TERRAFORMADORES

Emilio Renart (Pcia. de Mendoza, 1925 – Ciudad de Buenos Aires, 1991)

Los microorganismos participan del desarrollo y la supervivencia de todos los organismos conocidos, según una trama continua de cooperaciones y simbiosis que no se corresponde con la clásica separación visual de seres vivos en escalas jerárquicas. Estas revelaciones de los microscopios acarrean consecuencias interesantes para las artes visuales, pues estas imágenes de apariencia “abstracta” de la enredada realidad de la materia viviente ponen en cuestión el imaginario del Yo humano como entidad autónoma y superior. En los años 60, el informalismo, lenguaje pictórico entonces en boga, planteaba una suerte de respuesta materialista al dominio de la figura. La singular experimentación de Emilio Renart hizo lugar a una estética de continuidad micro y macro-cósmica descentrada del Humano. 

En su obra, la integralidad del mundo como materia energética abarca desde microorganismos a la corteza cerebral humana, en un continuo que comprende los diversos estadios de la vida. En la serie Integralismo. Bio-cosmos, un puñado de obras de gran tamaño, realizadas mediante estructuras de aluminio con tela, resina poliéster, arena, aserrín y otros materiales, Renart logró que emerjan del plano protuberancias desconcertantes, cuerpos biológicos –a la vez nítidos e informes– que avanzaban ocupando el espacio. La mayoría de estas piezas se han perdido, pero podemos acceder a ellas a través de fotografías que las documentan y de obras bidimensionales sobre tela o papel que comparten intereses similares –como la aquí expuesta. Si por momentos aparecen referencias orgánicas, como vellos y genitales, se presentan entremezcladas con reminiscencias lunares o cósmicas que sintonizan con las imágenes producidas en el contexto de la conquista espacial, álgida por aquellos años. En Dibujo nro. 30, se observan cuatro formas circulares suspendidas; son formas ambiguas que recuerdan al mismo tiempo planetas y células, rodeadas por oscuras formas negras que remiten a gases estelares, secreciones u oquedades geológicas.

Hoy no es extraño hallar producciones artísticas en pintura, dibujo u otros medios que se inspiren en la belleza de formas que revelan tejidos celulares, organismos microscópicos o fotografías astronómicas, pero cuando en los 60 Renart abrevó en iconografías cósmicas o biológicas e hizo del concepto de integralismo el eje de su producción, se trató de una relevante ruptura estética y filosófica. Ya desde Investigación sobre el proceso de la creación (exposición realizada en 1966 junto a Kemble, Barilari y Grippo), hasta su libro Creatividad de 1987 (basado en la experiencia docente a la que se dedicó por largos años como actividad principal), Renart sostuvo asimismo una concepción holística y no personal de la capacidad creadora. 

En sintonía con la obra de Adriana Bustos presente en esta sala, vemos que la actividad que llamamos espiritual tiene su genealogía en la materia biológica, y que no es tan fácil separarla del mundo sensitivo molecular y glandular. Así también, la creatividad como modo de estar en el mundo, de afectar y ser afectado, no es prerrogativa humana, ni tampoco una actividad especializada de individuos llamados artistas.

Sabrina Merayo Núñez – (Pcia. de Tierra del Fuego, 1980) Vive y trabaja en Nueva York, EE.UU.

Sabrina Merayo Nuñez comienza indagando la vida de la madera en viejos muebles y objetos de fabricación y usos humanos. Sus primeros montajes semejaban una mezcla singular de laboratorio de análisis (despiece) científico y alquímico, y un cruce entre composición artística y museo etnográfico. ¿Qué memorias acarrea el cuerpo de la madera en su encrucijada de encuentro con actantes humanos? Esta indagación vira posteriormente hacia el crecimiento y transformación de los árboles. Hipótesis 3: naturaleza y alquimia, es un proyecto de investigación científico-estético que focaliza sobre los puntos en común entre las cadenas de ADN de los árboles y de los humanos. 

