APOCALIPSIS

Romina Orazi – (Pcia. de Chubut, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Si tu biografía comienza con “Trelew, 1972”, no es cualquier referencia. La masacre de Trelew es un hito histórico y estético porque allí se originaron las primeras imágenes “oficiales” de la violencia del terrorismo de Estado. En esos aciagos días donde la Base Almirante Zar era el foco de atención general, nació Romina Orazi. No es casualidad entonces que sus primeras apariciones en el espacio público tuvieran que ver con las fricciones producidas al intentar introducir en el corazón de las ruinas/monumentos del aparato de represión estatal sus intereses por el movimiento de la cultura libre y el copyleft o la ecología. Orazi se declaraba jardinera e inventora con su primer obra conceptual, Insert coin (2008), donde, al introducir una moneda en una ranura, una interfaz creaba un ecosistema que permitía la vida de una planta. Cuando el país se preparaba para los fastos del Bicentenario, Romina tuvo una serie de altercados con obras site specific producidas en espacios culturales situados en la ex ESMA. Primero fue una intervención de siembra en las grietas del suelo de la capilla del complejo, y luego la controversial Casa en el árbol, una construcción producida del reciclado de materiales de edificios demolidos, que fuera duramente objetada por una referente de las organizaciones de derechos humanos y posteriormente destruida. Después se presenta a un concurso que gana, pero el premio le es negado por acusaciones de plagio, lo que la lleva a demandar a la organización y a recorrer el espinel del aparato estatal, que no solo puede reivindicar derechos sino también censurar y complotar. 

Si el acceso a la libre circulación de la información y al hábitat marcan sus primeros intereses, sus obras posteriores se irán enmarcado en la creciente crisis ecológica, donde la agenda de derechos comienza a escorarse hacia el lado de la naturaleza. La obra Alud, que forma parte de Casa tomada (Casa Nacional del Bicentenario, 2016), es una señal genérica de que la tierra se nos viene encima. 

En los últimos años, la multiplicación exponencial de las imágenes de incendios forestales, de Indonesia a Bolivia, y de Australia al Amazonas, conforman una trama redundante de imágenes cuyo signo es el peligro, que plantean un problema estético y moral. Si el Guernica produjo la primera imagen artística de un bombardeo a escala de una pequeña ciudad como objetivo militar, los incendios del Amazonas buscan ser la prueba de que la guerra esta vez es a escala planetaria. En una época en la que proliferan las imágenes satelitales de plumas de humo, geolocalizaciones en tiempo real de incendios a base de sensores, Romina Orazi –a la manera de un Cándido Lopez confinado por la pandemia– se entrega a la labor de retratar desde su casa la violencia contra la Tierra, mediante la técnica del gran panorama. La imagen llega después del proceso de destrucción, pero en estos días su provincia natal se encuentra en medio de una dura resistencia contra la aprobación de la megaminería. ¿Cómo será la relación de estas imágenes globalizadas con el devenir local?

Matilde Marín – (Ciudad de Buenos Aires, 1949) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Artista multidisciplinaria, Marín desarrolla su práctica artística mediante el ejercicio de diferentes lenguajes: grabado, fotografía analógica y digital, video, instalaciones. Estas herramientas y soportes materiales le permiten habitar una dinámica inmaterial de especial interés: encarnar una artista-testigo y concebir su obra como testimonio. Digo dinámica pues la condición para dicha transformación subjetiva implica ponerse en movimiento y enfrentar el desafío de hacer propias cualidades específicas y singulares: por un lado, afinar una aguda intuición que habilite a estar en el lugar justo en el momento justo. Por otro, aprender a dejarse llevar por los flujos y las fuerzas que sostienen los acontecimientos y guían hasta sitios de encrucijada en los que todo puede estar en peligro, o puede abrirse una semilla. ¿De cuántos modos es posible concebir la experiencia de la copresencia propia del arte en contexto?

Justo encima de un fantástico espejo, en la pared del fondo de la habitación de la pintura El matrimonio Arnolfini, la inscripción “Johannes Van Eyck fuit hic. 1434” inmortalizó su deseo de ser recordado estando allí. ¿De qué desea ser testigo y dar testimonio Matilde Marín en esta ocasión? 

