"Prolongar una obra, la generosidad de los muertos", por Vinciane Despret

Lo importante en los relatos que nos hacen hacer los muertos es que la muerte de alguien se vuelve un don para los que siguen, así como un mensaje dirigido a ellos. Los relatos de muertos son vocativos: convocan a quienes los sobreviven a crear ciertos modos de respuesta.1

 

El capitán Daniel Gregg no fue más que un sueño. Es lo que creerá Lucy Muir durante una parte de su vida. ¡Y qué sueño el que te hace escribir una novela! El término don adquiere aquí su verdadero alcance, a la vez talento y regalo que nos son transmitidos. 

Escribir, hacer una obra bajo la dirección de un fallecido no es, por supuesto, una experiencia anodina. Ya sea que adquiera una forma “desensalvajada” o bien sea más arriesgada, traduce siempre un compromiso muy particular. 

Como ejemplo de una forma que podemos llamar sosegada, citamos las últimas líneas de agradecimientos de la novela de Siri Hustvedt, Elegía para un americano: “Mi deuda más grande, sin embargo, es la que tengo con mi padre, Lloyd Hustvedt, que falleció el 2 de febrero de 2003. Al final de su vida, le pregunté si podía utilizar, en la novela que había comenzado a escribir, fragmentos de las memorias que él había redactado para su familia y amigos. Me dio su permiso. […] En ese sentido, tras su muerte, mi padre se volvió mi colaborador”2. Escribir a partir de… 

Más excepcionales son las situaciones, que nunca llegan sin generar problemas, en las cuales el acto de hacer, de escribir, de obrar, de crear es objeto de un reclutamiento que se vive de un modo más prescriptivo. Problemas para quien le adviene ese don, que conmociona su vida, y para aquellos a quienes se les propone esta versión. Problema tanto más crucial para el primero, en la medida en que la metamorfosis resulta a menudo muy exigente. En 1911, en Ferfay, en el norte de Francia, Augustin Lesage tiene treinta y cinco años. En el fondo de la mina en la que trabaja, el obrero minero oye una voz: “Un día serás pintor”. Lo cual le parece poco probable; apenas terminó la escuela primaria y jamás ha tocado un pincel en su vida. La voz vuelve, insiste. Le ordena una compra muy precisa de material y lo pone a trabajar. El primer cuadro será una verdadera maravilla. A lo largo de toda su vida, Lesage pintará cerca de 800 cuadros, algunos de los cuales son celebrados como obras maestras. Hoy en día es considerado no solo como uno de los precursores sino como uno de los autores clave del art brut. Si Lesage pinta al principio bajo la dirección de su difunta hermana (fallecida a la edad de tres años), Leonardo Da Vinci tomará la posta y lo guiará durante un tiempo. En 1925 decidió firmar sus cuadros con su propio nombre, ubicando su trabajo bajo la protección de Marius de Tyane. Lesage frecuentará los círculos espiritistas, capaces acoger esta experiencia fuera de lo normal. Y que fue, claro está, objeto de racionalizaciones, especialmente por parte de los críticos. Jean Dubuffet, por ejemplo, está convencido de que Lesage confirma la idea, que él defiende fervientemente, de que la inspiración no está para nada ligada inexorablemente a la cultura. En efecto, Dubuffet ha criticado incesantemente el postulado según el cual la creación es inseparable de la cultura que le provee el material para sus obras, y defiende, al contrario, la idea de que la inspiración y la cultura se oponen: una creación auténtica solo puede emerger de los recursos interiores del artista 3. Sin embargo, esta creación auténtica no puede ser atribuida a entidades misteriosas: Lesage se habría forjado una coartada en la creencia espiritista para legitimar su creación; demasiado modesto, o demasiado respetuoso de las ideas admitidas, no pudo asumir que era el único autor de sus obras frente a las presiones culturales. Michel Thévoz retomará la hipótesis de Dubuffet, pero cargándola de motivos inconscientes, la única solución –según él– para honrar la integridad de Lesage. Lejos de considerarla una superchería o una prueba de su ingenuidad, Thévoz ve la negación de paternidad a la que aspira Lesage y la atribución de su creación a espíritus como una “alternativa proletaria al camino artístico propiamente dicho”. Lesage –continúa– “tuvo la astucia inconsciente de hacer pasar su vocación pictórica por intermedio de la mediumnidad espiritista, y de encontrar así una brecha en la barrera socio-cultural”4.

En Yrupé, Candela Sotos, sigue a su tío abuelo (Z. ) en una indagación que los mantiene juntos, donde cine científico, cría vegetal y colaboraciones multiespecie nos hablan de memorias reactivadas por Candela. Generando una reparación afectiva con Z. al continuar un film que, este último, nunca pudo concluir, sobre el mito guaraní de la flor del yrupé.