A este proyecto pertenece la pieza Cría de bacterias. Las bacterias del ambiente son microorganismos omnipresentes en todos los sistemas ecológicos y tienen un papel muy importante en los ecosistemas: la degradación de la materia orgánica a moléculas simples que vuelven a ingresar al ciclo de la materia y de la energía. Desde un punto de vista antropocéntrico, el trabajo de las bacterias tiene una connotación negativa que entiende la degradación sólo en términos de desaparición y muerte. Quizás estos sentimientos provienen del hecho de que existen bacterias patógenas que causan enfermedades. Sin embargo, las bacterias que crecen en el ambiente son responsables de permitir que la vida aflore nuevamente, al poner en disponibilidad los nutrientes necesarios para los otros organismos. 

Particularmente, algunas bacterias presentes en los troncos constituyen un microbioma que ayuda a los árboles a fijar el nitrógeno molecular atmosférico, un recurso esencial para su crecimiento que de otro modo no podrían lograr. Debido a que los organismos vegetales no pueden desplazarse, y a que algunos viven en ambientes pobres en nutrientes, los árboles son especialmente dependientes de la vinculación con microorganismos que les ayudan a obtener recursos. También existen otras bacterias en los troncos que pueden transformar la materia orgánica circundante a los árboles, brindándoles nutrientes esenciales, un proceso exógeno clave en el ciclo de la vida. Las distintas bacterias y los árboles conforman un holobionte, una entidad simbiótica formada por la asociación cooperativa de organismos de especies diferentes, conformando unidades ecológicas distintivas. Imposibilitados de percibir la continuidad de la vida más allá de sí mismos y de sus intereses, los humanos ven los árboles que mueren como puro desecho, cuando lo que llamamos madera muerta, junto a sus microorganismos, son componentes cruciales en la estructura y funcionamiento de los ecosistemas. 

En su obra, Merayo Núñez intenta transmitir la maravilla del submundo microscópico que albergan los troncos, mediante la cría de bacterias confinadas en un microhábitat, donde se puede apreciar la conformación de sus colonias que van virando de color a medida que se desarrollan. La artista intenta replantear la mirada del observador, reflexionar sobre la percepción humana de este micromundo, mostrando que aquello que para muchos significa sólo degradación pueda ser admirado como nueva vida.

Romina Orazi – (Pcia. de Chubut, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Orazi es ante todo una artista jardinera. En sus proyectos se destacan las instancias relacionales (el armado de una huerta comunitaria en la villa Rodrigo Bueno, por ejemplo), la creación de refugios y otros dispositivos de cuidado, y las situaciones de copia. Los “gajos” (esquejes) muestran que el copiado es un conocimiento vegetal; esta artista jardinera entiende que es también la matriz que garantiza el crecimiento de la creatividad humana, aunque la “originalidad” y el copyright dominen el campo de privatización de los saberes comunes. Orazi replica pinturas emblemáticas del siglo XIX, pero en las que aquella épica de conquista de la Pampa agroexportadora se ubica ahora en paisajes deteriorados por el extractivismo sojero (inundaciones).

En su pieza Mundos sobre rastros, todos somos líquenes (2021), Orazi crea una escultura en estado de ruina, que es a su vez hogar de líquenes, musgo, moho, helecho. Los seres que crecen sobre las ruinas de una civilización no son anodinos.

La figura femenina en escala real está en cuclillas: pose que puede evocar a una mujer esperando el propio parto y que es común también en momentos de trabajo jardinero. Sus manos unidas, que pueden simbolizar a una partera preparada para recibir una nueva vida,  forman un cuenco que contiene compost y un helecho. La tradicional vinculación imaginaria entre mujer y tierra fértil es trascendida por la presencia real de estos cuerpos: sin metáforas, los helechos son llamados “fósiles vivientes” por su inconcebible antigüedad y resiliencia a los cambios y eventos catastróficos del planeta, así como, en el compost, los microorganismos descomponedores son los actantes concretos de transformación de la muerte (desechos orgánicos, necromasa) en vida (nutrientes, energía).