Deforestación. Brasil, 2 de agosto de 2010 es una reproducción de periódicos con postproducción digital. Integra la serie Cuando divise el humo azul de Ítaca, una recolección de fotografías de humos recortadas de la prensa entre 2005 y 2011. El humo está en el centro de la operación alquímica que Matilde lleva adelante, aquella que enlaza fragmentos y detalles de fotografías de los medios masivos (detritus del régimen de visibilidad dominante, opresor, belicista y ecocida) con esa inquietante y mutante masa gaseosa resultante de una combustión, casi siempre motivada por objetivos destructivos y aniquiladores. 

Preguntando caminamos: ¿es posible fijar los humos?, ¿es posible un archivo de las inaprehensibles fuerzas degenerativas? Y también, ¿son estos humos solamente testimonio de la necedad antropocéntrica, o podemos percibirlos como una invitación de la artista a convertirnos en testigos de otros mundos posibles, mundos latentes transportados por estas mutantes partículas en suspensión? Me gusta pensar este documento como parte de un archivo de lo que podemos visionar a través de los humos.

Matías Duville – (Ciudad de Buenos Aires, 1974). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Las indagaciones en dibujo, sea mural o en papel, de Matías Duville devienen de una imaginación entrópica donde las ruinas de un paisaje cultural son el marco de existencia de seres humanos y no humanos. Sus obras anuncian declives del mundo tal como lo conocemos, especies de apocalipsis o hecatombes, así como nuevas relaciones de supervivencia con seres más que humanos. En sus acciones o intervenciones directas en el territorio, el artista recupera vínculos afectivos que señalan las vidas que coexisten en lo que el jardinero mundial Gilles Clément habría definido como tercer paisaje.

Sin título (2009). Carbonilla sobre el mundo carbón. El mundo contemporáneo ha transmutado el apocalipsis en una imagen concreta: la extinción. Vivimos en un mundo donde la intervención humana sobre el planeta está dejando huellas geológicas a explorar por una especie futura. Somos un pueblo del capital que produce activamente la sexta extinción masiva de seres vivos. Extinción: certeza del fin. Extinción: certeza del fin de las certezas. Nuestra pequeña cuadrícula que ordena los existentes del mundo ha estallado. Seguros en un mundo que clasifica existentes: esto animal, eso artificial, aquello humano, allí lo divino. Todo eso: cenizas. De Souriau a Latour, de Whitehead a Stengers, de James a Deleuze: ensayar un pensamiento de diferentes modos de existencia. Carbonilla del orden muerto. Árboles carbonizados, mundo carbón, rastros del humo de la llama asesina de un mundo sin nosotros. Sin humanos: restos. O lo humano: un resto. Edificio. Puente. Ventana. Chimenea. Nada queda y todavía hay demasiada huella de lo humano. Brassier señala que pensar un mundo no-humano es posible desde que podemos datar nuestra extinción: el planeta sobrevivirá a nuestra desaparición como especie. Colebrook piensa una teoría de la extinción: teoría después de la extinción de la teoría. Carbonillas.

Leonard Cohen está por morir, lo sabe –o no– y graba un disco «You want it darker». Cerca del final la pregunta por la oscuridad. O mejor: por el deseo de oscuridad. Una canción del disco lleva el mismo título. Una plegaria final que repite un mantra en hebreo «Hineni, hineni. I'm ready, my Lord». Heme aquí, estoy listo, mi señor. Cohen canta: «You want it darker / We kill the flame». Quieres más oscuridad. Asesinamos la llama. Llamas: mundo carbón. Carbonillas. Asesinamos la llama. Sólo queda carbón. Carbonilla. Carbonilla de ruinas. Ruinas de carbonilla. Restan sólo trazos de carbón de existentes dispersos.

Ar Detroy – (Leandro Perez, Ariel Pumares, Fernando Dopazo, Ariel Casas, Marcelo Acuña, Marcelo Valiente, Juan Manuel Salas, Miguel Mitlag, Charly Nijensohn). Grupo activo desde 1988, continuado por Nijensohn de manera individual.

