Animismo

Sin título (Síntesis), 2021
Lana de llama, 120 x 100 cm
Tejedora: Liliana Ponisio - Salta

Guido Yannitto – (Pcia. de Mendoza, 1981) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Yannitto nació en Mendoza y se radicó en la provincia de Salta desde su infancia. Su trabajo aborda cosmogonías específicas y tradiciones ancestrales de los pueblos originarios del noroeste argentino, a la par que se aboca a la exploración de diversas modalidades de afecto y constitución del paisaje. Estas inquietudes se destacan tempranamente en su video Valle (2004), donde cruza piedras de un lado del río al otro, alterando el entorno en escala micropolítica y desde una perspectiva afectiva hacia las existencias no humanas. 

Objetando la noción de todo, la obra de Yannitto nos introduce en la lógica de la incompletitud: lo que no hace universo, lo que no cierra, lo que no encaja desde la perspectiva de la modernidad. Sin título (Síntesis) es una pieza que se propone refutar cualquier cosmología occidental, entendida como un relato cerrado en una linealidad temporal que reprime el origen para poder constituirse. Existe una anterioridad cuyo borramiento instaura la diferencia entre lo que es humano y lo que no lo es. Hay un sacrificio del origen, un asesinato perpetrado por un demiurgo que funda esa separación y reordena el mundo en un adentro y un afuera. 

Cuando esa interioridad múltiple, polinominal de lo humano –como expresa el antropólogo brasileño Viveiros de Castro– se abre a una exterioridad, comienza el especismo. Lo humano se separa de lo no humano para volverse utopía tecnológica, el mundo se separa del mundo y el origen es sepultado. Sus restos, sin embargo, subsisten. Allí los encuentra Yannitto, en quien se verifica una poética del fragmento, una verdadera “iconología del intervalo”, término acuñado por Aby Warburg y retomado por Georges Didi-Huberman.

Sin título (Síntesis) recupera los fundamentos de un saber ancestral forcluido por la narrativa cosmológica dominante. Como el trapero benjaminiano, Yannitto se sumerge en una temporalidad anti-histórica hecha de pura discontinuidad, rastreando las partículas diseminadas que dan testimonio de un olvido. Ese trabajo de arqueología, de recuperación, pone en el centro de la escena al resto como potencia metodológico-política. Es el resto lo que objeta la noción de límite impuesta por la modernidad, lo que pulsa por descompletar cualquier conjunto que se pretenda universal. Ese resto es, en palabras de Lacan, lo que no cesa de no inscribirse. Podríamos agregar, lo que no cesa de no inscribirse en la historia oficial de Occidente.

Morfológicamente, nos vemos confrontados al conflicto entre la línea y el espacio, que busca su disolución. La energía de la franja más clara se nos presenta como un conjunto abierto, ganándole terreno al contorno, que busca cerrarse en una unidad compacta. Su expansión infinitesimal es expresión de libertad, la libertad de la dispersión. En este sentido, la línea del contorno apunta al cierre cosmológico de lo vivo, que es mortificación, segregación y aplastamiento. Pero la vida insiste. Es un real que pulsa y se desborda, como una hipóstasis, desde su propia existencia.

Índigo, 2019
Tinte natural, índigo sobre papel, 85 x 63 cm

Lucila Gradín – (Pcia. de Río Negro, 1981). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

Con una atención curiosa y permeable, Lucila Gradín ha abocado su práctica artística a los encuentros, intercambios y procesos con plantas tintóreas y medicinales, con especial énfasis en las especies autóctonas. Desde los yuyos que crecen entre las grietas de muros y veredas, hasta las malezas y arbustos de bosques y pastizales, pasando por hortalizas y tubérculos, para Gradín en cada brote se cifra una posibilidad de enseñanza, misterio y sanación. Si bien el crecimiento generoso y adaptativo de estas plantas las vuelven cercanas y accesibles a las personas, el pensamiento hegemónico occidental ha puesto una distancia cultural significativa entre los seres humanos y la naturaleza. La exigencia por efectos, transacciones y resultados cada vez más rápidos truncan episodios de presencia, reflexión e interconexión. 

En abierta oposición a estas demandas vertiginosas, mediante sus exploraciones artísticas y sensibles Gradín busca recuperar modos de hacer, miradas y concepciones encaminadas al encuentro con la cosmogonía de las plantas, en donde el cuerpo, la mente y las emociones se potencian y se entienden como un todo. La perspectiva homeopática expande las lecturas en torno a la práctica de Gradín hacia una sanación colectiva y consciente, la cual reverbera en conocimientos ancestrales que florecen una vez más en su invocación y puesta en práctica.

El despliegue cromático que Gradín obtiene de su trabajo con hierbas, raíces, semillas, hojas y flores es político en tanto pone de relieve la recuperación de saberes curativos y tintóreos y propone una conversación pública alrededor de estos procesos mediante las imágenes a las que acompaña en su revelación. Cada tonalidad y cada matiz emergen como narraciones vitales, que develan con tiempo y cuidado un avance lento sobre el papel, pigmentos que dejan huellas y abren caminos con distintas profundidades. En Índigo, Gradín explora las posibilidades tintóreas de la Indigofera Tinctoria a través de un proceso alquímico en el que los pigmentos azules de la planta se hierven con cal y retornan a su color verdusco. Tras sumergir el soporte —un papel de algodón de mediano formato—, los campos de color se sedimentan y ascienden por su superficie hasta revelar un paisaje complejo. Las tonalidades azules aparecen gracias a la oxidación con el aire y sus formas escapan a todo control humano: es la manifestación visual de la cosmogonía del índigo.

Paño de chaguar, 2014
Tejido de cordeles de Bromelia Hieronymi (chaguar) teñidos con Prosopis Alba (algarrobo) y Caesalpinia Paraguariensis (guayacán), 100 x 100 cm

Ester Solano – (Pcia. de Formosa, 1972-2019) 

Ester Solano fue una artesana que formó parte de la Asociación Hinaj en la Comunidad wich’í María Cristina en el extremo noroeste de la provincia de Formosa. En 2014 fue reconocida por el World Craft Council (Consejo Mundial de Artesanías) y por la UNESCO con el mérito de Excelencia del Producto Artesanal del Cono Sur. 

Este tejido, que refiere a la cosmología wich’í, fue realizado con cordeles de Bromelia Hieronymi, conocida comúnmente como Chaguar, o Chutzaj para las mujeres de esa comunidad. Generalmente las artesanas realizan la recolección del chaguar y de diversas plantas para los tintes. El procesamiento de la materia prima para lograr los hilos es arduo y exige que machaquen, desgomen, deshilen, sequen las fibras y armen los cordeles. Los tintes se obtienen del algarrobo –Prosopis alba– y guayacán –Caesalpinia paraguariensis–. Las coloraciones sobre el tono natural de la fibra de chaguar y las distintas concentraciones de tintas logran blancos, rojos y negros. El tejido es una estructura de red que se realiza con un hilo o cordel suspendido entre estacas, y se teje con una aguja. 

Una pieza realizada exclusivamente con elementos naturales, según técnicas ancestrales de producción y vinculada a cosmovisiones donde la vida humana y no humana no están escindidas, sino integradas, dialoga directamente en esta sala con producciones de artistas contemporáneos. Como los tejidos de Guido Yannitto o las investigaciones con plantas tintóreas de Lucila Gradín, quienes indagan otras formas de creación, sustentables y en armonía con el mundo, u otras obras donde cuerpos o cartografías trasuntan vaivenes narrativos que escapan a los relatos hegemónicos occidentales. 

Entre las acepciones de la conocida fórmula SF de Donna Haraway están “fabulación especulativa” y “figuras de cuerdas” para transmitir “conexiones que importan”. Se trata de armar mejores historias y de pasar de mano el relevo para que puedan contarse otras historias con ellas. Historias para el florecer finito y continuo en la Tierra. “A las figuras de cuerdas pueden jugar muchos seres, sobre todo tipo de extremidades, siempre y cuando se sostenga el ritmo de recibir y traspasar”. 

Este ritmo de pase cosmológico multiespecies enreda también vínculos con otras generaciones. Ester Solano legó su conocimiento a su hija Venicia Vazquez, quien también es una excelente tejedora. En esta sala, los entrelazamientos entre artistas y artesanos contemporáneos que preservan saberes de pueblos originarios no buscan el encuentro de dos mundos, sino el borramiento de la diferencia entre un mundo y el otro. 