 

Otras racionalizaciones son posibles, por supuesto. A fin de cuentas, racionalizar no compromete gran cosa. Traduce solo un cierto tipo de compromiso. A menudo, prudente. Pero podríamos buscar otros que le den al problema la oportunidad de comunicar con otras historias y que no supongan tomar una posición escéptica en relación a la realidad de los seres comprometidos. Así, por ejemplo, promete un poco más la posición de Michel Thévoz cuando sugiere: “Es significativo que los autores del art brut pertenezcan a los medios más ajenos a la cultura de los “cultos” y que encontremos entre ellos tantos de locos (o considerados como tales), delincuentes, pobres, viejos, mujeres. Podríamos decir, a este respecto, retomando una fórmula de Jean Baudrillard, que el art brut es el “folklore de la excomunión”. No obstante, entre las segregaciones sucesivas que marcaron el desarrollo de la cultura occidental, la segregación de la muerte es la más radical. Los muertos jugaron un rol extraordinariamente fecundo en muchas obras de art brut, por intermedio del espiritismo”5. Considerar las condiciones de creación de una obra como prueba de una alianza entre excomulgados se resiste al reflejo de distribuir las acciones entre los que “existirían verdaderamente” y los que no serían más que un producto de la imaginación. Pero obliga sobre todo a reconsiderar lo que resulta ser cómplice de esas excomuniones en las maneras de dar cuenta de ellos y en esas distribuciones desiguales. 

Podríamos explorar igualmente lo que se puede aprender de esas experiencias, o al menos las pistas que abren, y prestar atención al hecho de que las voces en la mina estén actuadas. Si volvemos a lo que decía Jeanette Winterson sobre la influencia de las emanaciones de gas, podríamos dar el siguiente paso rápidamente: las voces serían alucinaciones. Pero podemos enlentecer el paso, podemos hacerlo vacilar un poco –porque vacilar es producir muchos principios de impulso, en muchas direcciones–; podemos ofrecer una traducción que abra y haga dudar, que suscite otras. Podemos retomar las proposiciones de Luhrmann, y considerar que los regímenes de vigilia y sueño, de noche y día, son bien diferentes en las minas –lo que compromete a traducir “alucinación” por modo de percepción inusual y rara vez compartido–. Y pensar, siguiendo nuevamente al filósofo William James, que las modificaciones de conciencia no dan una explicación del problema, sino que conducen a retomarlo de otra manera, no bajo el ángulo de las patologías, sino como lo que debe incitarnos a poner en duda la concepción de la conciencia misma. ¿De qué vuelven capaz a la conciencia estas modificaciones? ¿A qué dan un acceso que la conciencia no puede captar en el estado llamado normal?6 Las modificaciones de conciencia no representan entonces una solución en el sentido de que permitirían distribuir lo que sería “real”, en tanto que es percibido por la conciencia que tenemos habitualmente de las cosas, y lo que sería “no real”. Las modificaciones de conciencia abren la conciencia a otro plano de realidad y solamente podemos decir que hacen sentir lo que allí se trama o, más precisamente, que responden al llamado de sentir lo que allí se trama 7. Constituyen, a este respecto, un enigma. Tanto como la inspiración. Y los sueños. Enigma, inspiración, sueño: tres sitios en cuyo seno se producen interpelaciones, apóstrofes, puestas al trabajo del pensamiento. 

 

El cantante y músico Dave Van Ronk, uno de los actores principales del llamado folk revival a principios de los años sesenta en los Estados Unidos, consagra algunas páginas de su autobiografía a evocar su admiración por un viejo blusero, Gary Davis, un reverendo ciego con quién aprendió a dominar la guitarra más que con cualquier otro. Fascinado por su técnica, describe los encuentros durante los cuales le pide al viejo blusero que le toque tal canción, ver tal o cual de sus riffs para intentar reproducirlos. Dave Van Ronk tropieza sin cesar con las dificultades técnicas. Detalla una en particular, que nunca logró dominar a pesar de sus repetidos esfuerzos. En 1972, Gary Davis muere. Algún tiempo después, Dave Van Ronk tiene un sueño a lo largo del cual se encuentra asistiendo, en la primera fila, a un concierto de Davis. En el momento de tocar el pasaje, indómito para su alumno, el reverendo enlentece la cadencia y se inclina hacia él, que lo observa desde la primera fila, como para mostrarle una última vez la técnica, la postura de la mano que debe adoptar. Al día siguiente, al despertar, Dave Van Ronk va a agarrar su guitarra, vuelve a intentar el pasaje en cuestión, y por primera vez, ¡lo consigue8!

