ZOOLINGÜÍSTICA

Virginia Buitrón – (Pcia. de Buenos Aires, 1977). Vive y trabaja en Quilmes (Pcia. de Buenos Aires).

Desde soportes diversos como la instalación, el video, el dibujo, la performance, el diseño y las redes, Virginia Buitrón trabaja cuestiones vinculadas a la compleja trama de los problemas ambientales.

El consumo humano, los modos de habitar urbanos y el cuestionamiento de las relaciones sociales han sido temas relevantes en sus modos de abordar la cuestión ambiental. Sin embargo, si observamos el arco abierto entre Fragmentos de tiempo ajeno (2011-2013), serie que incluye instalaciones, performances y producción visual a partir de la recolección de colillas de cigarrillos, y la serie de obras que la artista viene desarrollando desde 2016 nos encontramos con un desplazamiento del acento desde la centralidad humana en la acción (aun cuando se trate de una centralidad que aspire a problematizar nuestra relación con el entorno socio-natural) hacia modos de producción y agencia de seres no-humanos.

En línea con Dispositivos eólicos (2016), Tercerización orgánica (2016- ), o Biomímesis (2017-2018), Dispositivo de dibujo interespecies (2019- ) investiga particularmente la construcción de condiciones que propicien la producción de imágenes que involucren la participación de agentes climáticos, animales, vegetales, etc. La instalación reconstruye el ciclo vital de las larvas de mosca Hemetia Illucens. Estas se encuentran, en primer lugar, en un cajón de compostaje donde se reciclan residuos orgánicos produciendo un resto sólido (suelo rico y reutilizable en el cultivo) y líquido (lixiviado de compost) que será utilizado como especial pigmento en la obra. Las larvas, luego de un tiempo, abandonan el cajón de compostaje para ingresar en el generador de dibujos, donde producen imágenes con su huella. 

El dispositivo permite trastocar la lógica demasiado humana de la producción artística, sostenida en el eje ojo-mano y en el vector simbólico de la imagen. Las pinturas de las larvas no surgen de la representación, son un rastro físico. Al dejarlas hacer, la artista apuesta por otros modos de producción imaginaria, que a su vez vinculan de formas nuevas y amables modos de existencias interespecies que nos emparientan con moscas, larvas y sus potencias expresivas. 

Lejos de la mera extracción de la producción artística animal, el Dispositivo de dibujo interespecies las aloja, alimenta y acompaña en el ciclo vital, constituyéndose al mismo tiempo en una obra-refugio.

Claudia Fontes – (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

En 2016, Claudia Fontes estaba desarrollando un proyecto que pasó a llamarse La Criatura Intermedia, en la comunidad wich’í Santa Victoria Este, en Salta. Se trataba de registrar los sonidos del monte junto a un equipo de artistas y los miembros de la comunidad. En paralelo, entre las mujeres desarrollaron ciertas vasijas-seres como sistema de resonancia para escuchar estas grabaciones de campo, que significan procesos de cura, limpieza y cambio en la acustemología-perspectiva que toma lo audible como una forma de conocimiento y ordenamiento de los vínculos de una ecología específica que les incluye como personas wich’í. Esta criatura intermedia venía a ser de alguna forma el encuentro de dos mundos. 

Ese mismo año desarrolla otra pieza (actualmente llamada Acontecimiento, pero en un principio La Criatura Intermedia) en la que a través de un sensor de movimientos hackeado –en colaboración con Mateo Carabajal y Benjamin Felice– se capturó el espacio intermedio entre los cuerpos de la artista y de su compañera canina, mientras jugaban y se comunicaban. La obra está compuesta por dos atriles que sostienen objetos posicionados como partituras. Por un lado, un objeto aparentemente informe o caprichoso, pero que en realidad materializa tridimensionalmente el registro de ese espacio móvil que, en la coreografía, media entre los dos cuerpos. Por otro lado un dibujo: el sistema de notación musical occidental (basado en el pentagrama) devenido movimiento continuo, abriendo espacio entre las líneas. La escritura generada por la artista apela directamente al vínculo táctil, a lo que suena, al espacio, a los desplazamientos, en síntesis, a un acontecimiento entre dos seres. 

Así como La criatura intermedia es un encuentro entre dos mundos, Acontecimiento trata de capturar formas de representar un vínculo entre dos seres en su relación cotidiana, contemplando no sólo los cinco sentidos que Occidente recortó, sino también todo lo que queda en medio: un vínculo inter-especies. Actualmente la neurociencia reconoce 16 sentidos, mientras que otras culturas nunca sesgaron otro tipo de sensorialidad.