Ar Detroy fue una compañía de arte experimental creada en 1988 en Buenos Aires. Desde entonces el grupo realiza diferentes acciones utilizando fotografías, paisajes sonoros, música experimental, videoarte e instalaciones con un claro sentido rupturista frente a los medios de representación hegemónicos.

La obra Diez hombres solos (3’12”) abre la década del 90 y se instala como un rito de paso del videoarte a las artes visuales en Argentina. La forma difusa de la imagen-movimiento que predomina en el video deja ver una serie de elementos estáticos y móviles sin detalle ni contorno. Resulta innecesario buscar una narración que una estos elementos cuando la preocupación es filosófica: una rama inmóvil sobre la costa del Río de la Plata en el primer plano; fuera de campo, el pasaje lento por el mismo río de una fila de personas atadas que atraviesan lado a lado la pantalla. Estos cuerpos se desplazan en la trama de la imagen, surcados por el efecto de las aguas. La línea del horizonte se pierde entre el cielo y el rielar de la luna o el sol sobre el agua.  

Se dice que son hombres, se dice que son diez. Aunque el título lo advierta, allí no hay diez hombres: contamos sólo nueve. Las identidades en la obra, aunque comunitarias, no están marcadas. La pregunta engañosa por el décimo personaje sobrevuela y se actualiza, muchas veces respondida: el espectador, aunque aquel décimo personaje bien podría ser el río, la atadura o aquella rama inmóvil sobre la costa. Una vinculación así no resulta extraña al pensar las obras que rodean a Diez hombres solos, donde los conceptos de pasaje y paisaje, naturaleza y arte, performance y poesía aparecen con insistencia e introducen posibles preguntas en torno a nuestra relación con los contornos naturales, la aparición y desaparición de los cuerpos, la transformación de los paisajes y la luz. 

Mientras que la presencia visual ya está instalada, la presencia del sonido tiene que ser percibida en tanto práctica espacial. Lo que no se alcanza a delimitar por la imagen se surca mediante la acción del sonido. Si nos enfocamos allí, en el acto de la escucha, la introducción del sonido en el paisaje configuraría lo que Jean-Luc Nancy llama “un objeto resonante”, esto es, remontarse al ser en tanto resonancia, al sujeto fenomenológico desde un punto de mira intencional a través del acto de escucha. El sonido es clave para pensar el modo en que la resonancia de estos cuerpos atraviesa lado a lado el paisaje y la pantalla a través de su vibración densa en el espacio.

Sebastián Díaz Morales – (Pcia. de Chubut, 1975). Vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos.

Desde su temprana obra de la década del 90, Díaz Morales revisita el paisaje del que es oriundo: la estepa patagónica. Habiendo partido a Ámsterdam para estudiar en la Rijksakademie van beeldende kunsten, regresa a este territorio que pasa a ser escenario de films de encuentros y desencuentros entre humanos y no humanos sumidos en la intemperie. Más adelante, en un futuro no tan distante –título de la serie de la que forma parte Agua (2003)– es considerado como el escenario post-apocalíptico donde el desierto es el paisaje que prima en la Tierra, y los diálogos por la supervivencia humana ponen ante todo en valor el bien común más preciado, al que por su privatización se teme que pierdan acceso todos los habitantes del planeta. Si todo se desertificará por los modelos neo-extractivistas de los mal llamados «recursos» naturales, habrá que pensar en cuándo consideramos la estepa patagónica como un desierto, visto y considerando que en términos bióticos el desierto es un entrelazamiento de formas de vida y no la falta de presencia de vida, como se lo define habitualmente. Así, este desierto que nosotros sabemos ha sido conquistado, ya sería desde ese entonces el escenario apocalíptico del porvenir al perderse todo arraigo con una lógica simbiótica con ese territorio.