Reconocemos en esta historia la marca de fábrica de los relatos que convocan los muertos: son situaciones que manifiestan la potencia movilizadora de los enigmas. Es una historia que puede convocar muchas hipótesis, ninguna de las cuales podrá pretender imponerse a las otras. Pide, como las que ya he relevado, lo que el poeta John Keats llamaba negative capability, la “capacidad negativa”, “el hecho de estar en paz con la ambigüedad, de quedarse con la dificultad de las contradicciones y de no saber, de acoger la pluralidad de las versiones”9. De todos los modos utilizados para cultivar esta polifonía de versiones, uno ya ha llamado nuestra atención: los muertos no actúan jamás de manera directa. Tienen modos singulares de presencia que se vuelven particularmente perceptibles mediante las elecciones semánticas y sintácticas que permiten describir las maneras en que actúan, y que Bruno Latour nos enseñó a reconocer: se trata de influir, de forzar, de modelar o, más claramente aún, de hacer hacer 10. Esas formas sintácticas cualifican aquello de lo que son capaces, es decir sus maneras de ser, su etología, su potencia singular. Podrían añadirse otros términos, todos característicos de esos regímenes particulares de puesta en presencia, ya sean del registro de lo que convoca, autoriza, llama, vuelve posible, induce, incita, recluta, invita, moviliza, instruye, suscita, reclama, re-suscita, e incluso inquieta o prohíbe, o también del régimen particular de acciones que despiertan ciertas formas de disponibilidad. Todos esos verbos se destacan por esto: pueden dejar totalmente abierta, indeterminada, la cuestión del origen de la acción. Todavía falta en la lista “inspirar”, y es un registro privilegiado de este tipo de encuentros, especialmente porque la inspiración mantiene intacto el enigma de su origen. Porque es el modo por el cual sentimos mejor que la cuestión del dominio y de las intenciones que nos hacen actuar, son mucho más complicadas que lo que nos dejan pensar los regímenes habituales del actuar. Y probablemente, también, dado que ella nunca se despliega en nuestras experiencias más cotidianas tanto como lo hace en los sueños, esos maravillosos dispositivos para atraer o para recolectar signos y para tocar otros mundos. 

 

RES, en su serie de Intervalos intermitentes, en general retrata momentos de transformación de un ser humano pautando un primero momento ese intervalo de diferencia y una fotografía de ese segundo momento. La pieza aquí presente, resuena directamente con varios de los relatos que le han sido contados a Vinciane Despret en su investigación. Esta pieza, de alguna manera tiene que ver con continuar unidos por rasgos afectivos, en este caso con la posibilidad de portar la camisa favorita de su padre.

 

Mencioné al principio de este libro, cuando evocaba la potencia sorprendente de las obligaciones que hacen pesar los muertos sobre los vivos, el sueño de una muchacha a la que su padre le había pedido que no venda la casa. “La última vez que tuvimos el proyecto de venderla –cuenta Samia– soñé con esa casa. Él vino y nos dijo: ‘Dale, suban al altillo, habrá una tempestad’. Esa tempestad, que mirábamos por la ventana, eran pedazos de piedras, de viento y de mar. Esta casa, con él, nos salvó. De cierta manera, fue él quien nos dijo: ‘hay que conservarla’. Y eso está en nuestro sueño, yo lo soñé. Sí, son sueños así. Y finalmente decidimos quedarnos con la casa, no venderla”11.

El sueño habla –como dice ella con tanta precisión– “de cierta manera”. Ahí está su lengua y su modo de dirigirse. Samia decidió hacerle honor a “esa manera”. Hay allí, en plena acción, todo un trabajo de lectura de signos y de su puesta en conexión –la tempestad, el altillo, la advertencia, la vista por la ventana, la realización, en el sentido de traducción en acto, de la proposición de ponerse a resguardo–. Se registran indicios, indicaciones, como lo haría una proposición oracular. Y ese sueño es de ese orden. Es una proposición oracular. Más aún si consideramos, como propone el filósofo Marcos Mateos, que “el oráculo no dice lo que te espera en el porvenir. Formula lo que te espera, o puede esperarte, en un ‘por vivir’”12. El oráculo no anuncia, sino que pide la concesión de una atención, en el sentido de conceder una disponibilidad, un “estar al acecho” del acontecimiento. El oráculo no predice el porvenir, abre posibles que no estaban siendo percibidos13. 

 

Ese sueño es también oracular si consideramos que el soñador no es el autor de su sueño, en el sentido en que habitualmente hablamos de ser autor de sus actos 14. Es el destinatario, en el mejor de los casos el mediador, a veces ambos. Es lo que Samia afirma cuando dice: “eso está en nuestro sueño, yo lo soñé”. Mensaje recibido, había alguien en la dirección indicada. Alguien, el “yo” que soñó ese “nuestro sueño”, estaba allí para acogerlo. 

Por último, es oracular en la medida en que este sueño le pide al soñador que se aferre a las condiciones de enunciación, que se obligue a todo un trabajo de puesta en conexión, de traducción, de puesta en relación. El sueño le pide al destinatario que aprenda a formularlo como una pregunta a la cual se trata de responder activamente: “¿Qué quiere de mí?”. No tenemos necesidad de saber si el que quiere es el sueño o es el padre. Esta es justamente la razón por la cual, al final de este tipo de sueños, escuchamos tan seguido: “¿Qué se hace con esto?” 