Las partituras que componen Acontecimiento son registros de las acciones entre dos en un tiempo determinado; sin embargo, Fontes decide no incluir marcas de duración, subdivisiones rítmicas ni velocidad, liberando la temporalidad de ejecución cada vez que se produce un encuentro con las piezas. El acontecimiento es potencialmente infinito. La artista nos invita a volver a este acontecimiento siempre de formas diversas y consensuando nuevos códigos de lectura y ejecución.

Eduardo Costa & Raimundas Malašauskas  – (Ciudad de Buenos Aires, 1940 Vilna, Lituania, 1973)

Cuando era chico, Eduardo Costa vivía con un loro con quien perdía tardes enteras entre conversaciones y entrenamientos vocales de repetición. Quizás haya sido con él con quien aprendió a interesarse por las voces y la escucha, a preguntarse qué es lo que pasa entre la oralidad y la auralidad (entre el sonido hablado y el sonido escuchado).

Un tiempo más tarde, luego de haber estudiado en la Universidad de Buenos Aires, inició junto a otro artista conceptual, Roberto Jacoby, el campo de la “literatura oral” (el nombre lo acuñó Oscar Masotta en Happenings, 1967), y con el efímero colectivo Arte de los medios (Costa-Jacoby-Escari) experimentaron con grabaciones y reproducciones de voces habladas en cintas magnéticas, con dislocaciones entre la experiencia del sonido y la visualidad de su fuente de emisión.

Casi cincuenta años después, Costa llama desde su ventana y un pájaro al que nunca logra ver le responde. Se saludan, se reconocen. Como antes, el artista empieza a grabar (aunque en este contexto tecnológico la cinta magnética fue reemplazada por una tarjeta de memoria). ¿De qué hablarán? Quizás sobre sirenas, del encantamiento que producen las voces de esos seres alados, sobre abismarse a la escucha (con orejas doradas, como en Fashion Victim); tal vez, solamente, el ave le esté contando que existe algo llamado zoolingüística. ¿Es esto, también, literatura?

Como en aquellos Tape Poems que Costa editó en Nueva York junto a John Perrault en 1969 –en los que participaron artistas como Vito Acconci, Scott Burton, entre otrxs–, en Conversando con los pájaros el trabajo sobre el medio y el material sonoro también está basado en la estereofonía. Ambos canales de la pieza están divididos por especie, de un lado el humano, del otro, los otros. Dos de las especies adaptadas al aire se esfuerzan por compartir unos momentos, intentan saltar juntas las barreras que distribuyen y jerarquizan las voces en la jungla sonora. Los sonidos se separan de los cuerpos que los producen y se funden al proyectarse en la sala de exhibición. El medio es el mensaje. Aquella literatura oral y luego aural que Costa fundó en los años 60 cuestionaba la separación entre primer plano y ruido de fondo (es decir entre voces —que siempre eran humanas— y todo lo demás), y reclamaba las afecciones de la oralidad como parte de la producción literaria. Conversando con los pájaros, puede ser el devenir-con-otras-especies de aquella literatura, atacando el monopolio humano de la voz y el lenguaje, ampliando el derecho al primer plano.

https://soundcloud.com/cckirchner-cckirchner/eduardo-costa-y-raimundas-malasauskas-se-comunica-con-los-pajaros?si=fb9d24d7a0bc4cbabf5fbe62ed34e3d7

Tomás Saraceno – (Pcia. de Tucumán, 1973) Vive y trabaja en Berlín, Alemania.