En esta escultura, los líquenes habitan por doquier. Estos seres son capaces de crecer en ambientes estériles y extremos que resultan imposibles para otros organismos. Suelen ser pioneros sobre nuevos sustratos, como las coladas de lava, las rocas descubiertas por un glaciar, o las estructuras manufacturadas como las rocas, el cemento, el vidrio o la pintura. Las ciudades, monumentos o edificios en los cuales no intervenga de modo constante la limpieza humana pueden llegar a albergar una gran diversidad de líquenes; entre éstos, los cementerios son espacios con poblaciones de líquenes notables. 

Los líquenes son organismos formados por una simbiosis, entre al menos un hongo (micobionte) y un alga (fotobionte), en la cual se genera una morfología y una fisiología únicas, que sus componentes por separado no presentan. Dentro de esta simbiosis, el alga se encarga de realizar la fotosíntesis compartiendo los hidratos de carbono con el hongo, mientras que este último se encarga de la protección del alga y la obtención de agua y nutrientes. La simbiosis no es un fenómeno biológico particular, sino que designa la dinámica esencial de toda forma de vida. “Todos somos líquenes”: esta frase de Scott Gilbert significa que de la cooperación con simbiontes depende desde la vida de una simple célula (mitocondrias y otras organelas) hasta la conocida “flora” intestinal, colonia amiga de bacterias que ayudan a cuerpos humanos y otros mamíferos en sus procesos de absorción de nutrientes.

Donjo León – (Ciudad de Buenos Aires, 1982). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Interesado desde 2013 por los procesos vitales de agentes descomponedores –hongos, bacterias, etc.–, León investiga formas estéticas para poder apreciar a estos actantes principales de la transformación de la materia y la continuidad de la vida terrestre. ¿Cómo volverse sensible a lo infinitamente pequeño?, ¿volviéndolo visible?, y ¿cómo invitar al espectador a darles el lugar protagónico que ocupan? No sólo se trata de observar vidas minúsculas, sino entender también que esos procesos afectan a todo cuerpo, elemento, material. 

Donjo León y Andrés Piña son dos artistas contemporáneos que continúan y resignifican la veta abierta por artistas del CAyC en la incorporación de seres vivos no humanos en la obra. En 2020, a lo largo del confinamiento, León reproduce un microcosmos de organismos descomponedores sobre ejemplares de la famosa revista National Geographic. Los organismos descomponedores participan de uno de los procesos centrales en la continuidad de la vida: la degradación de la materia orgánica a moléculas inorgánicas, a materia simple; la devolución de los nutrientes al medio, los cuales vuelven a ser utilizados por otros organismos, garantizando el reinicio de los ciclos vitales. Los descomponedores por excelencia son las bacterias y los hongos, aquellos seres minúsculos e inconspicuos que se encuentran presentes en todos los ambientes, que se alimentan de detritos y desechos, de restos de otros seres y de cualquier tipo de materia orgánica, formando en los suelos el tan preciado humus. Su acción es imperceptible, pero el tiempo puede revelar todo lo mágico que el proceso encierra: la transformación de una entidad en otra, de un tono a otro, los contrastes de colores a medida que se pierde la identidad de la materia original para dar paso a otra materia. Muchos de los materiales que los humanos usamos en nuestra vida cotidiana están expuestos a la acción de estos seres, como pueden ser los alimentos y el papel. El papel, como el que conforma la mencionada revista, está formado por celulosa: bajo la acción descomponedora se degrada en azúcares simples y luego a carbono, siendo la fuente de carbono renovable más abundante de la Tierra.

Mediante la cría de hongos sobre tapas de la revista National Geographic, el artista pone en evidencia una gran paradoja: que la publicación más conocida sobre el mundo natural no está exenta de la desintegración por acción de estos seres. El artista trata de transmitir el significado y la inexorable ocurrencia de este proceso natural regido por agentes no humanos, que actúa sobre cualquier sustrato orgánico y del que nada está exceptuado. En este contexto, la descomposición sucede y avanza sin ningún tipo de miramiento ni resquemor, incluso sobre estas prestigiosas revistas, emblemáticas en la divulgación del conocimiento sobre las formas de vida en el mundo natural, un escenario en donde los hongos parecieran estar reclamando un lugar merecido en nuestra concepción acerca de lo que es la naturaleza.