Desierto. Agua. Viento. Humanos. Humanos que giran al infinito gritando por agua ante un viento angustiante en el desierto. Mucho viento. El agua no está: se pide. El agua: lo que se busca. Elizabeth Povinelli, en su trabajo con pueblos indígenas australianos, señala que en el liberalismo tardío la centralidad ya no pasa por la biopolítica, sino por geontologías. La frontera entre lo vivo y lo no vivo es el lugar actual de la disputa política. Vida contra la no-vida. En una era que con Jason Moore podemos definir como Capitaloceno, donde el capitalismo está dejando huellas en la no-vida, Povinelli elige tres figuras para pensar el presente: el desierto, el animista, el virus. Podríamos agregar los hongos de Tsing, las plantas de Coccia, las cosas de Holbraad. Nuevas figuras del pensamiento crítico. Y todo por el desierto. Que avanza. No desierto: desertificación. Y el viento que seca, corroe, da forma al grito. Gritamos porque hay viento en el desierto. Porque el desierto es viento. En un círculo que no se detiene. El agua ha dejado de estar, por eso se busca. Se va convirtiendo en nuestra plegaria. Eso que buscamos en planetas lejanos para posibilitar la vida, acá, ahora, se convierte en valor de mercado. Planeta-Agua: Planeta-Mercancía. Cada porción de agua cotiza en bolsa. Alizart o Bratton sostienen que aquello que soñamos para otros mundos, hoy se repliega sobre el nuestro: la terraformación. Dejar ser al agua agua: terraformación. Mundo incendiado. Calor creciente. Agua: una plegaria.

No puedo buscar el agua: tengo que reparar algo. Una fisura. Lo fisurado. Allí donde algo se escapa. El daño que exige reparación. Lo dañado: el mundo. Lo sin-mundo. Lo in-mundo. No puedo: estoy reparando un daño. Lo dañado: el agua. Lo dañado: la Tierra. Giramos en el eterno retorno de lo humano porque estamos atrapados entre la búsqueda y la reparación. Desierto. Agua. Viento. Tierra.

Carlos Huffmann – (Ciudad de Buenos Aires, 1980). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Huffmann es un artista pluridisciplinario que trabaja, en general, sobre la indistinción entre documento, ficción, y realidad. Más bien, en cómo la ficción configura nuestro acercamiento a la realidad misma. Atravesado por la crisis ecológica a nivel planetario, desde hace unos años comenzó a indagar con mayor profundidad en todos los elementos tecnocráticos que configuran el relato del Antropoceno.

Hace un par de décadas un nuevo concepto condensa con potencia catastrófica un modo de caracterizar el mundo: Antropoceno. Concepto propuesto por Crutzen y Stoermer para designar una nueva era geológica basada en la escala, el alcance y la intensidad de la intervención humana en la Tierra. Por eso, no sólo es un concepto para designar una era, es también una advertencia ante la devastación ambiental sin precedentes que puede dar lugar a la sexta extinción. El Antropoceno es un desafío para la imaginación. O para su imposibilidad: como ha sido repetido en varias ocasiones, hoy es posible imaginar el fin del mundo pero no el fin del capitalismo. Eduardo Viveiros de Castro y Deborah Danowski analizan la imaginería apocalíptica como síntoma de una modernidad occidental atrapada en oposiciones binarias: naturaleza/cultura, humano/no humano. Van a señalar que existen tres imaginarios posibles: un mundo sin nosotros (la humanidad extinguida en un planeta que continúa existiendo), un nosotros sin mundo (el planeta ha sido devastado pero la humanidad continúa) o su propia propuesta de pensar desde el perspectivismo amerindio la mutua dependencia de mundo y nosotros (cada nosotros es en función de un mundo, cada mundo es en función de un nosotros) Por ello, junto a otros autores como Bruno Latour, Donna Haraway o Isabelle Stengers, tratan de cuestionar y superar esas dicotomías que nos atraviesan.