Bête, 2008
Óleo sobre tabla, 40 x 50 cm

Max Gómez Canle – (Ciudad de Buenos Aires, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Con óleo o acrílico, sobre telas, pero también piedras, ante todo pinta. Lo que puede haber de anacrónico en ese ejercicio se potencia por la preponderante presencia de paisajes en sus obras. Clásicamente el paisaje recorta y domestica, le quita riesgo a la naturaleza y también a la cultura. Incluso refuerza esa escisión para volver a una –a la naturaleza– inerte, y a la otra –a la cultura– todopoderosa, hacedora. Así el paisaje se alimenta del ‘espíritu’ del pintor. En Bête proviene de la imaginación renacentista, de un humanismo templado que, no obstante, empezaba a hincharse de orgullo por el poderío del hombre. De eso estaba hecho su optimismo. Gómez Canle interrumpe los paisajes, los hiere con figuras que provienen de la inteligencia y de la labor humana, con operaciones que delatan que ellos mismos son construcciones. Por eso en Bête ya no se trata del fondo del que destaca el rostro de un duque, de un príncipe o de la Mona Lisa, pues el paisaje pasa a serlo todo y, sin solución de continuidad, a él se pliega una presencia animal gigante. Es decir, la amenidad del paisaje es contigua a la intervención de una bestia –sospechamos un King Kong– de la que sólo vemos dedos, mano y la parte inferior del brazo peludo. ¿Está levantando una porción de la superficie de la Tierra, por lo tanto, destruyendo el paisaje, o está creando su obra? ¿Está al comienzo de su acción o está por finalizarla? ¿Mano furiosa o generosa? Sólo un poco más alentadora es la segunda alternativa, porque nos domina el pálpito de que no habrá lugar para nosotros, no habrá humanos en esta creación (apenas se entrevé un rostro en la forma de una roca). De una manera o de otra, este destructor o creador reniega del humano. O es uno de los nuestros que, cansado de sí mismo y de nosotros, imagina un mundo devenido otro. Otra posibilidad: que a través suyo, de esa mano, sea Gaia la que castigue.

Esquema - Perspectivas, 2015
Grafito, lápiz de color y tinta sobre papel de algodón, 140 x 140 cm

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Trazos realizados a mano alzada, con pulso firme, delinean una figura ovoide. Los trazos se repiten con diferentes colores, se superponen entre sí, le dan espesor a la imagen plana sobre papel. Así se monta una imagen que propone itinerarios múltiples e inesperados, casi laberínticos. Algunas marcaciones parecen orientarnos: flechas, topónimos, puntos cardinales… Pero no podemos confiar en ellas ya que todas ellas se revierten: norte-sur, izquierda-derecha… están escritos “al derecho y al revés”.

Si el término “esquema” suele ser utilizado para describir imágenes simples, aquí nos lleva a cuestionarnos la misma idea de simpleza con el mero gesto de hacer visible una gran variedad de perspectivas: la perspectiva caballera, la cónica, la expresiva y otra. A ello hay que agregarle las perspectivas personales que los espectadores “completan” mientras observan esos rulos atrapantes y sin fin. Todas esas perspectivas convocan y evocan saberes y afectos. 

Si se desea, se pueden seguir en la obra diferentes rutas. Subirse a un filamento rojo con el hábito de llegar a algún sitio, pero darse cuenta pronto de que ese óvalo se repite varias veces y se cierra en sí mismo o desemboca en un rulo que derrama hacia abajo, sur-norte, norte-sur. Luego marearse de amarillo y ocre, saltar de un punto a otro en la esperanza de que sean miguitas en el bosque. La imagen puede verse en perspectiva temporal, en los trazos, como la suma de infinitos itinerarios enredados, esos que alguien (la artista, el espectador) ha ensayado a lo largo de la vida, probando aquí, yendo hasta allá, retrocediendo... y en el centro blanco la promesa de algo más, un hueco profundo que da vértigo, porque internarse en él es arriesgarse a un recorrido que está todo por hacerse, sin pautas ni mojones.

Pero esas líneas entreveradas no solo invitan al movimiento. Parecen un nido, construido ramita por ramita, como los mundos pequeños y gigantes, hechos de retazos, que los seres humanos montamos y tejemos laboriosamente de manera tal que podamos habitar en ellos. Los trazos, sólo en apariencia espontáneos y libres, y la forma que adquieren hablan de la voluntad configuradora de una totalidad capaz de contener e integrar, un sistema con rasgos y funcionamiento propios. 

Esquema-Perspectiva quizás es un mapa, o más bien una “imagen cartográfica”, porque puede ser interpretado en esa clave; o lo es porque, de acuerdo con la artista, es la “presentación particular de un mundo”. En todo caso se abre a los ojos del espectador, portando señales ambiguas y multisignificativas que suscitan una experiencia del conocimiento sobre nuestro lugar en el universo, cambiante, inestable, precario. Una imagen del arte bajo la apariencia de un mapa. O un mapa travestido en obra de arte. 

Mundus, 2014-2015
5 piezas de cuero de vaca, cabra y ciervo, 5, 14, 16, 19 y 25 cm de diámetro

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

¿Qué es Mundus? Cuando Mónica Giron exploraba el significado de esta palabra y su origen, encontró que, según el diccionario de la Real Academia Española, el término latino mundus remite a lo “ordenado, limpio” y se empleó para traducir el griego κόσμος kósmos “[buen] orden, arreglo, ajuste, compostura, perfección”. Pero la artista pone en cuestión esos principios, y con su obra sugiere otras formas de pensar el Mundus.

La obra consiste en cinco esferoides de diferentes tamaños, realizados con materiales orgánicos intervenidos con diversas técnicas. Con la colaboración de Lucas Rico, experto en trenzado criollo, Giron creó estos objetos con cueros trenzados y abrochados. La escala de las piezas, su materialidad y su confección, remiten a la sustancia vital de la que están hechas las cosas de la Tierra.

Lejos de transmitir la sensación de limpieza que las ideas de “mundo” y “cosmos” supuestamente implican, las piezas tienen texturas y colores heterogéneos, pelos, huellas de una organicidad que se resiste a ser sometida a cualquier orden. La operación brutal de transformar la piel de cabra, de jabalí, de ciervo, en estos mundos pequeños y extraños encuentra su alivio en la grafía sobre el cuero, como el intento de cartografiar los espacios extendidos sobre ellos, y así comenzar a entenderlos y a entender qué hacemos con ellos.

Frente a la noción de un mundo ordenado y estático, la artista se inspira en las teorías de las placas tectónicas para imaginar la superficie terrestre en movimiento. La ebullición del núcleo terrestre genera la fuerza de la expansión: cada una de las piezas representa una instancia de la Tierra que pulsa por expandirse. Sobre la superficie, algunas llevan formas cartográficas (pintadas o marcadas con un torno) y otras perforaciones. Giron afirma, irónicamente, que esa grafía que cubre la piel de los “mundus” es lo que hace que “se distancien de ser una pelota y se acerquen al mapa”.

La obra se enmarca en un proyecto que comenzó en 2013 durante una residencia de Giron en Basilea, el cual consiste en observar y repensar el mundo prestando especial atención a los continentes, sus formas y su relación con los océanos y con la vida humana. Sin embargo, la artista considera que desde 2020, cuando estamos atravesados por una emergencia sanitaria global, esta obra puede inspirar nuevas reflexiones, llevarnos a revisar qué es “mundus'' y qué es “cosmos”, y qué significan el orden y la limpieza en relación con nuestras ideas sobre el control y manejo de la Tierra que habitamos.

GF003, 2019
Estructura de hierro, adobe (aserrín, viruta, cola vinílica y arcilla),
caños de hierro y vasija de arcilla, 120 x 80 x 80 cm

Gabriel Chaile – (Pcia. de Tucumán, 1985) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La obra de Gabriel Chaile parte de un elemento natural como la arcilla. Un material que aún hoy atraviesa la vida de los pueblos americanos. Que tuvo un papel relevante en los mitos de creación del mundo. Portadora de los atributos sagrados que emanan de su posibilidad de transformación, puede mediar entre la vida y la muerte, entre el plano terrestre donde habita la comunidad y el plano subterráneo donde transita el mundo de los muertos.