Virginia Buitrón – (Pcia. de Buenos Aires, 1977). Vive y trabaja en Quilmes (Pcia. de Buenos Aires).

Desde soportes diversos como la instalación, el video, el dibujo, la performance, el diseño y las redes, Virginia Buitrón trabaja cuestiones vinculadas a la compleja trama de los problemas ambientales.

El consumo humano, los modos de habitar urbanos y el cuestionamiento de las relaciones sociales han sido temas relevantes en sus modos de abordar la cuestión ambiental. Sin embargo, si observamos el arco abierto entre Fragmentos de tiempo ajeno (2011-2013), serie que incluye instalaciones, performances y producción visual a partir de la recolección de colillas de cigarrillos, y la serie de obras que la artista viene desarrollando desde 2016 nos encontramos con un desplazamiento del acento desde la centralidad humana en la acción (aun cuando se trate de una centralidad que aspire a problematizar nuestra relación con el entorno socio-natural) hacia modos de producción y agencia de seres no-humanos.

En línea con Dispositivos eólicos (2016), Tercerización orgánica (2016- ), o Biomímesis (2017-2018), Dispositivo de dibujo interespecies (2019- ) investiga particularmente la construcción de condiciones que propicien la producción de imágenes que involucren la participación de agentes climáticos, animales, vegetales, etc. La instalación reconstruye el ciclo vital de las larvas de mosca Hemetia Illucens. Estas se encuentran, en primer lugar, en un cajón de compostaje donde se reciclan residuos orgánicos produciendo un resto sólido (suelo rico y reutilizable en el cultivo) y líquido (lixiviado de compost) que será utilizado como especial pigmento en la obra. Las larvas, luego de un tiempo, abandonan el cajón de compostaje para ingresar en el generador de dibujos, donde producen imágenes con su huella. 

El dispositivo permite trastocar la lógica demasiado humana de la producción artística, sostenida en el eje ojo-mano y en el vector simbólico de la imagen. Las pinturas de las larvas no surgen de la representación, son un rastro físico. Al dejarlas hacer, la artista apuesta por otros modos de producción imaginaria, que a su vez vinculan de formas nuevas y amables modos de existencias interespecies que nos emparientan con moscas, larvas y sus potencias expresivas. 

Lejos de la mera extracción de la producción artística animal, el Dispositivo de dibujo interespecies las aloja, alimenta y acompaña en el ciclo vital, constituyéndose al mismo tiempo en una obra-refugio.

Toto Dirty – (Villa Gesell, 1990). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Toto Dirty realizó estudios de artes visuales y crítica de arte en la Universidad Nacional de las Artes. Su obra incluye el dibujo, la escultura y la performance para materializar un imaginario alimentado por las estéticas contemporáneas ligadas a los movimientos disidentes, desde lo queer hasta el cyberpunk y la brujería. Sus búsquedas invitan a participar de situaciones experimentales ligadas a la revuelta sociocultural, tanto dentro como fuera de las tradiciones estéticas. 

Trabajadora (2014) es un dibujo con lápiz de matices naive donde forma y contenido apuntan a “cortocircuitar” la sencillez de lo elemental y las fuerzas desconocidas que impulsan al artista. Un cuerpo femenino sin cabeza juega con la tierra rodeada de los seres del suelo: plantas, florcitas, insectos. Sin embargo, ante la mirada atenta salen al encuentro elementos que alteran la expectativa obvia: insectos imposibles de cuatro patas, gusanitos de rostro payasesco, un emoticón y un homúnculo yogui. La trama resulta así más compleja, en un intento evidente de señalar ciertos temas del ecofeminismo no sin posar una mirada problemática sobre el dispositivo de naturalización estética de la biósfera y el rol directriz de la mujer en él. El colgante con el signo femenino (♀) marca a la “mujer” como el ser que usa sus manos (primera herramienta orgánica) para trabajar, indicando con inocencia irónica el lugar que cabe a lo humano femenino en esa intensa red de trabajo colaborativo que es el suelo. La relación eco-ética con el ambiente no está, sin embargo, exenta del asedio de las fuerzas extrañas (dibujos negros que remiten a los tatuajes tribales) que contrastan por su contundencia con las interrelaciones orgánicas del resto. La “trabajadora” desplaza la visión agronómica (extractivista) del suelo porque su hacer es señalado como esencialmente afectivo: en el contacto sensual con la tierra, ella comparte con el resto de los seres el cultivo, que es también una forma de compartir un destino material. En esta línea, la obra de Dirty plasma el viraje de los debates contemporáneos en torno a la terraformación (los invisibles agentes que hacen del planeta un espacio viable para la vida biológica), haciendo hincapié en la importancia de intensificar las alianzas de forma transversal a las escalas de tamaño y complejidad bio-tecnológicas, y proponiendo nuevas tramas imaginarias entre los seres naturoculturales de la tierra.   