En las sesiones de improvisación de la orquesta arácnida (Arachnid Orchestra. Jam Sessions), Tomás Saraceno diseña encuentros interespecies mediados por el sonido. En Ensayo de una araña lobo… vemos y escuchamos cómo ella practica para tocar junto a artistas de renombre como Eliana Radigue o Alvin Lucier (principales exponentes del minimalismo musical) con quienes compartió escenario en las sesiones del Palais de Tokyo, en París en 2018. Algunas personas con las que me he cruzado, que se dedican a observar y estudiar otros animales, adjudican a cada gesto que encuentran alguna aburrida función asociada a la supervivencia o la reproducción (del propio animal o de su especie). En cambio, en Ensayo de una araña lobo…, a través de una cámara lenta, Saraceno descubre y enseña cómo esta araña, lejos de estar buscando comida o pareja, ensaya en su intimidad una coreografía para desplegar al encontrarse a improvisar con sus colegas. Este recurso técnico también hace posible a otras especies, como la humana, disfrutar de la pieza sonora originalmente no-coclear producida por la araña, dejando ingresar las vibraciones que ella produce al rango de frecuencias que el oído es capaz de percibir. Traducción, práctica, percepción, habilidad de respuesta (o como dice Donna Haraway: respons-habilidad). La improvisación es una práctica creativa que consiste en generar situaciones formadas por la menor dominación posible para permitir que algo emerja. En las Jam Sessions diseñadas por Saraceno, arácnidos y otros animales encuentran la posibilidad de armonizar y practicar ritmos colaborativamente. Seres humanos que acceden a la sofisticada comunicación de los arácnidos, conociendo su sistema perceptivo extendido en redes que transportan vibraciones para poder sentir un planeta en permanente cambio. Aprender a improvisar (Improvisus es en latín, lo imprevisto o lo que no se puede prever) para vincularnos con una posibilidad de futuro que no esté totalmente diseñada, que permita la creación y lo inesperado. Practicar como la araña lobo y sostener el trabajo que requiere mantener la indeterminación. Afectar y ser afectadas en el mismo movimiento. Vibrar-con todas las interconexiones e interdependencias en este, el único hasta el momento, planeta-tela de araña.

Jimena Croceri – (Pcia. de Neuquén, 1981) Vive y trabaja en Ciudad de Buenos Aires.

Jimena Croceri se destaca por encontrar situaciones mínimas, humildes, cotidianas, capaces de desbaratar una de las creencias más férreas de nuestra cultura antropocéntrica: que los humanos somos individuos autónomos. En su época de becaria del programa de artistas de la Universidad Di Tella, ensayó la realización de actos habituales y pequeños (como atarse los cordones del zapato o trenzarse el pelo) pero llevados a cabo por “un” cuerpo compuesto por dos o más personas. Estas interacciones la llevaron también a hacer vaciados de yeso “positivando” los huecos que quedaban entre partes de los cuerpos de dos o más personas en situación de contacto. También comenzó a explorar formaciones procesuales que surgen al componerse dos materias, como el agua y el cartón. Esta dimensión predomina en obras más recientes, dibujos y composiciones sonoras realizadas en alianza con actantes no humanos, como los insectos o la lluvia. 

En el video aquí presente, una hormiga avanza sobre el piso. Se detiene, pareciera esperar. Quizás toma aire, y vuelve a avanzar: nunca en línea recta. Detrás, una mano humana sostiene un grafito que va dibujando el itinerario de la hormiga. El pequeño insecto con su andar impone el recorrido, el ritmo, la velocidad, las pausas, la mirada corporal y la postura a la mano humana. Esa agencia queda plasmada en el dibujo resultante, en ese errante recorrido. 

La obra pone en escena que lo que denominamos “una acción” no es lo que la gente hace, una actividad autónoma o exclusiva de humanos, sino un hacer-hacer —en términos de Bruno Latour—, una producción colaborativa con muchos otros. Si lo humano y no humano confluyen en la dinámica misma de toda acción, su estructuración como algo social exigirá (además de su definición, dominio y locación) la estricta división entre lo humano y no humano. En el recorrido que la hormiga impone a la mano humana —en este hacer-hacer— se abre toda una reflexión acerca de los campos de poder que subyacen en cómo se tratan los problemas sociales en tanto objetos de conocimiento: se nos convoca a cambiar el punto de vista, a modificar la mirada. Esa nueva mirada es, como dice Espuny, “una nueva alianza” que propone reconceptualizar los esquemas con los que habíamos aprendido a acercarnos a la realidad y repensar profundamente, incluso a partir de una hormiga y una mano, la relación sujeto/objeto.

Reynols 

Reynols (Buenos Aires, 1993) está formado por Miguel Tomasín, Roberto Conlazo y Alan Courtis. Cuentan con más de 150 ediciones de su trabajo alrededor del mundo, y durante la segunda mitad de la década del 90 fueron pioneros en la realización de conciertos para plantas, incluso tocaron para minerales, rocas y hielo seco. Influenciados por su amistad con Pauline Oliveros y su Deep Listening (una práctica alternativa de composición musical, pero también una forma de meditación y de habitar en el mundo a través de la escucha) tocaban durante horas para sus públicos no-humanos.

