, la afirmación sólo produce mayor zozobra. El que dice es “otro” suficientemente parecido (miramos su pancita, sus ojos, su forma reconocible) pero diferente. “Yo” no es yo, no hay en la enunciación nada que tranquilice sino más bien cierto germen de terror infantil que podría avergonzarnos reconocer. La obra, ese espacio abierto, pero cerrado sobre sí, una gran boca o una cueva primitiva, desde donde ese ser nos ofrece compañía, nos interpela sobre la profunda soledad en la que habitamos, sobre la dificultad de construir comunidad, sobre lo precario del habitar. 

La materialidad del bronce tiene una factura blanda, como amasada, no da cuenta de otra herramienta más que la de una mano humana construyendo un espacio que semeja un nido. En el origen de lo humano, no hubo un nido sino una cueva, un espacio donde albergar el fuego en torno al que todo recién llegado era incluido en una genealogía. La vida en común se organizó a partir de un espacio donde obtener refugio, donde alojarse, donde creciera la hospitalidad y, como afirma Pedraza, “acompañarse”. Sin embargo en hostis (de donde viene hospitalidad) también habita la hostilidad, la resistencia, la indocilidad que reconoce que todo “otro”, todo compañero, es, por su diferencia siempre radical con “uno”, potencialmente un peligro. Pero si no entramos en esa cueva, lo que nos queda es la intemperie. La obra de Pedraza parece decirnos en su forma y en su materialidad que conviene no desechar la incertidumbre, sino anidar en ella, hacerla experiencia, entregarnos a lo implanificable, ceder el poder. Y habitar el refugio que se nos ofrece, aceptar lo común y procurar convivir con lo diferente.

Marta Minujín (Ciudad de Buenos Aires, 1943)

Marta Minujín ya era una artista representativa de la vanguardia local cuando, en 1976, presentó Comunicando con tierra como parte de la muestra colectiva Arte en cambio II en el Centro de Arte y Comunicación. Autora de algunas de las obras más provocativas que irrumpieron desde la órbita del mítico Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella durante los años sesenta, sus ambientaciones con colchones y happenings como La Menesunda o El Batacazo, centrados en la experiencia sensorial del público, cautivaron la atención mediática. Con el cierre del Di Tella en 1969, el CAyC se había consolidado como el espacio de referencia, por lo que la participación de Minujín al regresar en 1974 de una larga estadía en Nueva York parecía natural. Si bien no fueron muchas las artistas mujeres1 que tuvieron lugar en este espacio dominado por hombres, la suya actuaba como figura legitimante. 

Comunicando con tierra es una obra compleja que consta de diversas etapas. Comenzaba con la acción de extraer tierra de Machu Picchu que constituía para la artista el “centro metafísico de Latinoamérica”. Fraccionada en 23 bolsas de un kilo, la tierra fue exhibida en el CAyC junto a un nido de hornero gigante en cuyo interior un televisor reproducía el video Autogeografía. Una vez finalizada la exposición, las bolsas fueron enviadas a artistas de cada país de América Latina con la instrucción de mezclar su contenido con tierra del lugar y reenviar el envase rellenado con tierra local que sería enterrada nuevamente en Machu Picchu. De esta manera, la obra proponía un circuito de intercambio y comunicación regional que apelaba a la capacidad energética de la tierra ligada a su sacralidad precolombina.  

El nido de hornero fue construido en barro y fibras naturales, imitando la forma y el método que utiliza esta ave sudamericana, pero adaptado a escala humana. Plantea así lo que Vinciane Despret denomina una práctica antropozoogénica: propone una experiencia compartida en la cual el refugio del pájaro es antropomorfizado, al permitirnos ingresar y habitarlo, pero al hacerlo somos también zoomorfizados, en el sentido en que nuestros cuerpos son afectados por el sentir del mundo del animal.