Carlos Ginzburg – (Pcia. de Buenos Aires, 1946). Vive y trabaja en París, Francia.

En la formación artística de Carlos Ginzburg fue fundamental el encuentro temprano con Edgardo Antonio Vigo, quien además de convertirse en su maestro lo invitó a integrar el movimiento Diagonal Cero y a participar en algunas de sus publicaciones y exposiciones como Novísima Poesía en el Instituto Di Tella (1969). Según sostiene el artista, Vigo lo acercó a la obra de Duchamp, y con ella directamente a la exploración de un arte no retiniano. En 1971, Ginzburg realizó 10 Ideas de Arte Pobre, una publicación editada por Vigo, compuesta por una carpeta de cartón con diez láminas sueltas en las que proponía, a través de mapas y textos, diversas intervenciones a realizar en espacios naturales. Los proyectos, que incluían por ejemplo derretir témpanos en la Antártida o vaporizar el lago Nahuel Huapi, hacían referencia a la vulnerabilidad de la naturaleza frente a la acción humana.

 En Madre Tierra, el proyecto que se expone en esta sala, el artista propone excavar un útero de 3 kilómetros en la llanura de la pampa bonaerense como una forma de indagar en la “dimensión geopsicoanalítica” de la tierra. La obra concebía el pozo como un útero, invocando a la Pachamama, la tierra como lugar sagrado y origen de vida, de acuerdo con las cosmologías andinas. Una segunda versión, publicada en el catálogo de una exposición del CAyC ese mismo año, reforzaba incluso esta posición: el artista sostenía que viviría ahí durante nueve meses, crecerían plantas y lo habitarían espontáneamente diversos animales.

 La publicación lleva por prólogo un texto de Germano Celant –teórico italiano y principal promotor del arte povera– titulado “La naturaleza emerge”, que ubica la obra de Ginzburg entre las diversas expresiones de este movimiento a nivel internacional. Es interesante pensar la apropiación que hace Ginzburg de la categoría de “arte pobre” para denominar algunas de sus propuestas en aquellos años y la forma en que ciertos intereses y procedimientos comunes han tenido su manifestación contemporáneamente desde diversas geografías. Para Ginzburg, a diferencia de sus colegas italianos, lo pobre en su trabajo se presenta no sólo como elección estética sino ética, determinada por su coyuntura y sus condiciones de producción.

En 2018, por invitación del Centro de Arte de la Universidad de La Plata, Ginzburg logró llevar a cabo una versión de aquel proyecto. En la nueva versión, se realizó una excavación de 25 metros de largo que rellenó con flores muertas del cementerio local y materiales de desecho (algunos hacen referencia a materiales extractivos como tubos de fracking y oleoductos). A su vez, la excavación se encontraba rodeada de chapas que repetían la palabra “futuro” y flechas que señalaban en una misma dirección, generando un circuito cerrado. La versión contemporánea, a diferencia de la propuesta más romántica y vitalista de 1971, es concebida bajo las connotaciones de la era denominada Antropoceno, ya que lleva las huellas de la destrucción humana en su matriz geológica. Para el artista, comprende una nueva ontología temporal que presenta el futuro como un loop, en el que el comportamiento humano se encuentra determinado por su fe ciega en la tecnología.