FLUENCIA

Felipe Álvarez Parisi – (Ciudad de Buenos Aires, 1992). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

"Pintar es ver lo que no está" menciona Felipe Álvarez Parisi en un texto de 2018 titulado Pintor. Esa habilidad de ver lo ausente forma parte de los ejes constitutivos que estructuran su práctica. Las pinturas de Álvarez Parisi se concentran en pequeños gestos que, a partir de su encuadre, exigen ser mirados con atención. En sus últimas obras, retrata escenarios domésticos y cotidianos en donde, sin previo aviso, se manifiestan anomalías que marcan un pulso siniestro y sacuden los muros de los límites del hogar. Sin presencias humanas en las pinturas, los inocentes objetos cobran agencia y sus desplazamientos y apariciones atípicas contrastan con las escenas de colores suaves e incluso tímidos; aprovechan su construcción de mansedumbre para asestar una estocada de sentido. Es así como hordas de vasos de cristal se apropian de una habitación, o un pequeño fuego comienza a subir por la cortina de un living familiar. El asombro y la consternación corren a cargo de quienes posan su mirada sobre estas pinturas.

En Cascaditas, de las grietas que se abren en un muro de ladrillos rojos brotan chorros de agua color turquesa. En nuestro presente, la carga semántica de los muros se asocia a las cruentas restricciones geopolíticas en constante expansión. El muro no sólo divide, sino que obstruye, segrega, privatiza, oculta y mata. ¿Qué posibilidades tenemos para imaginar qué hay detrás de un muro? Si pintar es ver lo que no está, entonces en Cascaditas Álvarez Parisi nos acerca la visión de una insurrección no humana en potencia. A pesar de estar oculto detrás de ese muro, el cuerpo de agua tiene la fuerza suficiente como para perforar los ladrillos y no sólo colarse a través de sus juntas, se impulsa hacia adelante con todo el poder del mar y se curva con la elegancia de una cascada. En sus dimensiones también domésticas y cercanas —al fin y al cabo es un muro de ladrillos como aquellos con los que nos cruzamos en nuestra cotidianidad—, esos chorros nos alientan a ser más como el agua y menos como el ladrillo: dúctiles, escurridizos y fluidos. "Pintar es creer, es confiar" afirma también Álvarez Parisi en su manifiesto: una confianza en aquello que no está, pero que palpita y es.

Nicolás García Uriburu – (Buenos Aires, 1937-2016)

El 19 de junio de 1968, Nicolás García Uriburu volcó sobre el Gran Canal de Venecia treinta kilos de flouresceína, un colorante inocuo con el que tiñó las aguas de un verde intenso. A días de inaugurarse la Bienal a la que no había sido invitado, en un clima enardecido por las repercusiones del Mayo francés, y en sintonía con las rupturas artísticas de los años sesenta, esta acción se presentaba como un gesto anti-institucional que intervenía directamente sobre el espacio real, cuestionando el estatuto del objeto artístico. En la trayectoria personal de García Uriburu, que se encontraba radicado en París gracias a una beca y comenzaba a explorar otros medios más allá de la pintura, este hecho significó un punto de inflexión. Dio inicio a una serie de coloraciones que el artista realizó en todo el mundo, y desde entonces enfocó su obra en torno a la cuestión ambiental, dedicándose a denunciar la contaminación y a problematizar el vínculo con la naturaleza. En momentos en los que el debate sobre la crisis ecológica no tenía todavía lugar desde el campo artístico, García Uriburu fue pionero en acercar arte y ecología.

Para sus coloraciones, eligió las aguas de ríos o costas marinas de grandes ciudades, incluso sus fuentes y puertos. Si bien intervenía sobre la naturaleza, ésta no aparecía en términos de paisaje, como objeto de contemplación, sino vinculada al espacio urbano y la actividad humana, abriendo cuestionamientos en torno a su contaminación. La serie de coloraciones que presentamos formaron parte de un proyecto intercontinental realizado en 1970, en el que García Uriburu proclamaba la unión de los continentes a través de la intervención en los ríos de cuatro ciudades: Venecia, París, Nueva York y Buenos Aires. En cada obra, una fotografía coloreada registra el momento de la acción junto con un mapa de la ciudad que identifica el territorio elegido. Las flechas dibujadas sobre el mapa indican las direcciones del movimiento de la tinta en el agua. Consciente de este accionar, García Uriburu elegía el horario para realizar cada intervención según las corrientes, de modo que al fluir colaborasen en la expansión del color. De esta manera, mediante su agencia propia, el agua se convertía en partícipe necesario de la obra determinando las formas en que finalmente se desplegaría. Estos flujos se presentan así en tanto potencias que, en su capacidad de hacer, disuelven los límites de lo inmutable.

Ante esta materialidad efímera, la práctica de envasar agua de las coloraciones en botellas catalogadas y firmadas fue para Uriburu otra manera –además de la fotográfica– de conservar un registro, una huella material de su intervención. Al mismo tiempo, evidenciaba con ellas la concepción del agua como recurso natural disponible para ser embotellado y comercializado. El conjunto que presentamos, perteneciente al Museo Nacional de Bellas Artes, proviene de la coloración del Río de la Plata en 1992, en el aniversario de la Conquista de América. Titulado 500 años de polución, alude a las consecuencias ecológicas de la llegada del hombre europeo a América. Con la evidencia estratigráfica encontrada en los hielos antárticos por un estudio científico de 2015 (Lewis y Maslin), que vincula el primer cambio climático antropogénico al genocidio americano, la obra nos lleva a pensar en el impacto ambiental que tuvieron los procesos de colonización y cómo se perpetúan hasta hoy.