A la pregunta “¿Qué se hace con esto?”, Marcos Mateos sugiere responder: “Y bueno, hacemos un enigma”. Pero agrega: “¿Quién sabe formular semejante cosa? Acabo de comprender por qué Nietzsche se decía amigo de los enigmas, y no amigo de la sabiduría. Una respuesta enigmática era un signo oracular. Estaba hecho para ser pensado, para hacer que ganemos fuerzas con el fin de superar pruebas” 15. El sueño no es un enigma, entonces, pero obliga a fabricarlo. Constituye un enigma, en el sentido fuerte de constituir. 

 

 

Hacer soñar. Es uno de los modos privilegiados a través de los cuales los muertos cuidan de los vivos, los ponen a trabajar en el enigma, hacen que se bifurque el curso de sus acciones, los incitan a romper con los hábitos, los obligan a otra aprehensión de las cosas. Un sueño, que se encuentra en numerosas culturas (el psiquiatra Jean-Marie Lemaire me dijo que lo escuchó en una sesión clínica en Argelia, el historiador Pierre-Olivier Dittmar lo leyó en un texto de la Edad Media) pone en presencia al soñador y a un allegado fallecido. En el primero, el que se contó en Argelia, una chica veía a su madre encorvada dolorosamente bajo la carga de dos urnas enormes. En el segundo, se trata de un hijo que se le aparece a su madre: está en un grupo de hombres, camina muy lentamente y se queda atrás. En ambos, los soñadores van a inquietarse. “¿Cuál es esa carga tan pesada?”, le dirá la hija a su madre. “¿Por qué te quedas atrás?”, le dirá la madre a su hijo. La respuesta es la misma: la madre tiende las urnas; el hijo abre su capa y muestra un bolsillo lleno de agua: es porque debo cargar estas lágrimas, son tuyas. Así los muertos pueden participar –como escuché que alguien proponía bellamente– en esos “pequeños trucos del deseo”, autorizando lo que no podría aceptarse más que viniendo de ellos: la orden de retomar el camino de la vida, a veces el de la alegría. Los muertos se preocupan por la tristeza. Los vivos honran las obligaciones. Todos –con ese tacto tan particular, ese tacto ontológico que convocan estas situaciones– aprenden a dirigirse unos a otros por el medio. 

Fachada de la casa de Paqui Gayá, quien siempre quiso ser artista y no pudo, sin embargo, la familia guardó algunos de sus materiales. Tania Puente, revitalizará este espacio (en 2022) albergando a quienes quieren ser artistas pero que por una razón u otra no se han animado, al convertirlo en una casa cultural, honrando la vida de su abuela política.

 

Podríamos pensar que no hay verdaderamente un enigma. Todo lo contrario. Los enigmas, como se debe, aquí otra vez vienen después. Algunas preguntas, por supuesto, reciben su resolución en el sueño mismo, ya en el sueño el soñador es puesto a trabajar y puede interrogar directamente al que lo interpelaba. Pero al enigma todavía hay que fabricarlo, prolongarlo. Da testimonio de ello la posibilidad abierta de interpretaciones diferentes: pequeños trucos del deseo, preocupación del muerto por el vivo…

Mi amigo Serge Gutwirth me contó una historia muy cercana a estos relatos. Su madre, que hacía dos años vivía una viudez particularmente difícil y muy dolorosa, le dijo que su esposo, el padre de Serge, vino para reprocharle que no había prestado suficiente atención a la tristeza de sus hijos. Mi colega, la socióloga Catherine Mougenot, me contó que algún tiempo después de la muerte de su padre, deceso que ella parecía haber vivido sin demasiadas dificultades, tuvo una terrible caída en bicicleta que iba a inmovilizarla durante

mucho tiempo. Ahora bien, su abuelo, el padre de su padre, era un ciclista absolutamente destacable, de una destreza sin igual que ella habría podido heredar. Poco tiempo después de la caída, soñó con él. Ella le reprocha en su sueño: “Abuelo, ¿por qué me dejaste caer?”.

Él le responde: “Quisiera que hagas el duelo de tu padre.” Así es que aprovechó las semanas de reposo a las que la había obligado su caída para dejar que venga la tristeza. 

A menudo los muertos cuidan de los vivos por medio de una persona interpuesta. Aquí otra vez, lo que está en juego son sus maneras de ser, su etología propia, la singularidad de lo que los vuelve capaces. El enigma que envían deja abierta la cuestión de saber a quién cuida cada una de esas historias. ¿Quién es el beneficiario designado? ¿Y quién es la persona interpuesta16? Sea como sea, guardo cuidadosamente el hecho, innegable, de que esas preguntas que no pueden cerrarse en respuestas, contribuyen a apuntalar: con esos sueños-enigmas de pedidos, de intercesiones, de llamados al orden, se abren a veces nuevas historias, ahí donde pensábamos extintos sus posibles. Los relatos de muertos se cultivan como arte de las consecuencias. 