Esta obra integró una muestra que incluyó varias esculturas distribuidas en tres hileras que se sucedían a lo largo de un espacio rectangular. En uno de sus lados habían tres obras. Una de ellas ocupaba el centro liderando el conjunto. A ambos lados se visualizaban dos esculturas de metal. Es interesante el ordenamiento tripartito que devino de esta disposición de las obras. Se trataba de una estructura definida en torno a un centro y los laterales. Un tipo de ordenamiento presente en los sistemas de representaciones del noroeste argentino y del mundo andino. Conceptualmente, la muestra de Chaile transmitía una imagen similar, el espacio así estructurado parecía afirmar el sentido de cada una de las obras expuestas. Una impresión que se afirma al observar la escultura que ocupa el centro de la escena. Se trata de una pieza de cuerpo globular que tiene una doble abertura en el sector superior. En la parte posterior sobresale el cuello de una vasija abierta. Hacia el frente de la obra se observa una forma saliente de bordes ligeramente curvados que se estrechan en la parte superior. En el cuerpo de la pieza se define un rostro con rasgos propios de las figuraciones antropomorfas de algunos estilos alfareros del NOA. La representación de la boca del personaje recuerda ciertas imágenes de la cultura de la Ciénaga. Los arcos superciliares salientes, así como los ojos en granos de café, son característicos en las urnas santamarianas, de las urnas San José, aparecen en piezas de la cultura Candelaria, de la cultura de Condorhuasi o Sunchituyoc. Por otra parte, algunas de las esculturas de forma tubular recuerdan a las urnas de la tradición policromada de la Amazonía Central (vinculados estilísticamente con la alfarería de Marajo, con el estilo Napo, o el Guarita de la región). La narrativa de las comunidades originarias exhibe múltiples ejemplos sobre el complejo entramado simbólico que se da entre la creación alfarera, el territorio, el imaginario mítico y la idea de humanidad. Una humanidad que supera la idea de cuerpo biológico tal y como la entendemos nosotros, que se instala en el territorio mediante formaciones discursivas y signos visuales que mucho tienen que ver con la greda. Es una noción que fundamentalmente inspira al alfarero cuando proyecta una tinaja, porque cada pieza es parte de un mundo de intenciones, de relaciones, de acuerdos entre los humanos y los no humanos. En este sentido, elegir la arcilla es retomar el camino que se abre en torno a una visión cosmo-ecológica de larga data entre los mundos invisibilizados por la hegemonía del mercado, y es también dar cuenta de otras humanidades posibles.                                                                                                                                                                                                         

Formalmente, la imagen que recrea la obra de Gabriel Chaile conjuga la humanidad imperturbable del humano americano con un aliento original que se interrumpe ante el movimiento imprevisible que transmiten los brazos y las piernas realizados en metal. Se trata de una imagen que no solo dice sobre sí misma, sino que dice acerca de dos mundos en conflicto. Una forma que indaga sobre la medida de lo humano, lo no humano, lo ambiguo, lo fantástico y lo ajeno.

Sin título, 2012 
Fotografía color, toma directa, diapositiva, 100 x 100 cm
Realizada en Salta, Argentina

Guadalupe Miles – (Ciudad de Buenos Aires, 1971). Vive y trabaja en la Prov. de Jujuy.

Guadalupe Miles nació en Buenos Aires, pero su fotografía adquirió carácter por su inmersión, que lleva más de veinte años, en el Chaco salteño, con la comunidad wich’í. En estas dos imágenes, distintas por los colores, los cuerpos humanos –o terrícolas– se enlazan en continuidad con la naturaleza. En una, captada cenitalmente, cabezas, espaldas, manos, y apenas algo de las piernas y de los brazos de niñxs, a tal punto están embadurnados de barro que por un instante pone en duda lo que estamos viendo. ¿No serán una ilusión, no serán estatuas de arcilla aún sin cocer? En la otra, la cámara al ras de la tierra, unx joven emerge del río, pero también es el río. Aunque no sea norma en la obra de Guadalupe Miles, resulta inevitable atender a que no vemos rostros en estas dos fotografías, apenas cabezas, casi siempre nucas. Como señal de lo que para nosotrxs, habitantes de desmedidas ciudades, se ha vuelto incomprensible de ese mundo. Sin embargo, los suponemos bellos, alegres. Dice Miles que su fotografía no tiene “intención documental”, que la comunidad participa activamente en el armado de las imágenes, que le interesa “correr algunos códigos de lecturas” usuales “sobre la gente ‘indígena’, así entre comillas.” La torsión que estas decisiones producen es estética y política. En una página impiadosa, Juan Bautista Alberdi celebró por adelantado el día en que al “salvaje del Chaco” no le quedara más remedio que “decir adiós al dominio de vuestros pasados”. También a los ríos, a los pájaros, a los bosques, ante el avance del comercio y de la sociedad industrial. Un mundo, el suyo, chocado hasta la destrucción por el “planeta Mercancía” (Danowski y Viveiros de Castro). Contra lo que imaginó Alberdi y con él tantos modernos, aun con la derrota a cuestas, fragmentos de la experiencia de los pueblos amerindios sobrevivieron. Las fotografías de Guadalupe Miles son prueba. Hoy, cuando alarma la crisis civilizatoria a la que condujo la Modernidad y el capitalismo, vale preguntarse si en esos fragmentos se encontrará la imaginación y la potencia para ensayar otra vida en la Tierra. 

Sin título de la serie Chaco, 2001/2003
Fotografía color, toma directa, diapositiva, 100 x 100 cm
Realizada en Salta, Argentina
 

Guadalupe Miles – (Ciudad de Buenos Aires, 1971). Vive y trabaja en la Prov. de Jujuy.

Guadalupe Miles nació en Buenos Aires, pero su fotografía adquirió carácter por su inmersión, que lleva más de veinte años, en el Chaco salteño, con la comunidad wich’í. En estas dos imágenes, distintas por los colores, los cuerpos humanos –o terrícolas– se enlazan en continuidad con la naturaleza. En una, captada cenitalmente, cabezas, espaldas, manos, y apenas algo de las piernas y de los brazos de niñxs, a tal punto están embadurnados de barro que por un instante pone en duda lo que estamos viendo. ¿No serán una ilusión, no serán estatuas de arcilla aún sin cocer? En la otra, la cámara al ras de la tierra, unx joven emerge del río, pero también es el río. Aunque no sea norma en la obra de Guadalupe Miles, resulta inevitable atender a que no vemos rostros en estas dos fotografías, apenas cabezas, casi siempre nucas. Como señal de lo que para nosotrxs, habitantes de desmedidas ciudades, se ha vuelto incomprensible de ese mundo. Sin embargo, los suponemos bellos, alegres. Dice Miles que su fotografía no tiene “intención documental”, que la comunidad participa activamente en el armado de las imágenes, que le interesa “correr algunos códigos de lecturas” usuales “sobre la gente ‘indígena’, así entre comillas.” La torsión que estas decisiones producen es estética y política. En una página impiadosa, Juan Bautista Alberdi celebró por adelantado el día en que al “salvaje del Chaco” no le quedara más remedio que “decir adiós al dominio de vuestros pasados”. También a los ríos, a los pájaros, a los bosques, ante el avance del comercio y de la sociedad industrial. Un mundo, el suyo, chocado hasta la destrucción por el “planeta Mercancía” (Danowski y Viveiros de Castro). Contra lo que imaginó Alberdi y con él tantos modernos, aun con la derrota a cuestas, fragmentos de la experiencia de los pueblos amerindios sobrevivieron. Las fotografías de Guadalupe Miles son prueba. Hoy, cuando alarma la crisis civilizatoria a la que condujo la Modernidad y el capitalismo, vale preguntarse si en esos fragmentos se encontrará la imaginación y la potencia para ensayar otra vida en la Tierra. 

Mantis religiosa de la serie Anoxia nocturna, 2017
Fotografía color, 150 x 100 cm

Mauro Guzmán – (Pcia. de Santa Fe, 1977) Vive y trabaja en Rosario, Santa Fe.

Para mí, montarme y desmontarme es natural:1 Linda Bler, Estudio Brócoli, La Guzmanía, Roberto Vanguardia, Carrie, La Nancy, Rosmaría. Mauro Guzmán hace circular y encarna avatares, alter egos y proyectos en continuidad. Sus producciones cinematográficas, performativas y escultóricas concatenadas son un pastiche de pelucas, charcos de fluidos eróticos, interrogantes al establishment del arte y la teoría #queer y realizaciones deliciosamente sucias.