Francisco Vázquez Murillo – (Pcia. de Santa Fe, 1980) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Recorriendo su trayectoria se pronuncia una especial atención al ambiente, que verificamos en Pure Life (2019), una colección de dibujos, pinturas e intervenciones sobre el smog que el artista creó durante su residencia en Shanghái, China. Su mirada captura imágenes del entorno sensorial construidas con los recursos del métier artístico para establecer diálogos en el campo del arte. La pulsión ambiental late en la contundencia de los paisajes retratados y en su inserción en la red institucional de arte contemporáneo.

Vázquez Murillo nos trae paisajes extraños en los que se insertan infraestructuras inútiles, como hitos que atraen, concentran y dispersan nuestra atención. En su obra KM 192 (2015) ha retratado en la llanura pampeana el enigma de un puente que conecta calles que no están. Su registro de esta anomalía sobre la ruta Rosario-Buenos Aires incluye videos, fotos, dibujos, pinturas que exploran lo no aparente de ese paisaje, y recorridos junto a otros artistas a modo de happening. Durante la pandemia de 2020 estuvo construyendo su instalación Cruzar el río, para la que dispersó bloques de hormigón armados en la costa del Río de la Plata, que se parecen mucho a los juncos que ya no están, pero que también parecen las fundaciones de un edificio que aún no llegó. La antropización como fuerza transformadora que tensiona naturaleza y cultura es retratada desde una mirada posromántica que parece ser constante en su trabajo, como nostalgia de un paisaje pasado, o añoranza de un futuro más suave. En Una camioneta menos (2013-2014), Vázquez Murillo interviene un vehículo abandonado en pleno Villa Crespo, transformando su caja en una huerta. La acción supuso llenar de tierra su baúl, plantar vegetación, y documentar la evolución de este nuevo jardín hasta que el vehículo fue removido de la vía pública por las autoridades estatales. 

En Laguna azul (2019), el artista vuelve a alterar el paisaje del barrio ubicando en la intersección de las calles Darwin y Loyola un vallado perimetral que rodea algo que no está. Siete cercas de construcción “robadas” de la vía pública e intervenidas con pintura azul: otra infraestructura inútil que señala la ausencia de lo que circunscribe, recreando a su vez el espejismo de una laguna azul en medio de una ciudad que invisibiliza su agua entubando sus arroyos y cementando su costa. Mediante esta operación estética –que no sólo consiste en la instalación, sino también es la suerte de performance que obliga a ejecutar a los autos que pasan–,Vázquez Murillo siembra la sospecha de que debajo de la calle pasa agua, de que podría haber en ese lugar una laguna que los autos tendrían que esquivar, y que no sería tan grave. En la ciudad que entuba arroyos y pavimenta su costa, Francisco monta indicios del ocultamiento hídrico y figura la evocación de otra urbanidad posible.

Paula Senderowicz – (Ciudad de Buenos Aires, 1973). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Agua y hielo insisten como algo más que motivos en su pintura. La obra de Paula Senderowicz se dirime en la mutabilidad y la tensión constante entre estados de flujo y cristalizaciones de la materia. La solidificación cultural de géneros como el paisaje suele ser la ocasión para que la pintura, en su estado más plástico (acrílico) o más acuoso (gouache) exprese su potencia de discurrir. 

Spinoza, el relegado, veía el mundo como un gran plano inmanente en el que cada materia está animada por su potencia de persistir, afectando y siendo afectada por otras sustancias equivalentes. Pero la cosmovisión triunfadora en el siglo XVII fue la de Descartes y su separación esencialista y jerárquica entre el alma humana y toda la materia desalmada y pasiva. Llamamos Antropoceno a la evidencia catastrófica de esta modernidad soberbia que se apoderó del planeta.

Se le solicitó a la artista una reversión de la escultura Tsunami (Premio arteBA-Petrobras, 2008). En medio de imágenes que contextualizan en esta sala la crisis ambiental en Sudamérica (incendios forestales, extractivismo minero y energético), la gran ola azul, bella y feroz, figura el cataclismo como un no-lugar. Los efectos devastadores del maremoto índico de 2004 se convirtieron rápidamente en un suceso mediático.

Completando la división cartesiana, el Romanticismo encontró en la contemplación de la desmesura terrestre un placer estético. La otredad de lo Real fue absorbida por el sujeto humano. Finalizando aquel siglo XIX, la invención del inconsciente freudiano y la subjetivización del territorio de los sueños completarían esta expropiación de los misterios del mundo.

¿Será posible recuperar aquella capacidad de interrogar y escuchar a víctimas y testigos no humanos? ¿Interpretar los “accidentes” como expresión de seres y elementos que resisten a la depredación masiva? En tanto las sabias cosmovisiones indígenas aún aguardan su oportunidad epistémica y política, tal vez el arte sea el único reservorio animista con el que podamos contar.

m7red y Julián D’Angiolillo 

m7red es un grupo de investigación y activismo independiente enfocado en la descripción y traducción colectiva de escenarios urbanos complejos. Mauricio Corbalán y Pío Torroja comenzaron a trabajar en Buenos Aires en el 2005. 