Por aquellos años, en Argentina no se hablaba aún de arte sonoro. Mene Savasta Alsina, quien investiga el uso de esta categoría en el país, sitúa su primer uso en el ciclo Experimenta (pilar de la música experimental local a finales de los 90) justamente en el 2000, mismo año de la edición de la Sinfonía para los 10.000 pollos.

Esta obra fue grabada en una granja de producción avícola en Urdinarrain, provincia de Entre Ríos, en julio de 1999 y editada en vinilo por Drone Records (Alemania, 2000). El disco contiene dos composiciones realizadas a partir de la manipulación de las grabaciones tomadas en cassette. En el lado A, los artistas trabajan con las frecuencias más graves, evocando un ambiente post-apocalíptico en el que los sonidos provenientes de motores y máquinas dejan oír, reverberantes, los cantos de las últimas aves. En el lado B, en cambio, seleccionan las frecuencias medias y altas de las grabaciones en donde los pollos ocupan el primer plano. La pieza sonora resulta en un furioso coro noise de aves encerradas que varía en intensidad, densidad y desesperación. 

Thomas van Dooren plantea que la extinción de una especie no refiere tanto a la muerte de todos sus ejemplares como a la desaparición de lo que crea mundo para ella (Umwelt). Siguiendo esa idea, las aves inmortalizadas en la Sinfonía para 10.000 pollos vivieron una vida ya extinta, pues sólo existieron en función de un sistema de explotación productiva creado por otra especie que no reconoce vida alguna salvo la propia. Vidas que no vale la pena vivir siendo pollos. Sin embargo, por un momento, fueron escuchados y la relación simbiótica entre sonar y escuchar habilitó a productos-pollos devenir productores-pollos, compañeros-pollos, músicos en colaboración.

Claudia Fontes – (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

Simpoiesis o hacer con otros quizás sea la mejor forma de presentar la manera de trabajar de Claudia Fontes. Junto a seres humanos y no humanos, animados e inanimados, ficticios y reales, vivos y muertos, junto a sueños y percepciones, el hacer de la artista posibilita la sinapsis entre la poética y la política, evidenciando las inquietudes que motorizan su obra.

Canción I fue presentada en el contexto de una muestra titulada El sonido del árbol caído (galería Ignacio Liprandi, Buenos Aires, 2011). En ese contexto, la pieza era el punto inicial de una secuencia de situaciones. Un pequeñísimo ciervo negro, en el piso, se está desintegrando o más bien ramificando tentacularmente en todas las direcciones; también los hilos negros trepan hacia la pared donde cuelgan sus cuernos desmembrados. La segunda “canción” es un bordado donde otro ciervo luce una cornamenta multiplicada. En las salas siguientes: el árbol caído (objetos e hilos en el piso, continuados en dibujos sobre pared), la montaña, el video Training (también incluido en la presente exposición) y una pequeña escultura de un niño que juega con su perro. El entrelazado narrativo es contundente pero no exento de enigmas: empirismo especulativo que reiteradamente nos remite a puntos de vista otros: ciervo, árbol, montaña, perro. Sobre la montaña se lee: “El momento del derrumbe revela los puntos claves de la construcción”. Claramente, la referencia no es a una arquitectura humana; si lo es, es sólo como causante del desplome del árbol, pero no de la revelación que esta muerte suscita: la pérdida de un mundo y sus interconexiones vitales, inaudibles para el ser humano. Seguramente de esto trata la canción: la respuesta, el lamento, la resiliencia de esos seres ante el sonido del árbol que cae como amenaza de pérdida de la entidad cosmoecológica que con-forman.

¿Cuándo sería más necesario cantar que cuando se pierde algo? ¿Qué sentido tendría esta canción sino una que espera una respuesta coral? Los hilos negros que componen los cuerpos, desintegraciones, mutaciones, podrían ser las líneas de un pentagrama enmarañado, pronunciando en otros cuerpos ese sonido en forma de canción. Estos cuerpos canciones son, a su vez, las relaciones entre cada ser y todo lo que toca. Hilos como tentáculos en búsqueda de una clave de escucha, de tonalidades afines con otros seres. Tentáculos, en el sentido que les da Donna Haraway. Tentare: extremidades táctiles y sintientes en las que el cuerpo se extiende en todas direcciones (no rigen los binarismos antropocéntricos izquierda-derecha, arriba-abajo, delante-atrás, afuera-adentro), deviniendo más que uno en lo que toca. 