Toda la materialidad, objetos y cuerpos en las obras de Guzmán transmutan entre plásticos, plantas, animales y humanos de_generados. Un arqueólogo de su obra tendría que rasquetear las nociones de trash, género y reciclaje al observar las relaciones intrínsecas que se forman entre las múltiples facetas de actor, productor, realizador, profesor y el uso de objetos-obra que también mutan y se resignifican de trabajo en trabajo. Un papel celofán que en 2006 hacía de vestido, en 2018 es filtro de luz. Mauro galerista en 2005 deviene performer atorranta en 2015. El vómito verde artificial de Linda Bler se transforma en material pictórico para realizar un lienzo. Las capas de sus obras se van acumulando, tomando la consistencia de un palimpsesto.

Su trabajo puede clasificarse como el de un proteccionista de la resaca. Imagino una red de pescar que fondea el mar loco de la sociedad argentina y levanta barreduras orgánicas e inorgánicas. Entre la oscuridad y borrosidad, opuesta a la falsa normatividad política de claridad y transparencia. Los materiales que esa red regurgita son un continuo de recursos marginales. Animales enfiestados, locas poseídas, fantasías vegetales son los componentes que oxigenan emocionalmente este hábitat.

Mantis religiosa no escapa a los fenómenos cosmológicos que Guzmán relata. Dos cuerpos humanos desnudos, embarrados en una viscosidad erótica, se reciclan y devienen en insecto. Este antropo-zoomorfismo es otro de los asaltos al orden de las cosas. Una plaga desviada que no desea incluirse en un sistema de clasificación animal o humana. 

Es conocido que las mantis, además de usar su cuerpo como camuflaje entre las plantas para abalanzarse sobre sus presas, al momento de aparearse decapitan con sus dientes la cabeza de sus parejas. El disfraz y el canibalismo, desde una perspectiva indigenista amazónica, son la posibilidad de fabricación de cuerpos inter-penetrados por las esencias de lo que se viste o consume; es ahí donde se adquieren las cualidades de objetos, plantas, animales o humanes engullides.2 No es casual que Mauro apele a seres como tiburones, King Konges, palomas, sirenas, plantas carnívoras o mantis que atacan y comen. 

En un mecanismo que se repite, los integrantes no humanos de las sagas de Guzmán y el propio artista entran en un éxtasis mutante que se fagocita y expulsa en cada oportunidad enrarecidas criaturas.

El orden de las orgías, 2016
Fotografía, 35 x 60 cm

Osías Yanov – (Ciudad de Buenos Aires, 1980). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La producción artística de Osías Yanov forma parte de aquellas derivas del arte contemporáneo argentino del siglo XXI afincadas en la hibridez y en las variables extrasensoriales de las imágenes. En los años recientes, el artista inscribe su trabajo en investigaciones centradas en aquellos paradigmas socio-culturales que tienden a propiciar miradas críticas sobre las formas de concebir al cuerpo y sobre los hábitos que lo constituyen como estereotipo hegemónico. Entre el campo de la escultura y el de la performance, sus obras generan un tipo de ritualidad queer determinada por concepciones como el biosexo y el género no binario, herederas de aquellos postulados feministas que en los años 90 llamaron a la deconstrucción del género, señalando que son los actos corporales, performativos, los que generan identidad.

El orden de las orgías es una fotografía cuya imagen pone en escena a dos entidades: la réplica de una escultura originaria del pueblo waodani —que habita en la selva amazónica ecuatoriana— y una máscara impresa que el propio artista ha utilizado para asumir aleatoria y anómalamente una imagen drag. La foto forma parte del universo condensado en el proyecto Crisis, que Yanov desarrolló entre Buenos Aires y Quito, Ecuador, a lo largo de dos años (2015-2016). Una propuesta donde procuró relacionarse con la colección del Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado realizando, como corolario de este proceso, una pieza escénica e instalativa.1

La escultura forma parte de las tradiciones funerarias de la cultura waodani. Se utilizaba para poner las cenizas de los muertos y propiciar así su mutación físico-espiritual. Con la máscara a su lado, presenta, además de una hipótesis sintagmática sobre el origen de una práctica sexual, una articulación posible entre las transiciones corporales y transtemporales. 

A la luz de los postulados de Alfred Gell,2 enmarcados en una antropología del arte visual, esta obra recupera la idea del arte como una experiencia cosmológica. Reivindica lo transicional considerando la capacidad de agencia de los objetos históricos según su posibilidad de afectación, en tanto entidades que comportan visiones micro y macro políticas socio-culturales.

De la noche a la mañana (boceto 3), 2018
Grafito sobre papel, 29,5 x 21 cm

Tomás Espina – (Ciudad de Buenos Aires, 1975). Vive y trabaja entre Unquillo, Córdoba y la Ciudad de Buenos Aires.

Como una apropiación decolonial y desviada de la historia del arte, los bocetos de Tomás Espina (exhibidos en conjunto en la sala Simbiontes) muestran un aquelarre de interacciones y devenires mutantes zoo-antropomorfos. Las escenas recuerdan por momentos al famoso “planeta Porno” imaginado por el japonés Yasutaka Tsutsui, aquella ficción científica que describe un mundo donde todos sus habitantes, tanto animales como vegetales, han evolucionado hacia formas y comportamientos que nuestra moral considera obscenos.

Dentro del conjunto, merece una mención especial la radialización de la experiencia corpórea en clave femenina. Tomás Espina nos regala una doncella autopoiética que produce mujeres por un proceso de fisión, como sucede con los mecanismos de reproducción celular. Vemos allí a una mujer radial, adulta, de la que devienen otras, también adultas, algunas de ellas se multiplican a su vez. Son mujeres que brotan del cuerpo de una primera, que se encuentra en el centro. Mujer de la que se centrifugan amorosamente otras. De las manos de las recién nacidas emergen nuevas mujeres. Fuimos y somos mujeres porque antes hubo otras, y antes estuvo Gaia, la madre primigenia. Quizás esta corporeidad, singular y múltiple, es una diosa de alguna de nuestras diversas mitologías terrestres, quizás es una deriva evolutiva del planeta que imaginó Tsutsui. Sin dudas se trata de un giro respecto del mito de Atenea, que surgió de la cabeza de Zeus, o del mito de Eva, creada a partir de la costilla de Adán. Aquí el espacio se puebla de mujeres que devienen no de una parte masculina, sino de una mujer entera.

Yo Cacto, 1996
Parte de un políptico de cuatro imágenes. Fotografía, impresión a chorro de tinta sobre papel, 120 x 145 cm cada una

res – (Pcia. de Córdoba, 1957). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

res, Raúl Eduardo Stolkiner, trabajó en fotografía y estudió Economía Política durante su exilio en México en los setenta. Finalizada la dictadura militar, con poco más de veinticinco años, a mediados de los ochenta regresó a la Argentina y se instaló en Buenos Aires, donde realizó la serie fotográfica ¿Dónde están?, título inspirado en los reclamos de las organizaciones de Derechos Humanos de la vuelta de la democracia. En paralelo desarrolló la colección Imanes, una bitácora del reencuentro y la extrañeza. Allí se encuentra la fotografía Cacto y yo (1985), uno de los antecedentes de la que se presenta en esta exposición, creada una década más tarde: Yo Cacto (1996). En la fotografía de los ochenta, res –en términos de Donna Haraway– elige que el cacto sea su pariente: la estela humana del fotógrafo, en forma de espectro, acaricia amorosamente a la pinchuda entidad vegetal. En la imagen de los noventa, el artista ya avanza en un acto ritual de conversión que, como tal, posee un rasgo de teatralidad. Para adquirir más conocimiento en cactáceas, se asesoró con un científico del CONICET. Eligió un cacto-de-laboratorio que, en realidad, eran dos: uno rojo, sin clorofila, injertado en otro al que necesitaba para vivir. El primero ocuparía el lugar de su cabeza, el segundo, el de su cuerpo. La conversión se registró en cuatro fotos.