“La creciente complejidad de las situaciones ecológicas y socio-técnicas en las que estamos inmersos implican niveles de incertidumbre que provocan conflictos y controversias; las distinciones radicales entre humanos y no humanos, entre expertos y no expertos, que alguna vez estabilizaron y marginaron aquellas incertidumbres y conflictos, son cada vez menos operativas. Necesitamos producir condiciones para poder describir y articular estos mundos heterogéneos. Nuestra práctica intenta de/construir estas controversias generando redes de traducción entre actores involucrados en situaciones complejas.”

Cuando una cuenca tripartita aloja una controversia que llega a la Corte Suprema de Justicia su condición de campo de batalla ecológico y político se vuelve evidente. Actores humanos y no humanos (aguas negras, poblaciones precarias, agencias gubernamentales, industrias contaminantes, técnicos, residuos, etc.) constituyen aquí una suerte de teatro urbano, de asamblea sin paredes, en donde humanos y no humanos pudieran tener algo que decir en una controversia pública. m7red diseñó, en sus propias palabras, un dispositivo escénico compuesto por una mesa con seis expertos de diversas áreas y una “voz” artificial que los interpelaba. El objetivo del dispositivo era hacer aparecer, colectivamente, a un actor privilegiado en este escenario: la «mierda urbana» de la cuenca. 

m7red propone ubicar el Riachuelo en el centro de una controversia. Eso supone designarlo como escenario de litigio y desacuerdo en el que los conocimientos técnicos y científicos no sólo no son capaces de reducir las dudas, sino que las amplifican. Pero también teatralizan la otra cara de lo controversial, la lucha por su representatividad, por constituirse –alguno de los actores– en su portavoz: desenmascaran el desacuerdo sobre la capacidad de un actor de hablar y decidir en nombre de otro(s). En esta asamblea de humanos y no humanos en la cuenca del Matanza Riachuelo se despliega una política que, al incluir las “cosas” en su “parlamento”, ensancha el mundo de lo común. 

Víctor Grippo  (Pcia. de Buenos Aires, 1936 - Ciudad de Buenos Aires, 2002)

La preocupación alquímica por la transmutación de la materia atraviesa el cuerpo de obra de Víctor Grippo, que resignifica elementos cotidianos (papas, rosas, mesas y herramientas de trabajo, entre otros) en imágenes simbólicas. Acercando arte y ciencia, el artista se valió de procedimientos adquiridos en sus estudios de química para la práctica artística, con la convicción de que la razón no es suficiente para comprender la realidad. Su participación en el Grupo de los Trece y luego el Grupo CAyC lo alineó con las búsquedas conceptuales que promovió el Centro, convirtiéndose en un exponente emblemático de sus manifestaciones locales.

Las papas protagonizan la serie Analogías que Grippo desarrolló entre 1970 y 1977, en la que investigó la capacidad de este vegetal para contener energía. Presentada en la exposición Arte de Sistemas, organizada por el CAyC en el Museo de Arte Moderno en 1971, Analogía I se conforma de 24 papas dispuestas en las celdas individuales de un tablero de madera, conectadas entre sí por electrodos de zinc y de cobre que se insertan en cada una. En el centro, un botón permite al espectador activar un voltímetro que indica la suma de energía total obtenida. 

La analogía mencionada en el título remite a otras versiones de la misma obra donde un texto explicita la analogía entre la papa y la conciencia. Al afirmar la ampliación de la conciencia, y pensada en el contexto político de su producción, la obra fue interpretada sobre todo como metáfora social en alusión a la capacidad transformadora de la energía colectiva. En ese mismo texto, la mención de su nombre quichua subraya el origen americano de la papa, cuyo cultivo se extendió a nivel global luego de la conquista y la convirtió en el alimento básico de los pobres. Si por un lado se puede pensar la obra en términos del extractivismo colonial y la consecuente circulación intercontinental de este vegetal, por otro es posible encontrar en ella concepciones animistas desterradas con los procesos colonizadores europeos. Mediante la demostración de la energía latente en el tubérculo, la obra revela una noción de la materia que se advierte no ya pasiva e inanimada, sino dotada de agencia propia: la papa tiene vida, energía y capacidad de transformación. De este modo, propone fisuras sobre la división ontológica que separó a sujetos de objetos, acercándose a las cosmovisiones indígenas que consideran las intencionalidades de existencias no humanas. Poniendo en duda la dualidad entre cultura y naturaleza, el mismo artista afirmaba en otra obra: “naturalizar al hombre, humanizar la naturaleza”. 

En Síntesis (1972), una papa es yuxtapuesta a un pedazo de carbón, de forma y tamaño similar. Elementos análogos en estados disímiles o con proveniencias geológicas diferentes, sintetizan también dos formas distintas de generar energía. Mientras la extracción y utilización del carbón fue fundamental para el desarrollo de la primera revolución industrial, que algunos ubican como el inicio de la era geológica denominada Antropoceno, Grippo encontraba en la papa un modo alternativo para la obtención de energía que puede ser considerado hoy en línea con las discusiones por la soberanía energética. La búsqueda de formas más amables con el ambiente, que privilegien la producción local, contemplen la alteridad y escapen a la explotación mercantilizada de recursos, son algunos de los planteos que se abren así a partir de esta obra. 