En este tramo de la sala, Canción I, junto a cabelleras-medusas (Marcia Schvartz, Malena Pizani, Cecilia Azniv Lutufyan, Flavia Da Rin), piernas-pseudópodos (Tobías Dirty), pelaje de cabra con dedo (Nicanor Aráoz) y un cyborg de máquina y crin de caballo (Marcela Astorga) hacen honor a esta fabulación simpoiética de un gran entretejido de seres híbridos.

m7red y Julián D’Angiolillo 

m7red es un grupo de investigación y activismo independiente enfocado en la descripción y traducción colectiva de escenarios urbanos complejos. Mauricio Corbalán y Pío Torroja comenzaron a trabajar en Buenos Aires en el 2005. 

“La creciente complejidad de las situaciones ecológicas y socio-técnicas en las que estamos inmersos implican niveles de incertidumbre que provocan conflictos y controversias; las distinciones radicales entre humanos y no humanos, entre expertos y no expertos, que alguna vez estabilizaron y marginaron aquellas incertidumbres y conflictos, son cada vez menos operativas. Necesitamos producir condiciones para poder describir y articular estos mundos heterogéneos. Nuestra práctica intenta de/construir estas controversias generando redes de traducción entre actores involucrados en situaciones complejas.”

Cuando una cuenca tripartita aloja una controversia que llega a la Corte Suprema de Justicia su condición de campo de batalla ecológico y político se vuelve evidente. Actores humanos y no humanos (aguas negras, poblaciones precarias, agencias gubernamentales, industrias contaminantes, técnicos, residuos, etc.) constituyen aquí una suerte de teatro urbano, de asamblea sin paredes, en donde humanos y no humanos pudieran tener algo que decir en una controversia pública. m7red diseñó, en sus propias palabras, un dispositivo escénico compuesto por una mesa con seis expertos de diversas áreas y una “voz” artificial que los interpelaba. El objetivo del dispositivo era hacer aparecer, colectivamente, a un actor privilegiado en este escenario: la «mierda urbana» de la cuenca. 

m7red propone ubicar el Riachuelo en el centro de una controversia. Eso supone designarlo como escenario de litigio y desacuerdo en el que los conocimientos técnicos y científicos no sólo no son capaces de reducir las dudas, sino que las amplifican. Pero también teatralizan la otra cara de lo controversial, la lucha por su representatividad, por constituirse –alguno de los actores– en su portavoz: desenmascaran el desacuerdo sobre la capacidad de un actor de hablar y decidir en nombre de otro(s). En esta asamblea de humanos y no humanos en la cuenca del Matanza Riachuelo se despliega una política que, al incluir las “cosas” en su “parlamento”, ensancha el mundo de lo común. 

Leonello Zambón – (Ciudad de Buenos Aires, 1974)

Leonello Zambón construye arquitecturas temporarias, habitáculos en los cuales ensaya formas de cooperación e instituciones ficticias que operan en el plano de lo real. 

Al ingresar a la sala, los mapas dibujados por el artista sitúan la escena de Expediciones al punto ciego del terreno en la Confederación Extractiva del Sur (CES). Buenos Aires ya está inundada. Al atravesar un túnel construido en madera, puede escucharse el Río de la Plata del otro lado de las paredes de la cúpula en donde funciona el refugio. Un nuevo proyecto-biósfera (esta vez pampeano) cuestiona la noción mecanicista del ecosistema como totalidad. Zambón diseña, dentro de la sala, una intemperie artificial: el viento suena sintonizado por radio, el agua es empujada por dos bombas hidráulicas y guiada a través de mangueras para recorrer el espacio, el sol es reemplazado por ocho tubos de LED violeta. La instalación hídrica con reminiscencias cyberpunk señala un trabajo previo realizado del otro lado de la cordillera: La Asamblea del Agua (LADA) llevada adelante en Valparaíso por Zambón y un grupo de artistas, que promovía interacciones y convivencias inesperadas entre personas, líquidos, territorios y sonidos, bajo la sola premisa de escuchar el agua.

En el sistema-cúpula-refugio no hay equilibrio, hay disipación. Se generan formas que sólo existen mientras la energía está fluyendo en cooperaciones, sean entre personas, entre personas y elementos, entre sonidos y espacios. Dentro de esta máquina disipativa, gracias al permanente goteo, crece silencioso un cultivo experimental de amaranto y soja transgénica: dos especies vegetales que resisten al herbicida Roundup y sirven de alimento a diversas especies.