En el interior, la videoperformance mostraba a Minujín recostada, con bikini y anteojos negros, siendo progresivamente cubierta con tierra y granos de cultivo hasta fundir su cuerpo en territorio o paisaje. Como un ritual, sobre su rostro se sucedían diversas máscaras, multiplicidad que evoca que sin importar nuestras identidades indefectiblemente será la tierra el destino final para todxs.

Cuando ese mismo año Minujin volvió a presentar el nido de hornero en la Sociedad Rural, lo promocionó bajo el título “¿Hábitat del futuro?”, señalándolo como un espacio primigenio, que existió desde antes de las ciudades e “inspiró al tradicional rancho de barro argentino”, pero también pensado de forma prospectiva. En diálogo con las obras de Romina Orazi, Liliana Maresca, Leonel Luna y Máximo Pedraza en la sala contigua (605), el nido se presenta como un refugio interespecie, lugar de protección futura ante un mundo amenazado. 

Tomás Saraceno – (Pcia. de Tucumán, 1973) Vive y trabaja en Berlín, Alemania.

Del 3 al 14 de junio de 1992, se realiza en Río de Janeiro la cumbre de la Tierra, organizada por la ONU. En ella, se aprueba la Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático, que afirma la necesidad de reducir las emisiones de gases de efecto invernadero, y que condujo a la firma, en 1997, del Protocolo de Kioto. Ese mismo año comienza Tomas Saraceno a estudiar arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, y termina sus estudios dos años después de Kioto. En el ‘98 toma contacto con el utopismo plástico de Gyula Kosice. En 2001, en plena crisis política y económica argentina, regresa a Europa; vivió parte de su infancia en Italia, allí realiza el posgrado en la Escuela Estatal de Bellas Artes de Frankfurt del Meno, que lo introduce en el mundo del arte contemporáneo del norte global. En 2003 asistió al curso Progettazione e Produzione delle Arti Visive en la Universidad de Venecia, donde tuvo como profesor a Olafur Eliasson. En 2007 desarrolla el Museo Aerosolar, que transforma desechos plásticos en globos de aire caliente mediante un trabajo de recolección y confección comunitario; no se trata de la producción de un objeto sino más bien una especie de franquicia colectiva e itinerante que se ha realizado ya en 21 países. Hay en este punto un pasaje del trabajo en objetos o edificios a procesos socio-técnicos mediante redes culturales. En 2009 participó en el Programa Internacional de Estudios Espaciales del Ames Research Center de la NASA en Silicon Valley, California. Es colaborador del Massachusetts Institute of Technology (MIT) desde 2012. En 2015 presenta en la COP21, la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Cambio Climático que se realizó en París, Aerocene, una serie de esculturas llenas de aire que flotan sin quemar combustibles fósiles ni usar motores, paneles solares o baterías. Ese mismo año es orador en el Foro Económico Mundial (FEM), al que regresará en 2017 como líder cultural presentado por Al Gore. Podríamos decir que ya desde 2010 es considerado un artista modelo del arte europeo; para Bruno Latour su trabajo representa una síntesis posible entre las esferas y las redes, es decir, entre la Cultura y la tecnología, un ensamble de crítica e inscripción en la globalización. Habría que preguntarse si la figura de Saraceno es la del Arte mordiéndole la cola a la Política (ambas con mayúsculas) o si se trata ya de una figura cultural de la Alta Política Atlántica.

A partir de 2006 Saraceno estudia las arañas, pero desde el punto de vista de que conforman una red con su red; no está puesto el foco en la araña sino en la araña/red: ve en este ensamblaje una extensión de sus sistemas sensoriales y cognitivos. Hay un plus espacial y estético en el trabajo de la araña y en su “producto”, la tela, que es instrumentalizado por Saraceno; este plus no sólo le permite a la araña llegar a los museos en tanto “obras” para les humanes, sino que sobre todo le permite medir, intuir, aprehender y aprender un otro insecto. La tela/red de araña es un mapa de su habitáculo, pero es también su cuerpo extendido y el territorio de encuentro con lo que ya no es ella.