La tempesta, Dotto ca. 1945, óleo sobre tela. Colección del artista. 

 

A partir de lo precedente, se podrá decir que detrás de lo que se parece a un reclamo hay, entonces, otra cosa. Una atención de los muertos hacia aquellos a quienes se destina el reclamo: una preocupación, una intervención. Lo que parece constituir una “orden”, es a veces el signo de la restauración de un orden, el signo de una ayuda activa contra el desorden que podría instalarse 17. Según Christophe Pons, en Islandia los espacios oníricos son objeto de visitas frecuentes de difuntos, por numerosos motivos. Puede ir desde el pedido de que un niño por nacer lleve el nombre de quien viene en sueños (y que anuncia así, con su aparición, el acontecimiento por venir o el sexo del infante), hasta advertencias de peligro, alertas, o manifestaciones de preocupación. Una de sus informantes le contó que una mujer vino una vez en su sueño para decirle que no estaba contenta, según sus palabras, con lo que su hija estaba “haciendo en este momento”, y que le pedía que se lo hiciera saber18. La soñadora buscó identificar con quién tenía que vérselas. Terminó por comprender que se trataba de una amiga que vivía lejos y acababa de perder a su madre. La llamó por teléfono: “¿Qué es lo que estás haciendo en este momento? Vi a tu mamá, que me dijo que te dijera que no estaba contenta con lo que haces”. La amiga le confesó entonces que acababa de vender una cómoda de la cual su madre no quería que se deshiciese. La hija volvió entonces a ver al comprador y consiguió convencerlo de que le devuelva el mueble. Aceptó. La madre regresó en sueños para agradecerle. El sueño fue muy preciso en cuanto a la razón de la visita, pero permanecía muy evasivo respecto de a quién concernía, y a quién debía de dirigirse el mensaje. Por cierto, como dispositivos técnicos, a menudo funcionan así. Podríamos decir que son astutos: so pretexto de transmitir informaciones, su verdadero proyecto es hacer mover, enviar, obligar a transmitir, unir19. 

Da testimonio de esto, igualmente, uno de los sueños que recolectó la antropóloga Alfonsina Bellio. Ella estudia la manera en que se crean las mediaciones en torno a los muertos en Calabria, y cómo gracias a esas mediaciones, ellos pueden cuidar de los vivos 20. Como lo hacen en un contexto de fragmentación debido a la migración, los difuntos participan a veces en el mantenimiento de los vínculos entre personas vivas en lugares muy alejados. Una joven viuda escuchó, por la noche, unos pasos en el corredor que la aterrorizaron. Algunos días más tarde recibió un llamado de su cuñada, emigrada a un pueblo en el norte. Había soñado con su marido: le pidió que llamase a su esposa para decirle que no tenga miedo, que los pasos en los pasillos fueron de él 21. Los sueños caminan por la boca, recuerda Tobie Nathan. Así pueden recorrer unos cuantos kilómetros 22.

Romina Orazi hereda de pequeña los dibujos de su bisabuelo (que significó más un abuelo para la artista) alemán naturalista (Augusto Wietzel), quien se habría asentado en el cono sur, para bosquejar las especies nativas. Desde la ficción de The Man Who Sold The World [El hombre que vendió el mundo], Romina interviene, prolonga, concluye, estas piezas, manteniendo así una práctica de atención que los une, dando así un plus de existencia no sólo a su bisabuelo, son también a su obra.

 