Juan Sorrentino – (Pcia. de Chaco, 1978) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Sorrentino trabaja el sonido como fuerza para crear conciertos e instalaciones electrónicas, acústicas y multimedia que le permiten explorar materiales, lenguajes visuales, contextos poéticos e imaginaciones colectivas. Sus trabajos fueron presentados en distintas exhibiciones de Suramérica, Estados Unidos y Europa, también ha recibido numerosos premios: UNESCO-Aschberg Bursaries for Artists; the Residence Prize of Bourges; Fondo Nacional de las Artes (FNAC); el Instituto Goethe de Córdoba; y el Ministerio Cultural de España Reina Sofía, entre otros.

Su obra A Tree Ashes (2017) se trata de un cubo de vidrio, madera y hierro que en su interior tiene un speaker de baja frecuencia (47Hz). Con esos elementos, el artista contiene y equilibra un puñado de cenizas de árboles que el cubo lleva en su interior.

Se activa el parlante, la sala de exhibición se inunda de frecuencias bajas. Cada cuatro minutos, las cenizas se expanden dentro del cubo respondiendo a la fuerza del sonido y del silencio. Podría ser la escucha de un árbol que cae a la distancia, pero no hay golpe, hay resonancia. El espacio vibra simpatizando con la voz espectral de ese árbol que ya no está. Ventriloquia de la obra. El sonido, como el humo que lo acompaña en A tree ashes, no tiene bordes, no tiene forma. Es el espacio que ocupa lo que está entre obras, objetos, relaciones. Permite escuchar, en su volumen difuso, la indivisibilidad permeable y expansiva de la obra que se extiende a la indivisibilidad permeable y expansiva de un mundo que rechaza separar, nombrar y ver las cosas, en favor del encuentro y la experiencia del continuo.

Las cenizas en el cubo parecen remitir a aquello que excede, en el espacio geográfico, a la posibilidad de control. El polvo que se levanta en las calles de tierra, característico de la provincia donde Sorrentino nació, aparece entonces como reminiscencia de su pasado. Y aunque la obra fue realizada en 2017, es también evocativa de un presente donde las infinitas entidades sonoras y no humanas que habitan el monte chaqueño son uno de los lugares más afectados por los incendios y el desmonte durante la pandemia del SARS-CoV-2. De ese modo, la obra se inscribe en múltiples registros temporales que hacen polvo las linealidades y las cronologías marcadas. El tiempo de la obra es un tiempo vibrátil, en relación constante con espacialidades dañadas y pasibles de extinción.

Marcelo Alzetta –  (Pcia. de Buenos Aires, 1977-2021)

Como un médium capaz de conjuntar y transmitir la ternura, el humor y la miseria de varios planos oníricos y fantásticos, Marcelo Alzetta vuelca su inventiva en medios como la pintura, el dibujo y la música. Con la firme convicción de andar por el sendero artístico desde niño, Alzetta se mudó de Tandil a Buenos Aires en 1997, en donde tejió una red de afectos, intereses y sensibilidades que lo llevaron a entablar vínculos amistosos con artistas como Pablo Suárez y Fernanda Laguna, así como a exhibir en el Centro Cultural Rojas y Belleza y felicidad. Además, fue coeditor de la revista de historietas El Tripero, llevada adelante por los exalumnos del historietista Alberto Breccia.

Los personajes que habitan la obra visual de Marcelo Alzetta cuentan con una elocuencia particular que va de una jocosidad sincera a un desasosiego pastel, situados entre la cotidianidad y las figuras geométricas y campos de color de la abstracción. En su imaginario de seres complejos –humanos y no humanos–, hasta las formas menos pensadas se presentan como agentes de subjetividades variadas. Lo entrañable se enuncia como una revelación amorosa que dota de vitalidad aquello en lo que no solemos reparar y que, en todo caso, no necesita ser reparado.

Bajo las diamantinas estalactitas de una caverna, una gran masa rosada se encorva para no chocar contra el techo. Es El hombre chicle, una criatura de formas inestables y pegajosas que no tiene principio ni final. Su cuerpo se expande más allá de los límites del bastidor que encuadra su imagen, y sobre él se adhieren objetos del cotidiano local, como un reloj, una silla, una palmera en maceta, un celular y un sifón. Más allá de lo humano, este ser tiene cuerpo de paisaje y, sin hablar, se afirma como una cartografía topográfica de la experiencia. Con un rumbo incierto, el hombre chicle es una sinécdoque de la obra de Alzetta, un manifiesto de intimidad que no absorbe ni devora, sino que pega relaciones afectivas y le da elasticidad a nuestras sensaciones. Reservado y gentil, el hombre chicle va a su propio ritmo para seguir pegando –y pegándose– al mundo con su mirada melancólica y su sonrisa firme.

Mercedes Azpilicueta – (Pcia. de Buenos Aires, 1981) Vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos.