La primera foto-documento del ritual muestra a res en un retrato en plano medio, desnudo, hombro derecho rotado hacia atrás, hombro izquierdo hacia adelante, brazos pegados al cuerpo, ojos cerrados en actitud de intimidad meditativa. La segunda registra el inicio de la metamorfosis, el fotógrafo comienza a vivir la existencia del cacto, su cabeza comienza a poblarse de espinas. La tercera, expuesta al público en esta ocasión, traza una progresiva y avanzada incorporación del carácter e investidura del cacto en el cuerpo del artista. La imagen final, también en exhibición, presenta ya una nueva clase de entidad, quizás un cactáceo con huella humana, quizás un humano que se transformó en vegetal. Proceso moral de vegetomorfización, el artista se convierte en otra clase de existencia, en otra clase de entidad, por adición del carácter físico de la espinada subjetividad vegetal.

res dice sentir que su vida se asemeja a la de los cactos. No se trata de un hecho de identificación, sino de un evento de afinidad electiva. El cacto y res son compatibles porque hay algo común, más allá de sus ropajes. Para entender esta afinidad, quizás podemos inspirarnos en ciertas mitologías indígenas de América, que proponen que en el inicio de los tiempos no había diferenciación entre humanos y no humanos. O más bien: solo había humanos. Algunos devinieron no humanos. Quienes se trasformaron experimentaron una diversificación, una mutación en su apariencia, se convirtieron en animales, plantas, ríos y otros accidentes geográficos, cuerpos celestes y eventos meteorológicos. No obstante, todos son “gente”, “sujeto”, “persona”; las nuevas vestiduras corporales conservan un mismo principio de vida que se expresa en diversas naturalezas. De este modo, el rito realizado por res podría interpretarse como un momento de intuición chamánica. El trabajo del artista se revela como evento de mediumnidad entre dos tipos de personas (el humano y el vegetal), como conciencia del multinaturalismo y de la unidad espiritual.

Madre Tierra, 1971
Facsímil del proyecto incluido en 10 Ideas de Arte Pobre, editado por Edgardo A. Vigo bajo el sello La Flaca Grabada, 27 x 25 cm

Carlos Ginzburg – (Pcia. de Buenos Aires, 1946). Vive y trabaja en París, Francia.

En la formación artística de Carlos Ginzburg fue fundamental el encuentro temprano con Edgardo Antonio Vigo, quien además de convertirse en su maestro lo invitó a integrar el movimiento Diagonal Cero y a participar en algunas de sus publicaciones y exposiciones como Novísima Poesía en el Instituto Di Tella (1969). Según sostiene el artista, Vigo lo acercó a la obra de Duchamp, y con ella directamente a la exploración de un arte no retiniano. En 1971, Ginzburg realizó 10 Ideas de Arte Pobre, una publicación editada por Vigo, compuesta por una carpeta de cartón con diez láminas sueltas en las que proponía, a través de mapas y textos, diversas intervenciones a realizar en espacios naturales. Los proyectos, que incluían por ejemplo derretir témpanos en la Antártida o vaporizar el lago Nahuel Huapi, hacían referencia a la vulnerabilidad de la naturaleza frente a la acción humana.

 En Madre Tierra, el proyecto que se expone en esta sala, el artista propone excavar un útero de 3 kilómetros en la llanura de la pampa bonaerense como una forma de indagar en la “dimensión geopsicoanalítica” de la tierra. La obra concebía el pozo como un útero, invocando a la Pachamama, la tierra como lugar sagrado y origen de vida, de acuerdo con las cosmologías andinas. Una segunda versión, publicada en el catálogo de una exposición del CAyC ese mismo año, reforzaba incluso esta posición: el artista sostenía que viviría ahí durante nueve meses, crecerían plantas y lo habitarían espontáneamente diversos animales.

 La publicación lleva por prólogo un texto de Germano Celant –teórico italiano y principal promotor del arte povera– titulado “La naturaleza emerge”, que ubica la obra de Ginzburg entre las diversas expresiones de este movimiento a nivel internacional. Es interesante pensar la apropiación que hace Ginzburg de la categoría de “arte pobre” para denominar algunas de sus propuestas en aquellos años y la forma en que ciertos intereses y procedimientos comunes han tenido su manifestación contemporáneamente desde diversas geografías. Para Ginzburg, a diferencia de sus colegas italianos, lo pobre en su trabajo se presenta no sólo como elección estética sino ética, determinada por su coyuntura y sus condiciones de producción.

En 2018, por invitación del Centro de Arte de la Universidad de La Plata, Ginzburg logró llevar a cabo una versión de aquel proyecto. En la nueva versión, se realizó una excavación de 25 metros de largo que rellenó con flores muertas del cementerio local y materiales de desecho (algunos hacen referencia a materiales extractivos como tubos de fracking y oleoductos). A su vez, la excavación se encontraba rodeada de chapas que repetían la palabra “futuro” y flechas que señalaban en una misma dirección, generando un circuito cerrado. La versión contemporánea, a diferencia de la propuesta más romántica y vitalista de 1971, es concebida bajo las connotaciones de la era denominada Antropoceno, ya que lleva las huellas de la destrucción humana en su matriz geológica. Para el artista, comprende una nueva ontología temporal que presenta el futuro como un loop, en el que el comportamiento humano se encuentra determinado por su fe ciega en la tecnología. 

Post-Madre Tierra, 2019

Intervención de sitio específico en la Facultad de Psicología de la Universidad Nacional de La Plata.
Archivo de Arte. Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata

Carlos Ginzburg – (Pcia. de Buenos Aires, 1946). Vive y trabaja en París, Francia.

En la formación artística de Carlos Ginzburg fue fundamental el encuentro temprano con Edgardo Antonio Vigo, quien además de convertirse en su maestro lo invitó a integrar el movimiento Diagonal Cero y a participar en algunas de sus publicaciones y exposiciones como Novísima Poesía en el Instituto Di Tella (1969). Según sostiene el artista, Vigo lo acercó a la obra de Duchamp, y con ella directamente a la exploración de un arte no retiniano. En 1971, Ginzburg realizó 10 Ideas de Arte Pobre, una publicación editada por Vigo, compuesta por una carpeta de cartón con diez láminas sueltas en las que proponía, a través de mapas y textos, diversas intervenciones a realizar en espacios naturales. Los proyectos, que incluían por ejemplo derretir témpanos en la Antártida o vaporizar el lago Nahuel Huapi, hacían referencia a la vulnerabilidad de la naturaleza frente a la acción humana.

 En Madre Tierra, el proyecto que se expone en esta sala, el artista propone excavar un útero de 3 kilómetros en la llanura de la pampa bonaerense como una forma de indagar en la “dimensión geopsicoanalítica” de la tierra. La obra concebía el pozo como un útero, invocando a la Pachamama, la tierra como lugar sagrado y origen de vida, de acuerdo con las cosmologías andinas. Una segunda versión, publicada en el catálogo de una exposición del CAyC ese mismo año, reforzaba incluso esta posición: el artista sostenía que viviría ahí durante nueve meses, crecerían plantas y lo habitarían espontáneamente diversos animales.

 La publicación lleva por prólogo un texto de Germano Celant –teórico italiano y principal promotor del arte povera– titulado “La naturaleza emerge”, que ubica la obra de Ginzburg entre las diversas expresiones de este movimiento a nivel internacional. Es interesante pensar la apropiación que hace Ginzburg de la categoría de “arte pobre” para denominar algunas de sus propuestas en aquellos años y la forma en que ciertos intereses y procedimientos comunes han tenido su manifestación contemporáneamente desde diversas geografías. Para Ginzburg, a diferencia de sus colegas italianos, lo pobre en su trabajo se presenta no sólo como elección estética sino ética, determinada por su coyuntura y sus condiciones de producción.

En 2018, por invitación del Centro de Arte de la Universidad de La Plata, Ginzburg logró llevar a cabo una versión de aquel proyecto. En la nueva versión, se realizó una excavación de 25 metros de largo que rellenó con flores muertas del cementerio local y materiales de desecho (algunos hacen referencia a materiales extractivos como tubos de fracking y oleoductos). A su vez, la excavación se encontraba rodeada de chapas que repetían la palabra “futuro” y flechas que señalaban en una misma dirección, generando un circuito cerrado. La versión contemporánea, a diferencia de la propuesta más romántica y vitalista de 1971, es concebida bajo las connotaciones de la era denominada Antropoceno, ya que lleva las huellas de la destrucción humana en su matriz geológica. Para el artista, comprende una nueva ontología temporal que presenta el futuro como un loop, en el que el comportamiento humano se encuentra determinado por su fe ciega en la tecnología. 

Vaso antropofelínico, Cultura Ciénaga, 600 a.C.-600 d.C.
Pieza cerámica, modelado por rodete y policromado, 15,9 x 11,5 x 8,5 cm

Vaso antropo-zoomorfo, Cultura Ciénaga, s/f
Pieza cerámica, modelado, 14 x 15 cm 

Vaso zoomorfo, Cultura Ciénaga, 600 a.C.-600 d.C. 
Pieza cerámica, modelado al pastillaje y policromado, 13,7 x 17 cm

Cultura Ciénaga (NOA - Noroeste argentino)

Las evidencias arqueológicas de la cultura Ciénaga se encuentran principalmente en Catamarca, La Rioja y San Juan, aunque es posible que haya abarcado en el noroeste argentino un alcance mayor. La distribución de poblados y características de las viviendas se corresponde al de los primeros momentos del desarrollo agroalfarero en la región. Los vestigios se concentran en valles cercanos a ríos. No siempre es posible visibilizar el patrón de asentamiento dado que las viviendas fueron realizadas con materiales perecibles y solo en algunos ámbitos tuvieron cimientos de piedra. De todas maneras, por las dimensiones de los sitios y por la amplia dispersión de su cultura material podemos inferir que se trató de poblaciones bastante numerosas.