Sin título, de la serie 12 jinetes para 3 finales (2010). Imaginarios del fin: un camión del mundo-mercancía como mundo-basura del que huyen los últimos pájaros. Restos de la humanidad artificial. O la humanidad como resto. Humano-mercancía: existencia dedicada a recoger al infinito su propia basura. Ruinas de lo humano ausente en un camión imaginario. Humanos, máquinas, animales. Imaginarios del fin: ya ninguna clasificación ontológica permanece estanca. El final tendrá la forma de la acumulación capitalista: basura sobre basura. Basura: resto humano. Basura: ruina de un mundo. La época como un campo de escombros. 

Otro fin del mundo es posible. Otro final. En una esquina, un papel borroso testimonia la plegaria del punto final: ten piedad de mí. La piedad de un dios ausente. La piedad de un mundo sin dios. Sólo piedad. El final será también el testimonio de una piedad imposible.

Que la luz de una lámpara se encienda aunque nadie la vea: Dios la verá. Aunque apócrifo, el dios del versículo de Borges no va bien con esta obra de Adrián Villar Rojas, porque aún resuena en él el modelo hegemónico de divinidad trascendente de la que habría emanado, imperfecto, el mundo. Pero la idea puede sintonizar perfecto si la trasvasamos al pensamiento marginado de Spinoza, para quien Dios no era sino la suma de la materia y la energía que conforman el hábitat terrestre, y no había jerarquía entre el ver humano (o el de un supuesto dios antropomorfo) y todas las otras formas de composición afectiva entre los diversos existentes. 

Pensé en esta frase mientras observaba en el film a los cuatro muchachos perseverando, bajo la lluvia espesa, en medio de la noche y la desaforada vegetación tropical, en la construcción de una luminaria que supuestamente no funciona ni como arte ni como útil porque ninguna persona está presente cuando prodiga su luz zigzagueante en el interior de la casa de vidrio de Lina Bo Bardi, poblada sin embargo de innumerables actantes no humanos. Dedicación tan aparentemente inútil o gratuita como la de la mujer que selecciona sitios para añadir plantines de flores a la densa trama de la selva. La película discurre casi exclusivamente a través de lo que el capitalismo entiende como “tiempos muertos”, ese desprecio por los modos en que el presente puede ser realmente habitado por el vivir y el hacer. A veces en compañía, a veces en soledad, vemos a seis hombres, tres mujeres y una beba transitar esa experiencia mientras conviven por un tiempo en esta casa transparente que exuda también el espíritu de la gran arquitecta brasileña, cuando aún era posible la utopía de armonizar modernidad y naturaleza. Hoy, la situación específica que propone la película de Villar Rojas figura más bien modos de éxodo y supervivencia post-apocalípticos. 

Tocada por la serenidad y la belleza inexplicable de esos momentos “muertos” y esos haceres “sin objeto”, pensé también en momentos del arte contemporáneo que aún a veces sostienen convivencias en intimidad a salvo del régimen expositivo, transitoriamente como los períodos de montaje, o programáticamente como ciertas residencias. Pero también, obviamente ayudada por el título del film -Lo que el fuego me trajo- pensé en los miles de años previos y en las muchas geografías aún exteriores a la colonización moderna del “arte” como instancia de mostración pública. Es importante que exista, no que sea visible -decía, en modo muy parecido a Borges, Ticio Escobar al referirse al estatuto mágico y ritual del arte indígena. Eduardo Viveiros de Castro, junto a su mujer Deborah Danowski, insisten en que el apocalipsis no se encuentra en el futuro porque ya ha sucedido, y la única labor relevante del mundo es desertar volviendo atrás al tiempo lento de aquellas comunidades para quienes seres vegetales y animales conforman otras sociedades con las que es necesario tratar diplomáticamente, con cuidado y reciprocidad.

La escena semifinal del film nos revela, de golpe, la presencia de la cámara, y nos damos cuenta après coup de que la absoluta realidad que hemos sentido frente a las vivencias acontecidas en la casa se debe a que ellas han sido tan indiferentes como los árboles o las cosas al régimen escópico del cine. Como experiencia posible, no aspira al cierre de un relato idílico; su condición situada es revelada en el fuera de escena de la urbe próxima, visible a veces, omnipresente en la textura sonora de la selva que rodea y la vida que persevera en su creatividad humilde y empecinada. 

Valeria González