Del otro lado del túnel, se funda la Universidad Paralela (U.P.) una institución que contiene dentro de sí su propia fuerza destituyente. La U.P. se dedica a la investigación sobre y debajo de la línea de flotación, se pregunta por los saberes sumergidos, cuestiona la impermeabilidad de la barrera divisoria entre los campos del conocimiento, recolecta células subalternas anexas a otras instituciones, las convoca, las escucha y las amplifica. ¿Qué negociaciones tendrán lugar en ese túnel que conecta a la institución con su reverso? ¿Qué diferencias de potencial podremos generar entre el territorio del saber y el de la supervivencia para que la energía fluya?

“Toda forma precisa es un asesinato de otras versiones”, la cita de Carl Einstein es reformulada por Zambón en “Toda forma anexacta es una potencia de otras versiones”, ampliando las posibilidades de acción y pensamiento, y a la vez indicando que toda aproximación es necesariamente inestable. La anexactitud es la relación entre la idea y la forma que adopta al chocarse con el territorio. La U.P. se revela anexacta y se dispone a transformarse a través de las diversas cooperaciones que tendrán lugar durante la exposición.

Marcia Schvartz – (Ciudad de Buenos Aires, 1955) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Dos veces, hola/ola: Marcia Schvartz nos regala una bella tragedia de (in)comunicación amorosa. Vemos el torso de una extraordinaria mujer de pechos firmes, finas cejas azules y cuerpo verde, que sostiene con un extenso y delgado brazo una enorme caracola de tonos rosados. El cabello se extiende en poderosas pinceladas destellantes, en todas direcciones, dejando apenas adivinar el fondo negro del mar con el que se funde. Si bien no sabemos si se trata de una criatura salida de un bestiario medieval, sospechamos que estamos frente a una suerte de sirenia, un mamífero placentario que, como los delfines y las ballenas, tras un largo recorrido en tierra, por propia motivación o por la acción de alguna fuerza o entidad, dio un giro evolutivo y emprendió una adaptación a la vida hídrica. Se trata de seres terrestres acuatizados; no es un caso de “retorno” o “involución”, sino que emprendieron un nuevo viaje.

La protagonista de esta pintura posee dientes de tiburón, como otros personajes creados por Marcia Schvartz que hacen referencia a las Erinias de la mitología griega (Furias, en la versión latina). Las Erinias son divinidades nacidas de la desasosegada relación entre Gaia y Urano. Ellas tienen una profunda sed de justicia y un mandato interior de defender el cosmos frente al caos. Por el enfado con que desarrollan sus tareas, son vistas como seres dominados por la ira y la venganza. La ira es una emoción que tiene mala prensa, en cambio, para Marcia, es una energía que permite transmutar y dar vuelta las cosas, dar inicio a un momento alquímico. Puede ser un sentimiento trasformador, a su modo, positivo; puede conectarnos con la inspiración, con la fuerza vital creadora, pasar de la interioridad al mundo.

Mordaz y compasiva, Marcia Schvartz realiza, desde los inicios de su carrera hasta la actualidad, una detallada y meticulosa descripción de los mundos femeninos. La profusa producción es social, política, descarnada, amorosa, íntima e intimista. Algunos de los rasgos de Hola, ola se ven tematizados de diverso modo a lo largo de la extensa trayectoria de la artista. El agua, que refiere tanto a la vida como a la muerte. Los pechos femeninos, eróticos y nutricios. Las delgadas manos. Y el cabello, que ocupa un lugar importante en diferentes obras: aquí, como si fueran algas, el cabello expansivo, lleno de vida y poder, es un órgano con agencia propia, una potencia femenina. 

Una sirenia de cabellos vehementes, largos, serpenteantes, con dientes de tiburón, ceño fruncido, ojos rojos como el de muchos peces, trata de hablar a través de esa herramienta de comunicación ancestral que guarda tantos sonidos... pero no le contestan. A vos, ¿no te pasó alguna vez? Incomunicación dolorosa. Chilla porque, por más que intenta, no logra establecer contacto a través de la caracola. Su voz es ahora una incógnita. Su grito, inaccesible al campo auditivo humano, anega todo lo existente hasta los confines. Si conociéramos o sospecháramos los fundamentos de su furia, ¿seríamos capaces de juzgar la justicia de su ira? Queremos acercarnos y, aunque nos fulmine en el intento, queremos abrazar a esa palpitante e intensa singularidad.