La posibilidad de identificar lo que se conoce como cultura Ciénaga se sustenta fundamentalmente en las evidencias materiales, especialmente la alfarería. Como en otras culturas prehispánicas, el estilo de los objetos expresa identidades comunitarias, es decir, patrones formales, técnicos e iconográficos consensuados por toda la comunidad que permiten reconocer al grupo humano en el tiempo y el espacio. 

Buena parte de la alfarería se encontró en contextos funerarios. Se trata de piezas más elaboradas que las de uso cotidiano, y portadoras de un repertorio iconográfico particular que puede variar según se trate de piezas oxidantes (cocinadas en hornos abiertos) o reductoras (cocinadas en hornos cerrados).

Las piezas oxidantes (a las que pertenecen las tres aquí exhibidas) suelen reproducir imágenes zoomorfas, a veces modeladas con añadidos de miembros humanos, o combinaciones de rasgos de diferentes especies de aspecto fantástico o difíciles de determinar. Esta mezcla de atributos anatómicos expresa la visión cosmo-ecológica recurrente en la América indígena según la cual las comunidades humanas y no humanas comparten la misma sustancia originaria animada y están conjuntamente implicadas en el tejido común de la vida y la muerte. En esta compleja multi-naturaleza es fundamental el rol del chamán como trans-dimensión comunicante, con su capacidad de asumir diversas entidades espirituales o corporalidades dobles entre lo humano y lo animal.

Una forma muy reiterada en América es la del chamán como hombre-jaguar. El vaso zoomorfo puede identificarse con un jaguar por los círculos negros que cubren su cuerpo. Esta figura clave, percibida como una personificación del chamán, es aún hoy un icono vigente entre los pueblos originarios de la Amazonia. 

El otro vaso presenta un zoomorfo de dos cabezas. El dualismo se expresa de mil formas en el mundo andino, y en su esencia remite a la idea de opuestos complementarios. Nada es sólo uno. Como los cuerpos ambivalentes zoo-antropomorfos figuran un nuevo ser que incorpora lo diverso, el principio dual es una de las expresiones de la necesidad de una armonía cosmo-ecológica en la trama común que atraviesa humanidad, naturaleza y cosmos, y que compromete a las diversas especies por igual.

El vaso zoo-antropomorfo es el más complejo de los tres. Este tipo de figuraciones híbridas o metamórficas son frecuentes, y no sólo en la alfarería prehispánica del NOA. Felinos, antropomorfos, batracios, ofidios, se integran fragmentados en una fauna imaginaria que puede expresarse en zoomorfos con cabezas antropomorfas, serpientes con múltiples cabezas, felinos con cabezas humanas, humanos con cabezas felínicas, sapos con múltiples cabezas felínicas. Como afirma G. Kubler a propósito de la iconografía nazca: “cualquier parte de una forma animal puede ser invadida por imágenes de partes de otras especies”. En este caso, la pieza se puede describir como un zoomorfo cuadrúpedo con atributos morfológicos humanos. Como totalidad, sugiere la idea de nacimiento o emergencia de un ser, bien distante de la escala diferenciadora animal/humano del evolucionismo darwiniano.

El árbol de la vida, Chancay, Perú, Período Intermedio Tardío (900 - 1476 d.C.)
Composición con diversos elementos sobre soporte de elementos vegetales, 97 x 86 x 86 cm

Cultura Chancay - El árbol de la vida, Período Intermedio Tardío (900-1476 d.C.), Textil tridimensional sobre soporte de elementos vegetales, 97 x 86 x 86 cm

La civilización Chancay tuvo lugar en los valles y costa de la zona central de Perú, a partir de 1200, decayendo en el siglo XV con el avance del Imperio Inca. Tomando los patrones clásicos de evolución cultural, podemos decir que llegó a ser una sociedad estratificada, con desarrollo urbano y jerarquización constructiva de arquitectura religiosa y política, y con una economía agraria con avances técnicos hídricos y amplio despliegue del comercio.

La pieza exhibida es un textil tridimensional o escultórico en el que un árbol es constituido a partir de materialidades de su propio reino (fibras y tintes vegetales). Se trata de un objeto ritual, de funcionalidad simbólica, muy probablemente funerario. En la colección del Museo Nacional de Bellas Artes está nombrado como El árbol de la vida. Se trata de un mitema ampliamente extendido: en diversas épocas y culturas la figura del árbol es asociada tanto a la continuidad del ciclo de la vida (muerte y renacimiento) como al eje de conexión entre la tierra y el cielo: las raíces comunican con el inframundo o el pasado, el tronco con la vida actual y su copa y frutos con la elevación o transmutación en nuevos seres. Por otra parte, los procedimientos textiles tienen en muchas culturas originarias también sentidos que trascienden las funciones de uso: el tejido se vincula al tramado de historias en un soporte material que garantiza su memoria y transmisión.

Sea cual fuere la específica interpretación etnográfica de este objeto, colocado en el eje central por donde se accede a esta sala, confiamos a este árbol la función de acogernos en bienvenida y de oficiar de clave de las restantes obras expuestas, a través de su potencial fabulatorio especulativo. Humanos y no humanos enredados en la misma trama de vida y muerte, de supervivencia, de cuidado mutuo y de relevo. Y también de traspaso de historias-tejido que permitan, como estos frutos y como querría Donna Haraway, contar otras historias.

Estatuilla antropomorfa, Cultura Aguada, NOA, 600 - 1000 d.C.
Pieza cerámica, modelado, 11,5 x 11 cm

Cultura Aguada (NOA – Noroeste argentino). Estatuilla, Período Medio (550-900 DC). Cerámica, 11,5 x 11 cm

El espacio ocupado por La Aguada es lo suficientemente amplio como para plantear la existencia de un orden político bastante más complejo que el simple nivel aldeano que identifica a los asentamientos más tempranos. Aparentemente, fue un espacio constituido por varias comunidades distribuidas en diferentes ámbitos, de los cuales tres son los más conocidos hasta el momento: la localidad de Bañados del Pantano (norte de La Rioja), el Valle de Hualfín y el Valle de Ambato (Catamarca).

Cada uno de estos ámbitos aportó una versión local del estilo propio de La Aguada dentro de un marco ideológico religioso compartido. La centralidad de la imagen del jaguar y la figura humana, así como el sacrificador, el personaje de dos cetros, o figuras de doble naturaleza –típicas del ámbito andino– expresan una cosmo-ecología donde múltiples seres (dioses, animales, humanos, vivos y muertos) están conjuntamente implicados unos con otros en las formas de vivir y morir. 

La clave animista de esta cosmo-ecología (el reconocimiento de una intencionalidad humana que atraviesa a todos los seres vivos y también a la materia inerte) hace que en gran parte de estas imágenes la humanidad esté siempre presente. Se puede expresar como un gesto, como una actitud postural o simplemente como  agregado a un cuerpo que puede ser de cualquier zoomorfo: rostro, manos, piernas mezcladas en corporalidades difíciles de clasificar. 

La figura humana también puede expresarse de forma más sencilla, como en el caso de esta pieza en exposición. A este tipo de expresiones alfareras se la conoce como figuras coroplásticas o figurillas, piezas de tamaño pequeño, que –a diferencia del repertorio híbrido mencionado– parecen aludir a las personas en su vida cotidiana. No ha sido dilucidada la función de estas imágenes, aunque según Rex González podrían representar a los auxiliares del chamán en su actividad de sanación. 

Sin título, 1918
Acuarela y gouache sobre papel, 15,4 x 12,1 cm

Xul Solar  – (Pcia de Buenos AIres, 1887-1963)

En esta sala se encuentran las piezas de datación más temprana de la exposición: luego de las piezas precolombinas, esta pintura de 1918 de Xul Solar, único entre las primeras vanguardias argentinas por su interés en idiomas espirituales y metamórficos como los del arte prehispánico, y asimismo antecesor de las desconcertantes combinatorias del surrealismo.