Artista visual y performer egresada de la Universidad Nacional de las Artes,  continuó su formación en el ámbito internacional. En 2018 realizó su primera exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Su obra aborda diversos campos que se expanden más allá de lo estrictamente visual, explorando las posibilidades formadoras y transformadoras del lenguaje verbal y corporal. Video-instalaciones, obras procesuales, objetos escultóricos blandos, performances duracionales, son solo algunos de los recursos puestos en juego en torno a la búsqueda e indagación sobre la dimensión política de los sistemas comunicacionales desde el campo del arte.

En los últimos años, la artista ha investigado sobre las posibilidades escénicas y performáticas de esculturas blandas realizadas con el fin de ser exploradas, habitadas e incluso corporeizadas por medio del intercambio con otrxs cuerpos. Dentro de estas propuestas se inscribe Amoeba-apron, un traje-escultura realizado en colaboración con Lucile Sauzet con materiales diversos y teñido natural. La propuesta se caracteriza como “blanda” no solo en lo que concierne a su materialidad: sus múltiples posibilidades de acción (hacerlo cuerpo, volverlo cuerpo, contemplarlo), su formato cuasi anfibio u orgánico y su aparente maleabilidad impiden encuadrar la obra en un formato rígido y unívoco, y es en esa imposibilidad donde radica su potencial transformador.

Desde la perspectiva del pensamiento amerindio, el vínculo entre naturaleza y cultura (en oposición al clásico binarismo occidental) no es generado desde dos puntos de vista o maneras de asir el mundo que estarían en una relación de oposición, sino que, por el contrario, ambos forman parte de un entramado no fijo, que genera instancias de relación, divergencia de puntos de vista, en una dinámica interna en constante mutación y por ende absolutamente móvil. La construcción es posible en la interacción. En este contexto, el concepto de “vestidura”1 adquiere un carácter fundante como expresión de la idea de metamorfosis (humanxs, espíritus, muertxs, chamanes que devienen en animales o, a la inversa, especies que mutan a otras). Es en este punto donde puede inscribirse la propuesta de Azpilicueta: un cuerpo que devendrá traje que será al mismo tiempo escultura y se transformará a su vez en otro objeto/cuerpo, generando otra lógica posible de agenciamiento colectivo.

Emilio Renart (Pcia. de Mendoza, 1925 – Ciudad de Buenos Aires, 1991)

Los microorganismos participan del desarrollo y la supervivencia de todos los organismos conocidos, según una trama continua de cooperaciones y simbiosis que no se corresponde con la clásica separación visual de seres vivos en escalas jerárquicas. Estas revelaciones de los microscopios acarrean consecuencias interesantes para las artes visuales, pues estas imágenes de apariencia “abstracta” de la enredada realidad de la materia viviente ponen en cuestión el imaginario del Yo humano como entidad autónoma y superior. En los años 60, el informalismo, lenguaje pictórico entonces en boga, planteaba una suerte de respuesta materialista al dominio de la figura. La singular experimentación de Emilio Renart hizo lugar a una estética de continuidad micro y macro-cósmica descentrada del Humano. 

En su obra, la integralidad del mundo como materia energética abarca desde microorganismos a la corteza cerebral humana, en un continuo que comprende los diversos estadios de la vida. En la serie Integralismo. Bio-cosmos, un puñado de obras de gran tamaño, realizadas mediante estructuras de aluminio con tela, resina poliéster, arena, aserrín y otros materiales, Renart logró que emerjan del plano protuberancias desconcertantes, cuerpos biológicos –a la vez nítidos e informes– que avanzaban ocupando el espacio. La mayoría de estas piezas se han perdido, pero podemos acceder a ellas a través de fotografías que las documentan y de obras bidimensionales sobre tela o papel que comparten intereses similares –como la aquí expuesta. Si por momentos aparecen referencias orgánicas, como vellos y genitales, se presentan entremezcladas con reminiscencias lunares o cósmicas que sintonizan con las imágenes producidas en el contexto de la conquista espacial, álgida por aquellos años. En Dibujo nro. 30, se observan cuatro formas circulares suspendidas; son formas ambiguas que recuerdan al mismo tiempo planetas y células, rodeadas por oscuras formas negras que remiten a gases estelares, secreciones u oquedades geológicas.

Hoy no es extraño hallar producciones artísticas en pintura, dibujo u otros medios que se inspiren en la belleza de formas que revelan tejidos celulares, organismos microscópicos o fotografías astronómicas, pero cuando en los 60 Renart abrevó en iconografías cósmicas o biológicas e hizo del concepto de integralismo el eje de su producción, se trató de una relevante ruptura estética y filosófica. Ya desde Investigación sobre el proceso de la creación (exposición realizada en 1966 junto a Kemble, Barilari y Grippo), hasta su libro Creatividad de 1987 (basado en la experiencia docente a la que se dedicó por largos años como actividad principal), Renart sostuvo asimismo una concepción holística y no personal de la capacidad creadora. 

En sintonía con la obra de Adriana Bustos presente en esta sala, vemos que la actividad que llamamos espiritual tiene su genealogía en la materia biológica, y que no es tan fácil separarla del mundo sensitivo molecular y glandular. Así también, la creatividad como modo de estar en el mundo, de afectar y ser afectado, no es prerrogativa humana, ni tampoco una actividad especializada de individuos llamados artistas.