Los muertos, entonces, hacen circular mensajes que manifiestan su preocupación respecto de los vivos. Sus regalos, los buenos actos de los que dan testimonio sus talentos, son los materiales para fabricar enigmas. La marca de su generosidad, su firma, es la intriga, en el doble sentido del término: los acontecimientos conspiran con ellos e intrigan a los vivos. A este respecto, el caso de Islandia es ejemplar. Un muerto desconocido puede presentarse y dejar un mensaje intrigante cuyo destinatario debe a menudo ser adivinado por el soñador. Si el enigma no está resuelto, se pone a circular, hasta el momento en que sea comprendido por alguien, sea reactivado por otro sueño o un acontecimiento. Estas apariciones pueden igualmente advenir en la consulta con médiums. Una aparición es una red que se extiende, de malla en malla, para capturar a los “intrigados”. El ejemplo más elocuente dado por Christophe Pons es el de una mujer, Olafur, que en la casa de un médium recibe la visita de un hombre de bastante edad. El médium le indica que habla una lengua extranjera. Ella lo reconoce: es su abuelo, que era noruego. Está acompañado por un amigo que habla el mismo idioma. Olafur lo reconoce también, es el mejor amigo de su abuelo, noruego también. Una tercera persona los acompaña, también extranjera. Quien transmite el mensaje es este tercer hombre, que Olafur no conoce. Está destinado a una tal Magnusina. El nombre es raro en Islandia, pero, dice Olafur, una señora mayor en el pueblo se llama así. El médium le pregunta si ella está enferma, porque algo no va bien. No, por lo menos hasta donde sabe Olafur, la mujer es mayor, pero tiene buena salud. Olafur parte entonces con un doble enigma: la identidad del tercer hombre y la enfermedad. Una semana más tarde, en el pueblo, Simon, un hombre joven, se entera de que tiene un tumor en el cerebro. Es el nieto de Magnusina. Olafur se presenta entonces en la casa de Magnusina, y allí se entera de que el tío abuelo de Simon llevaba el mismo nombre (es por lo tanto, en la tradición islandesa, su doble protector) y que era noruego. Con él había tratado Olafur, entonces. Magnusina va a contactar a los padres de Simon. Los mensajes van a comenzar a circular, y otras personas querrán a su turno contactar al tío abuelo de Simon, que podrá transmitir otros mensajes de parte de otros muertos involucrando a otros destinatarios. Así –escribe Pons– “el vivo A habrá disparado la red de relaciones que se continuará más allá del único vínculo que mantuvo con el vivo B, porque la puesta en circulación de su mensaje conllevará otros contactos que darán otros mensajes que serán igualmente puestos en circulación 23”. Los muertos son formidables inductores de vitalidad. Sin ellos, muchos de los que se ubican bajo su protección, estarían menos vivos. 

Los muertos también hacen circular bienes, ese es el testimonio más concreto de su generosidad. Desde esta perspectiva propondría releer la transformación de esa costumbre que consistía (y que todavía consiste) en velar por que el muerto se lleve consigo uno o varios objetos significativos –significativos para él o para quienes quedan–. Se trata aquí, evidentemente, de la generosidad de los vivos con respecto a los muertos. Pero las variaciones de esa costumbre los autorizan a ellos también a ponerse en el otro punto de la cadena de reparto de bienes. Recordaremos al cartero de Mansfield. En los años 1940, en algunas localidades transilvanas en Rumania, objetos que se pensaba que podían hacerle falta a un fallecido, se enviaban por intermedio del siguiente difunto. A veces incluso se le confiaban cosas para muchas personas, y el difunto se encontraba llevando consigo una pipa, alcohol, lentes, un juguete para un niño 24… Sucedía, además, que la cantidad de objetos sobrepasaba las posibilidades del ataúd, entonces se ponía un baúl a su lado. Los vivos velan entonces por que los muertos velen por los muertos. Una variación de esta costumbre le confirió otra utilidad a estos últimos, y extendió la red de solidaridades entre el aquí y el allá: según esta variante, si a un difunto le hace falta algo, hay que dárselo a un vivo que pueda necesitarlo. Ya no son muertos mediadores, sino más bien activadores de vínculos e intercambios de dones. La novela La Maison de l’âme, de Chantal Deltenre, evoca el resurgimiento de esta práctica tras las destrucciones masivas provocadas por el plan de sistematización del antiguo régimen comunista 25.La casa del alma es el ritual por el cual las personas que perdieron a un allegado, les ofrecen a los extraños o a gente que se encuentra de paso, algo para cobijar, alimentar, vestir y engalanar el alma del difunto (e incluso la propia, para los muy previsores). “Quisieras encontrar, en tu casa de arriba, el vestido que llevas puesto, o donárselo a un difunto cercano al que le quedaría bien. Entonces te cruzas con una vecina, e incluso una desconocida en tu barrio o tu edificio, la invitas y le ofreces el vestido tras haberte asegurado de que le gusta y lo usará. Es una condición esencial del don: que sea bien recibido”26. Las víctimas del plan de sistematización, torturadas por sueños de almas errantes de otras víctimas a las que les faltaba todo y que les reclamaban algo para alimentarse, cubrirse, dormir, esas personas a las que ya se les había quitado todo, les donaban a otros todo lo que necesitaba el alma que las atormentaba.

De nuevo en Islandia, los muertos también son reclutados en el juego de intercambios de bienes y servicios. Se les pide que se encarguen de otros difuntos que, sin ellos, no habrían podido encontrar un lugar en los cementerios, y que los acompañen en sus periplos post mortem. En efecto, hasta los años 90 los niños nacidos muertos no podían ser enterrados dentro del perímetro del cementerio –como no habían nacido realmente, no podían tener el estatuto legal de difuntos–. Quedaban entonces relegados al límite exterior. La solución hallada fue la de confiar el cuerpo de esos niños a un difunto simultáneo que, la mayoría de las veces, era un extraño. En general la familia no se negaba; la petición era vivida como un homenaje, dado que los niños solo eran confiados a los “buenos muertos”, capaces de tomar bajo su protección al pequeño difunto. Esta práctica se mantuvo en Reikiavik hasta los años 90. En ese momento, el pastor, que había perdido él mismo un hijo nacido muerto, instaurara otra modalidad: de allí en más, serían enterrados al pie de la tumba de un difunto de su familia, con el estatus de “alojado”27.