Xul Solar (Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari) nació el miércoles 14 de diciembre de 1887 bajo el signo de Sagitario. Realizaba cuadros en pequeño formato. La obra aquí exhibida forma parte de una serie vinculada al diseño de objetos decorativos o décoras, como él los llamaba. Inspirado en los Omega Workshops que funcionaron en Londres entre 1913 y 1919 (unos talleres que proponían la unión entre las artes decorativas, el diseño textil, de muebles y la arquitectura), Xul desarrolló esta pieza donde se ven unos pocos objetos: un vaso con detalles de diseño y dos columnas con sus correspondientes frisos y capiteles, dibujos a los cuales se les agregan otros esbozos decorativos interiores. 

Xul Solar realizó varias pinturas que incluyen (además de columnas, frisos y capiteles) bajorrelieves, lámparas, caireles, imponentes asientos que parecen tronos antiguos, tazones y vasos con diversos ornamentos cuyos significados pueden referir a algún uso ritual o ancestral. Asimismo, un grupo de obras muestran tanto el interior de espacios sagrados, con referencias a distintas religiones, como el exterior de edificaciones que parecen iglesias, palacios o santuarios. Numerosas pinturas presentan arquitecturas urbanas; entre ellas, se destaca Vuel Villa (1936), ciudad flotante que navega por los cielos, que se deja llevar por hélices y globos, respuesta artística a la realidad de un mundo cada vez más superpoblado. También hay descripciones de paisajes espirituales, como Místicos (1924), Fiordo (1943) o Ciudá y abismos (1946). Se puede entonces pensar tres aspectos del hábitat humano en su obra: el interior (los décoras), el exterior (templos y ciudades) y el espiritual. 

Para entender estas pinturas, es necesario comprender la variedad del universo intelectual y creativo de Xul Solar: decir de él que era una persona multifacética es poco. Inventó el pan-ajedrez. Elaboró un nuevo sistema de notación musical y hasta modificó instrumentos de teclas con la intención de facilitar su aprendizaje. Fusionó la música con el lenguaje plástico (Contrapunto de puntas, 1948, o Impromptu de Chopin, 1949). En tanto Xul miraba la cultura nacional y regional con una perspectiva universal, inventó el idioma neocriollo, que fusionaba el español y el portugués con otras lenguas europeas y nativas de Latinoamérica. Sus textos y muchos de los títulos de sus obras están escritos en este lenguaje. Más tarde, crearía la panlengua, un idioma sin gramática, ya con la intención de avanzar hacia una comunicación universal que hermanase a todos los habitantes del mundo.

Practicante de la meditación, de la cual obtenía visiones que plasmaba en escritos y pinturas, era también investigador del I Ching y de la Cábala, estudioso del arte precolombino, de las religiones y cosmogonías del mundo. Inventó un rediseño de las cartas del Tarot y de los atributos de los Arcanos Astrológicos. Interesado en las ciencias ocultas y el esoterismo, durante su estadía en Europa, no solo se vinculó con las vanguardias artísticas, sino también con corrientes espirituales que cobraban fuerza como la teosofía, la antroposofía de Rudolf Steiner y las enseñanzas de Aleister Crowley. El alcance de sus búsquedas para transformar “ecuménicamente” la humanidad parecía no conocer límites. Sus amigos artistas e intelectuales lo describían como un hombre austero y sencillo, curioso inagotable, interesado en todos los temas. Caballero inusual y excéntrico, Xul Solar, en lugar de tomar la realidad tal como estaba dispuesta, la examinaba para transformarla; en palabras de su amigo Jorge Luis Borges, “era un demiurgo que vivía re-creando el mundo”.

Cementerio de los guerrilleros latinoamericanos, 1974
Registro de performance en la exposición del Grupo de los Trece “Arte de Sistemas en América Latina” en el Internationaal Cultureel Centrum de Amberes, 60 x 40 cm
 

Alfredo Portillos (Ciudad de Buenos Aires, 1928-2017)

Entre las principales intenciones del CAyC impulsadas por Jorge Glusberg se encontraba el propósito de desarrollar una nueva identidad latinoamericana para dar visibilidad al arte de la región. Entre los artistas que integraron el grupo, Alfredo Portillos fue quien indagó con mayor profundidad en las tradiciones rituales de los pueblos originarios de América Latina. Su inclinación por el campo espiritual y religioso –desde su paso por un seminario jesuita a temprana edad, sus estudios de la filosofía zen, el hinduismo, el candomblé y el vudú– marcó su producción, para centrarse progresivamente en el pensamiento andino y los cultos populares latinoamericanos. Durante su participación en el CAyC en los años 70, Portillos comenzó a presentar altares e instalaciones ceremoniales en los que realizaba performances que recuperaban la ritualidad andina, y que constituyeron además un antecedente local del arte de acción. 

Las fotografías que incluimos en esta exposición son registros de algunas de estas obras que exhibió en diversas ciudades del mundo, como resultado de la promoción internacional que asumió el CAyC. Cementerio de los guerrilleros latinoamericanos fue presentada por primera vez en 1974 en la exposición Arte de sistemas en América Latina, en el Internationaal Cultureel Centrum de Amberes, Bélgica. En un espacio cubierto de tierra, dispuso una urna funeraria de madera sobre una estructura de acrílico, rodeada de velas y un conjunto de cruces realizadas con cañas tacuara que sostenían coronas de flores blancas en papel crepe. Estos elementos eran recuperados de diversas tradiciones funerarias de nuestro continente, y aparecen de manera recurrente en obras posteriores. Algunos de ellos aludían a la violencia colonial contra las poblaciones indígenas, como las cruces de tacuara que se presentaban torcidas en referencia a la manera jesuita de diferenciar los entierros colectivos de aborígenes. La combinación de los objetos conformaba el espacio ceremonial para la realización del ritual, que en este caso consistía en encender las velas una por una.  

Mientras en el país crecía la violencia y la persecución con la creación de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), poco tiempo antes Portillos establecía una continuidad entre el genocidio indígena y su propio contexto político, y encontraba en el ritual la posibilidad de dar un marco simbólico a aquellas muertes. Esta referencia explícita quedó vedada en propuestas posteriores, tras el golpe militar de 1976. Cuando en 1977 el Grupo CAyC se presentó en la XIV Bienal de São Paulo, Portillos instaló un altar en una estructura de cañas y lienzos para formar un espacio ecuménico, donde invitó a representantes de diversos cultos practicados en Latinoamérica a ofrecer sus respectivas ceremonias, aludiendo a la heterogeneidad de culturas en el continente. La incorporación de la acción, como sostiene Juan Pablo Pérez, operaba como un elemento disruptivo dentro del campo del arte y sus formas tradicionales, abriendo interrogantes acerca de su condición objetual, así como también sobre su autonomía y la consideración de lo artístico para otras culturas. En las sociedades amerindias, los ritos tienen una importancia fundamental para el sostenimiento y la renovación del orden cosmológico, un orden en el cual seres animados e inanimados se presentan integrados en un todo, sin distinción. Esta cosmovisión implica una relación muy diferente con la Tierra, en la cual cada planta, cada lago, cada piedra, cada animal, pero también cada espíritu, son entidades con intencionalidad propia y ocupan un lugar irremplazable. En esta concepción, la ecología y la cosmología se encuentran anudadas, como sostiene Vinciane Despret, en una cosmoecología. La obra de Portillos nos invita a reflexionar sobre la validez de otros pensamientos que la cultura occidental relegó o excluyó en la dicotomía cultura y naturaleza, civilización y barbarie.

Rituales latinoamericanos, 1977
Registro de obra en la XIV Bienal de São Paulo, 20 x 25 cm

Fotografía de Rômulo Fialdini

Cortesía Fundação Bienal de São Paulo / Arquivo Histórico Wanda Svevo

Alfredo Portillos (Ciudad de Buenos Aires, 1928-2017)

Entre las principales intenciones del CAyC impulsadas por Jorge Glusberg se encontraba el propósito de desarrollar una nueva identidad latinoamericana para dar visibilidad al arte de la región. Entre los artistas que integraron el grupo, Alfredo Portillos fue quien indagó con mayor profundidad en las tradiciones rituales de los pueblos originarios de América Latina. Su inclinación por el campo espiritual y religioso –desde su paso por un seminario jesuita a temprana edad, sus estudios de la filosofía zen, el hinduismo, el candomblé y el vudú– marcó su producción, para centrarse progresivamente en el pensamiento andino y los cultos populares latinoamericanos. Durante su participación en el CAyC en los años 70, Portillos comenzó a presentar altares e instalaciones ceremoniales en los que realizaba performances que recuperaban la ritualidad andina, y que constituyeron además un antecedente local del arte de acción. 