Fernanda Laguna – (Ciudad de Buenos Aires, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La figura de Fernanda Laguna puede visualizarse a través de la dimensión vincular, afectiva y estéticamente incisiva del campo artístico argentino de las últimas dos décadas. Excediendo los campos de las artes visuales y la literatura, su producción opera experimentalmente entre diversas disciplinas (pintura, dibujo, objeto, poesía, novela, performance, curaduría, música), enmarcadas casi siempre en políticas de gestión cultural descentralizadoras y colectivas y en el activismo feminista. Paradigmáticas del arte contemporáneo en el siglo XXI, estas prácticas tienen su anclaje en proyectos relacionales y situados, impulsados por la artista desde hace un tiempo y hasta la actualidad, como Belleza y Felicidad Fiorito (desde 2003), Ni Una Menos (desde 2015), el archivo-vivo Mareadas en la marea: diario íntimo de una revolución feminista (gestado y curado desde 2017 junto con Cecilia Palmeiro), el Comedor Gourmet dentro de la Villa Fiorito (desde 2018) y locales como El universo (desde 2017) y Para vos… Norma mía (desde 2020).

Su sensibilidad contemporánea pone en jaque la experiencia del arte, manifestando que la fluencia de los afectos y la representación narrativa y militante del deseo son dos de los principales rasgos de la politización cultural del presente.

Quemada! es una pintura oriunda de 2001, el mismo año en el que cofundó el icónico espacio Belleza y Felicidad, emplazado en la crisis social y económica que impulsó el arranque radical del siglo XXI. Es una pieza que formula muchas de las características que podemos divisar en su obra posterior, asociada historiográficamente también a la dimensión trash del arte de Buenos Aires. Una categoría que, en palabras de Inés Katzenstein, implicó modos de asumir una sensibilidad de la pobreza y de la sobreinformación. Laguna produce imágenes que devienen en objetos amorfos y literariamente románticos, que no negocian con parámetros de calidad formal, fácilmente asociadas con lo artesanal y lo popular. Son manifiestos de su gusto, su desparpajo e ironía, y de su proximidad hacia lo que socialmente se considera como banal. Con su materialidad (aerosol y birome sobre tela quemada, además de acrílico) cercana a las tácticas callejeras revolucionarias de la marea feminista, Quemada! rememora el fervor de los primeros 2000 tensionando hacia el presente. Su fluorescencia se vuelve trascendental para esta etapa atravesada por el deseo de transformar los modos de pensar, gestionar y producir desde y más allá del arte.

La pintura Gaviotas pertenece a la serie Formas negras parecidas a algo, que a partir de 2009 es llevada a cabo como un proyecto abierto y en proceso. En él revisita y combina a su manera tradiciones de la pintura moderna: la exploración de un lenguaje abstracto lindante entre las formas geométricas y las orgánicas, y las sustracciones o calados en la superficie, que añaden sorpresivos encuentros gráficos, materiales y cromáticos. La explícita referencia animal del título la encontramos en otra parte: su libro Me encantaría que gustes de mí comienza con una escena donde las gaviotas son las protagonistas: “En la playa veo volar a las gaviotas haciendo círculos sobre mi cabeza”.1 En las pinturas, las simbiosis entre lo humano y lo no humano, próximas a la extrañeza surrealista, devienen en esas negras formas viscosas de miembros multiplicados como raíces adventicias o tentáculos. A su vez, a la luz de esta cita, la obra da cuenta de la simbiosis existente entre pintura, escritura y otras prácticas que la artista utiliza.

Tomás Espina – (Ciudad de Buenos Aires, 1975). Vive y trabaja entre Unquillo, Córdoba y la Ciudad de Buenos Aires.

Como una apropiación decolonial y desviada de la historia del arte, los bocetos de Tomás Espina (exhibidos en conjunto en la sala Simbiontes) muestran un aquelarre de interacciones y devenires mutantes zoo-antropomorfos. Las escenas recuerdan por momentos al famoso “planeta Porno” imaginado por el japonés Yasutaka Tsutsui, aquella ficción científica que describe un mundo donde todos sus habitantes, tanto animales como vegetales, han evolucionado hacia formas y comportamientos que nuestra moral considera obscenos.

Dentro del conjunto, merece una mención especial la radialización de la experiencia corpórea en clave femenina. Tomás Espina nos regala una doncella autopoiética que produce mujeres por un proceso de fisión, como sucede con los mecanismos de reproducción celular. Vemos allí a una mujer radial, adulta, de la que devienen otras, también adultas, algunas de ellas se multiplican a su vez. Son mujeres que brotan del cuerpo de una primera, que se encuentra en el centro. Mujer de la que se centrifugan amorosamente otras. De las manos de las recién nacidas emergen nuevas mujeres. Fuimos y somos mujeres porque antes hubo otras, y antes estuvo Gaia, la madre primigenia. Quizás esta corporeidad, singular y múltiple, es una diosa de alguna de nuestras diversas mitologías terrestres, quizás es una deriva evolutiva del planeta que imaginó Tsutsui. Sin dudas se trata de un giro respecto del mito de Atenea, que surgió de la cabeza de Zeus, o del mito de Eva, creada a partir de la costilla de Adán. Aquí el espacio se puebla de mujeres que devienen no de una parte masculina, sino de una mujer entera.