Inventividad y generosidad se suscitan mutuamente, la primera está al servicio de la segunda. Y recíprocamente. 

Me dirán que Islandia no solo es ejemplar, sino bastante excepcional. Es cierto. Como lo es Calabria. Y Rumania. O el tolosano de los años 1950 –pero quizás todavía el de hoy– del que hablaba Daniel Fabre. Así como lo son cantidades de otros lugares en la Europa contemporánea. Todos excepcionales, rompiendo así con la definición de la excepción. ¿No seremos excepcionales nosotros, finalmente? Aunque, evidentemente, no muy ejemplares.

No me apresuraría a afirmarlo. Ciertamente, la ejemplaridad no es la misma. La diferencia radica, sobre todo, en la escala de las circulaciones. Ahí donde esas relaciones se cultivan, donde se inscriben en dispositivos de intercambio, la escala de circulación se muestra a menudo vasta, procede por extensión, lo hemos visto: un vínculo “de cercano en cercano” que puede llegar muy lejos 28. Allí donde, en cambio, y como es nuestro caso, reina de manera más pronunciada la sospecha, ahí donde el mantenimiento de las relaciones siempre corre el riesgo de suscitar la burla o la acusación de una “negación de duelo”, ahí donde la mujer de Mansfield podría causar risa, las escalas se mantienen locales, las relaciones se inscriben en comunidades restringidas, las capacidades de sentir presencias se debilitan y cuando las personas, a pesar de todo sienten “algo”, difícilmente pueden darle sentido a lo que se siente. No es la única diferencia. Aparece otra cuando comparamos los dispositivos culturales que enmarcan estas relaciones: hay siempre, en alguna parte, mediadores. En Islandia, los médiums ocupan un lugar importante. En Calabria, algunas mujeres, reconocidas por sus talentos, ocupan roles similares. Toulouse tenía sus “adivinos”. En cuanto a Rumania, el hecho de saber que se cultivan técnicas precisas que permiten convocar a un muerto cercano en los sueños –como desgarrar la manga derecha de su camisa, no lavarla y ponerla bajo el colchón– me incita a pensar que existen dispositivos para enmarcar dichas técnicas 29. Los lugares donde los muertos cuidan de los vivos son entonces, a menudo, lugares que ocupan o que acompañan “personas que saben hacerlo”. Es también nuestro caso, pero esos lugares no abundan. Son a menudo pequeños focos de resistencia a la disciplina del duelo y de la racionalidad. 

Lo cierto es que la generosidad de los muertos, entre nosotros, solo tiene una presencia tan ejemplar con la posibilidad de la donación de órganos 30. Es justo un libro que trata sobre estos dones el que inspiró el título de este capítulo: The Generosity of the Dead: A Sociology of Organ Procurement in France 31. El término procurement puede traducirse al mismo tiempo como “obtención” o como “traspaso”. La autora eligió no evocar la donación, gift en inglés 32. Esta elección no es fortuita, la idea de la donación efectivamente genera problemas. Y no es tampoco azaroso que en Le dictionnaire de la mort no encontremos una entrada sobre “donación de órganos”, sino sobre “extracción de órganos” 33. Si se imponen los términos “extracción” y “traspaso” u “obtención”, es porque, de hecho, desde 1976 la ley francesa eligió fundar la posibilidad de la extracción sobre el consentimiento presunto: si no estipulaste lo contrario, en Francia eres donante de órganos. Pero –y esta es probablemente la razón de la elección de estos términos en lugar de donación– es difícil aceptar que una donación pueda presumirse. Una donación es, en principio, un gesto activo y personal. Lo cual quiere decir que en el marco legal, según esta perspectiva, uno no dona, deja tomar. O, para decirlo de manera menos brutal, concede por abstención.

Eduardo Navarro, Polemphonia, 2018, Art Basel Cities, Cortesía de Nara Roesler y Eduardo Navarro. Fotografía de Sofía Jallinsky.

 

La presunción de generosidad generó además unos cuantos problemas. Por cierto, obligará a los legisladores a revisar la ley en 1990. El principal problema fue (y es todavía) el siguiente: los hospitales no siguen la ley. No suponen que la presunción alcance, y generalmente el personal hospitalario se dirige a los familiares para preguntarles cuál sería, a su parecer, la voluntad del difunto 34. Este margen de maniobra que se deja a los equipos hospitalarios y a los seres cercanos tiene el efecto de mantener abierta y presente la cuestión de lo que quiere el muerto.