Las fotografías que incluimos en esta exposición son registros de algunas de estas obras que exhibió en diversas ciudades del mundo, como resultado de la promoción internacional que asumió el CAyC. Cementerio de los guerrilleros latinoamericanos fue presentada por primera vez en 1974 en la exposición Arte de sistemas en América Latina, en el Internationaal Cultureel Centrum de Amberes, Bélgica. En un espacio cubierto de tierra, dispuso una urna funeraria de madera sobre una estructura de acrílico, rodeada de velas y un conjunto de cruces realizadas con cañas tacuara que sostenían coronas de flores blancas en papel crepe. Estos elementos eran recuperados de diversas tradiciones funerarias de nuestro continente, y aparecen de manera recurrente en obras posteriores. Algunos de ellos aludían a la violencia colonial contra las poblaciones indígenas, como las cruces de tacuara que se presentaban torcidas en referencia a la manera jesuita de diferenciar los entierros colectivos de aborígenes. La combinación de los objetos conformaba el espacio ceremonial para la realización del ritual, que en este caso consistía en encender las velas una por una.  

Mientras en el país crecía la violencia y la persecución con la creación de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), poco tiempo antes Portillos establecía una continuidad entre el genocidio indígena y su propio contexto político, y encontraba en el ritual la posibilidad de dar un marco simbólico a aquellas muertes. Esta referencia explícita quedó vedada en propuestas posteriores, tras el golpe militar de 1976. Cuando en 1977 el Grupo CAyC se presentó en la XIV Bienal de São Paulo, Portillos instaló un altar en una estructura de cañas y lienzos para formar un espacio ecuménico, donde invitó a representantes de diversos cultos practicados en Latinoamérica a ofrecer sus respectivas ceremonias, aludiendo a la heterogeneidad de culturas en el continente. La incorporación de la acción, como sostiene Juan Pablo Pérez, operaba como un elemento disruptivo dentro del campo del arte y sus formas tradicionales, abriendo interrogantes acerca de su condición objetual, así como también sobre su autonomía y la consideración de lo artístico para otras culturas. En las sociedades amerindias, los ritos tienen una importancia fundamental para el sostenimiento y la renovación del orden cosmológico, un orden en el cual seres animados e inanimados se presentan integrados en un todo, sin distinción. Esta cosmovisión implica una relación muy diferente con la Tierra, en la cual cada planta, cada lago, cada piedra, cada animal, pero también cada espíritu, son entidades con intencionalidad propia y ocupan un lugar irremplazable. En esta concepción, la ecología y la cosmología se encuentran anudadas, como sostiene Vinciane Despret, en una cosmoecología. La obra de Portillos nos invita a reflexionar sobre la validez de otros pensamientos que la cultura occidental relegó o excluyó en la dicotomía cultura y naturaleza, civilización y barbarie.

Coreografías de sal, 2019/2021
Instalación, performance, acciones, medidas variables

Sirenes errantes: Florencia Carrizo, Melisa Chetto, Marta de la Gente, Julia Hadida, Meme Liebana, Alejo Petriz, Silvia Estrin, Martín Tchira y Bautista Viera, Violeta Mansilla, Nina Kovensky y Osías Yanov

Sirenes errantes – (Florencia Carrizo, Melisa Chetto, Marta de la Gente, Julia Hadida, Meme Liebana, Alejo Petriz, Silvia Estrin, Martín Tchira y Bautista Viera, Violeta Mansilla, Nina Kovensky y Osías Yanov). En actividad desde 2019.

El colectivo Sirenes errantes indaga, desde distintos dispositivos, acerca de las posibilidades de mutación e hibridación de los cuerpos con agentes humanos y no humanos. Se conformó a partir de la experiencia Coreografías de sal, que narraba, en primera instancia, la ficción de la aparición de un ser mítico, un descubrimiento de los restos óseos de una sirena en la orilla del Río de la Plata. A partir de la circulación de la fake news como primera parte de la obra, se investigaba la configuración de mitos colectivos a partir de una noticia falsa. El esqueleto de la sirena fue instalado sobre una gran cantidad de sal gruesa. Esta especie de prueba-testimonio de su existencia abrió la pregunta sobre otros posibles, en tanto retomaba la figura de la sirena en su dimensión mitológica, pero también en su aspecto híbrido/inter-especie: ¿cuáles son las posibilidades y las condiciones de habitabilidad de un cuerpo con una identidad mutante en un mundo aún heteronormado? 

Como parte de su presentación en la 11° Bienal de Berlín, el grupo llevó a cabo la obra participativa Servicio de Escuchasión: una experiencia que apuntaba, entre otras cosas, a intercambiar instancias colectivas de escucha y de lecturas a partir de comunicaciones telefónicas con personas en distintas partes del mundo. El intercambio incluyó, además, dibujos de cada sirene en sal gruesa. Cada contacto conforma un archivo colectivo –disponible online– donde constan los datos de la comunicación, el dibujo, y una bitácora del encuentro.1 Esta experiencia se convirtió en el punto de partida de una práctica colectiva que incluye aspectos artístico-pedagógicos y terapéuticos. En la presente exhibición, la activación de la instalación de la sirena y su salar se da a partir de la práctica de convivencia grupal de les sirenes en un entorno natural de intercambio y exploración con humanos y no humanos.

Co-implicarse, con y en el mundo, no es equivalente a pensar en un nosotros entendido desde una sumatoria de individualidades. Pensar en un mundo común “... no significa proyectarse en un ideal o en un deseo abstracto de reunión de la humanidad consigo misma (...). Significa dar un paso atrás respecto a la distancia que nos mantiene como yoes espectadores-consumidores del mundo y hundirnos en la materialidad concreta de las condiciones actuales de lo vivible y lo invivible”.2 Hundirse –cual sirena– en las aguas transformadoras de la incerteza quizá constituya una primera apuesta.

número 54, 2018
Micrografía. Impresión de tinta pigmentada sobre papel de algodón, copia única 120 x 120 cm

número 55, 2018
Micrografía. Impresión de tinta pigmentada sobre papel de algodón, copia única, 120 x 120 cm

Guillermo Faivovich (Buenos Aires, 1977) y Nicolás Goldberg (París, 1978). Viven y trabajan en Buenos Aires. 

Faivovich & Goldberg es un dúo de artistas contemporáneos que investigan desde 2006 los meteoritos de Campo del Cielo. Utilizando el pasaporte de artistas, adoptan diferentes roles, desde colaboraciones con científicos en universidades hasta la propuesta de un reconocimiento jurídico patrimonial de estos fragmentos de cuerpos celestes. Campo del Cielo es un territorio donde aconteció una lluvia de meteoritos hace aproximadamente 4000 años en el norte del país. Los meteoritos son cuerpos fascinantemente complejos donde cohabitan valoraciones tan diferentes como la riqueza mineral, el contrabando global, los estudios científicos geológicos y astronómicos, el arte contemporáneo y especialmente las cosmovisiones amerindias que perviven aun después de siglos de conquista y colonización.

Número 54 y 55, las dos imágenes presentes en la sala Animismo, pertenecen a una serie de micro-fotografías de finas láminas de un meteorito realizadas bajo un microscopio petrográfico. Este microscopio, muy utilizado por los geólogos, sirve para la identificación de minerales, determinación de sus propiedades ópticas, estudio de texturas, relaciones entre sus componentes y clasificación. Es decir que, en cierta manera, lo que los artistas nos están presentando es una disección anatómica extraterrestre. Una forma de comprensión y estudio de interacciones minerales que se adentran en los orígenes de la Tierra. 

Los meteoritos pétreos, en algunos casos, pueden tener compuestos orgánicos, bases purinas como las que encontramos en la formación de aminoácidos en el ADN de moléculas de seres vivos, pero que se han formado por procesos extraterrestres. Como los meteoritos, en su gran mayoría, son remanentes de las nebulosas de donde se formaron los planetas, obtenemos de ellos información sobre los procesos químicos que se llevaron a cabo en la Tierra antes de que apareciera la vida: fósiles de la química del sistema solar primitivo. Esta indagación sobre los orígenes está presente en otras piezas de la sala Animismo, como en El árbol de la vida de la Cultura Chancay, o en la obra del artista Gabriel Chaile como un demiurgo auto-conformado.