Cecilia Azniv Lutufyan- Sin título de la serie La senda de Etna, 2007-2009

Notamos que es una mujer sumergida en el agua, pero por efecto de la toma fotográfica parece un ser marino que avanza lento por el borde de la costa rocosa, propulsado por esa cabellera que también percibimos como un cuerpo tentacular. En toda la serie La senda de Etna (2007-2009), a la que pertenecen las dos piezas exhibidas, Cecilia Azniv Lutufyan se vale de la vegetación, y sobre todo del agua, calma o revuelta, tersa o fluyente, para fragmentar o desdibujar la silueta humana y sugerir otros modos de ser con la naturaleza. 

Con un marco teórico similar a la presente exposición, aunque mucho más breve y centrada en la fotografía argentina, realizamos junto a Mercedes Claus De arañas, medusas y humanos para BAPhoto, en 2019. En homenaje al pensamiento tentacular propuesto por Donna Haraway y a los modos de propiciar parentescos y simbiosis raras entre humanos y no humanos como modos de supervivencia creativa en un mundo que se agota, varias imágenes jugaban a partir de la ambigüedad entre cabelleras, pelajes y tentáculos. En esta ocasión, la secuencia de metamorfosis se nutre con nuevas presencias: Marcia Schvartz, Toto Dirty, Malena Pizani, Cecilia Azniv Lutufyan, Claudia Fontes, Flavia Da Rin, Nicanor Aráoz, Mariana Telleria, Marcela Astorga. 

Introducíamos aquella exposición de 2019 con estas palabras: 

“En su análisis de la pintura negra de Goya Duelo a garrotazos, Michel Serrés afirmaba que, enfrascados en su lucha especular, los hombres ignoraban que ambos acabarían derrotados por la inexorable succión del barro del mundo. (…) Donna Haraway vería en el lodo que rodea la ciega competencia masculina una fuente de inspiración y supervivencia: el homo convertido en humus, pensamiento tentacular copulando y multiplicándose con todo lo que escapa a la categoría de lo humano.”

¿Seres monstruosos? Probablemente, pero en el sentido que Michel Foucault supo advertir en ellos: una figuración del borde represivo que limita las posibilidades de existencia a favor del sistema de poder dominante. 

Guadalupe Miles – (Ciudad de Buenos Aires, 1971). Vive y trabaja en la Prov. de Jujuy.

Guadalupe Miles nació en Buenos Aires, pero su fotografía adquirió carácter por su inmersión, que lleva más de veinte años, en el Chaco salteño, con la comunidad wich’í. En estas dos imágenes, distintas por los colores, los cuerpos humanos –o terrícolas– se enlazan en continuidad con la naturaleza. En una, captada cenitalmente, cabezas, espaldas, manos, y apenas algo de las piernas y de los brazos de niñxs, a tal punto están embadurnados de barro que por un instante pone en duda lo que estamos viendo. ¿No serán una ilusión, no serán estatuas de arcilla aún sin cocer? En la otra, la cámara al ras de la tierra, unx joven emerge del río, pero también es el río. Aunque no sea norma en la obra de Guadalupe Miles, resulta inevitable atender a que no vemos rostros en estas dos fotografías, apenas cabezas, casi siempre nucas. Como señal de lo que para nosotrxs, habitantes de desmedidas ciudades, se ha vuelto incomprensible de ese mundo. Sin embargo, los suponemos bellos, alegres. Dice Miles que su fotografía no tiene “intención documental”, que la comunidad participa activamente en el armado de las imágenes, que le interesa “correr algunos códigos de lecturas” usuales “sobre la gente ‘indígena’, así entre comillas.” La torsión que estas decisiones producen es estética y política. En una página impiadosa, Juan Bautista Alberdi celebró por adelantado el día en que al “salvaje del Chaco” no le quedara más remedio que “decir adiós al dominio de vuestros pasados”. También a los ríos, a los pájaros, a los bosques, ante el avance del comercio y de la sociedad industrial. Un mundo, el suyo, chocado hasta la destrucción por el “planeta Mercancía” (Danowski y Viveiros de Castro). Contra lo que imaginó Alberdi y con él tantos modernos, aun con la derrota a cuestas, fragmentos de la experiencia de los pueblos amerindios sobrevivieron. Las fotografías de Guadalupe Miles son prueba. Hoy, cuando alarma la crisis civilizatoria a la que condujo la Modernidad y el capitalismo, vale preguntarse si en esos fragmentos se encontrará la imaginación y la potencia para ensayar otra vida en la Tierra. 

Lucila Gradín – (Pcia. de Río Negro, 1981). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

Con una atención curiosa y permeable, Lucila Gradín ha abocado su práctica artística a los encuentros, intercambios y procesos con plantas tintóreas y medicinales, con especial énfasis en las especies autóctonas. Desde los yuyos que crecen entre las grietas de muros y veredas, hasta las malezas y arbustos de bosques y pastizales, pasando por hortalizas y tubérculos, para Gradín en cada brote se cifra una posibilidad de enseñanza, misterio y sanación. Si bien el crecimiento generoso y adaptativo de estas plantas las vuelven cercanas y accesibles a las personas, el pensamiento hegemónico occidental ha puesto una distancia cultural significativa entre los seres humanos y la naturaleza. La exigencia por efectos, transacciones y resultados cada vez más rápidos truncan episodios de presencia, reflexión e interconexión. 