Esta pregunta pone a los vivos a trabajar. Los obliga. Y modifica, por ese hecho, la vitalidad del muerto. Así leería lo que escribe la novelista Joan Didion, en El año del pensamiento mágico, tras la muerte de su marido. Ella aceptó la autopsia –dice– pero no la donación de órganos: porque se trataba de sus ojos 35. De igual modo, no quiso ceder sus zapatos, aunque había donado todas sus vestimentas –un paréntesis aquí para pensar la herencia como testimonio de la generosidad de los muertos, al igual que esa incitación a la generosidad que se traduce en el hecho de distribuir sus efectos personales 36–. Lo que Didion llama pensamiento mágico son todos esos gestos, esos pensamientos que dejan activamente abierta la posibilidad de que su marido vuelva. Y esta posibilidad es lo que traduce su negativa. Si vuelve, ¿qué podría hacer sin sus ojos? ¿Y sin sus zapatos? La cuestión de la donación, más que cualquier otra, “re-presenta” al difunto: debe estar “representado”, en el sentido de que otras personas deben pronunciarse sobre su voluntad, y al mismo tiempo recibe la oportunidad de ser vuelto presente de nuevo. A veces, por supuesto, con un poco de desorden. La donación de órganos vuelve aquí perceptible otra vez el régimen particular de acciones que pertenece a los muertos: están tomados en una cascada de hacer hacer. Particularmente, hacen que haga algo el cuerpo beneficiario, algo que se pensaba que ya no era capaz de hacer: vivir, irrigar, purificar, y todas las acciones que el órgano trasplantado le permite cumplir nuevamente al cuerpo receptor. Pero hacen hacer mucho más. Producen una metamorfosis, no solo una transformación. Algunas de estas personas lo dicen, se volvieron “otras” 37.

El hecho de cuestionar lo que el muerto querría tiene el efecto de transformar una “extracción” –o incluso lo que podría parecerse a un robo 38– en un don. Hay alguien que quiere dar, o que podría estar feliz de que se haga eso según su voluntad. A Rose-Marie, la madre de un muchacho de diecinueve años que murió ahogado, le gusta decir que su hijo salvó la vida de seis personas con su hígado, sus pulmones, sus riñones y dos válvulas de su corazón. “Esta donación, que consentimos espontáneamente –escribe en una carta dirigida a los beneficiarios de los órganos de su hijo– a causa de su gran generosidad, fue y sigue siendo un homenaje póstumo hacia él”. Durante una entrevista con la psicóloga Laura Perichon, evoca este don extraordinario que “permite viajar de una vida a otra”. Y ella espera –sigue diciendo– que un día le llegue una respuesta a su carta que le cuente –según sus palabras– “que a pesar de todo se convirtió en abuela” 39.

La donación es un dispositivo que tiene el efecto de favorecer la vitalidad de los vivos, la de los beneficiarios del don, y a veces incluso, como con Rose-Marie, la de quienes quedan, y gracias a quienes el don puede consumarse. Pero la donación favorece igualmente la vitalidad del muerto. Lo escuchamos en lo que ella le escribe y le cuenta a Laura. Algunas personas trasplantadas, o los padres de un donante, dan testimonio precisamente de esta vitalidad cuando dicen: “Vive en alguna parte, escucha, ve, incluso en pequeños pedazos, vive” 40. El órgano prolonga la vida de la persona fallecida tanto como prolonga la vida de quien la recibió: se vuelven inextricablemente uno para el otro, uno con el otro. Así, hablando del hígado que recibió –y que ella imagina que es de una mujer–, en el momento del rechazo del trasplante y con pleno conocimiento de lo que sucedía, una paciente dirá: “Ella [la persona donante] va a morir” 41. Leeremos igualmente, desde esta perspectiva, la experiencia de una metamorfosis de personalidad de la cual da testimonio la actriz Charlotte Valandrey tras su trasplante de corazón: sus gustos cambiaron. Hela allí disfrutando el vino y los babás al ron; sueña con recuerdos que no son suyos, los de un accidente, con un viaje a India, donde en realidad nunca fue; tiene una sensación de déjà-vu. Lo cual la llevará a buscar quién podía ser esa donante –no duda de que se trata de una mujer–. Y a pensar que esta última, salvándole la vida, viviría bien, con ella, un suplemento de biografía. ¿Quién sabe de qué son capaces nuestros corazones? “Hacer que tu prólogo se vuelva para siempre mío” 42.

Atesoro esta idea, que puede recibir muchos sentidos si la formulamos con cuidado y la leemos con atención, y según la cual, cuando le falta vida a un ser, otro puede compartírsela.

 

* Capítulo 5. Prolongar una obra, la generosidad de los muertos del libro de Vinciane Despret, A la salud de los muertos, relatos de quienes quedan, Cactus, Buenos Aires, 2021.