En abierta oposición a estas demandas vertiginosas, mediante sus exploraciones artísticas y sensibles Gradín busca recuperar modos de hacer, miradas y concepciones encaminadas al encuentro con la cosmogonía de las plantas, en donde el cuerpo, la mente y las emociones se potencian y se entienden como un todo. La perspectiva homeopática expande las lecturas en torno a la práctica de Gradín hacia una sanación colectiva y consciente, la cual reverbera en conocimientos ancestrales que florecen una vez más en su invocación y puesta en práctica.

El despliegue cromático que Gradín obtiene de su trabajo con hierbas, raíces, semillas, hojas y flores es político en tanto pone de relieve la recuperación de saberes curativos y tintóreos y propone una conversación pública alrededor de estos procesos mediante las imágenes a las que acompaña en su revelación. Cada tonalidad y cada matiz emergen como narraciones vitales, que develan con tiempo y cuidado un avance lento sobre el papel, pigmentos que dejan huellas y abren caminos con distintas profundidades. En Índigo, Gradín explora las posibilidades tintóreas de la Indigofera Tinctoria a través de un proceso alquímico en el que los pigmentos azules de la planta se hierven con cal y retornan a su color verdusco. Tras sumergir el soporte —un papel de algodón de mediano formato—, los campos de color se sedimentan y ascienden por su superficie hasta revelar un paisaje complejo. Las tonalidades azules aparecen gracias a la oxidación con el aire y sus formas escapan a todo control humano: es la manifestación visual de la cosmogonía del índigo.

Margarita García Faure – (Ciudad de Buenos Aires, 1977) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

En 2017 se publicó Inmenso, libro monográfico que reúne cuatro experiencias situadas a través de las cuales Margarita García Faure transformó y fue transformada por una nueva vinculación entre su hacer artístico y la naturaleza. 

Pintura de intemperie (viento), de 2012, forma parte de la experiencia de García Faure en la Antártida. La historia dice que, junto a otrxs artistas, se dirigían a realizar una residencia en Bahía Esperanza. Allí lxs aguardaba un blanco y extenso espacio. Sin embargo, a raíz de una serie de infortunios terminaron arribando a la Isla Decepción, un paisaje diametralmente opuesto al esperado, en tonos negros y grises, cubierto por tierra volcánica. De ese primer desencuentro surgió, paradójicamente, una forma nueva de vincularse. En vez de pintar un paisaje, la artista dialogó con él: extendió sus telas en medio del frío viento del sur y dejó que la naturaleza imprima sus huellas. Agua, sol, tierra, señales de algún animal, todo se abría como posibilidad en esta experiencia de entrega y aprendizaje. Rastros –intencionales y azarosos– habitaron la superficie de la tela, en un trabajo que se tornó casi coral entre todos los agentes participantes.

“Creo que aspiro a hacer obras en las que la materia porte memoria. Y que esas memorias abran una comunicación. Siento que se abre una puerta de mayor vulnerabilidad en el gesto y me interesa”.1 Las memorias no se establecen como una esfera exenta que actúa autónomamente fuera de nuestras voluntades. Las memorias constituyen herramientas para operar en el presente, en nuestras relaciones personales y en nuestra manera de relacionarnos con el mundo natural, ya no para intervenir sobre él, sino para hacerlo con él. ¿Qué memorias posibles portaran las huellas de las distintas especies que habitamos este suelo? ¿Qué nuevas historias por contar habilitarán las memorias sonoras del viento, de los árboles? Estar disponible a esos saberes, apostar a la permeabilidad y dejarse afectar –como esas pinturas de viento– quizás esboce una primera respuesta.

Federico Manuel Peralta Ramos (Pcia. de Buenos Aires, 1939 – Ciudad de Buenos Aires, 1992) 

Federico Manuel Peralta Ramos formó parte, a su modo, de la generación de artistas de 1960 que, en torno al ya mítico Instituto Di Tella, instituyó las rupturas vanguardistas, sincronizando de golpe a Buenos Aires con Nueva York. 

En 1968, Peralta Ramos recibió la Beca Guggenheim, galardón que simbolizó por décadas una puerta abierta para que cualquier artista local se proyectara hacia la fama internacional. Una de las anécdotas mejor guardadas en nuestra historia del arte es que Federico, en vez de aprovechar la beca para su currícula, la derrochó: parte de los fondos fueron usados para una espléndida cena con amigos en un hotel lujoso de Buenos Aires. En esa época, casi cualquier acción podía considerarse performance, o una mezcla entre arte y vida, o una burla conceptual hacia el sistema formal del arte, etc. Evidentemente, si la institución estadounidense consideró el proceder del artista como incompatible al perfil de sus subsidios es porque de algún modo su gesto de generosidad e indiferencia hacia el dinero como posible medio para volverse aún más “artista” corroía algún hueso duro del sistema.

Derrochar. Bifo Berardi considera que, en las condiciones actuales, la manera de resistir a la opresión del sistema no es atacarlo sino huir. Desertar de las ficciones colectivas de bienestar y progreso. Retirar nuestros cuerpos del sacrificio constante. Volver a preguntarnos: ¿qué es la riqueza?

En 1970, Peralta Ramos grabó lo que él llamó sus canciones no-figurativas “Soy un pedazo de atmósfera” y “Tengo algo adentro que se llama el coso”. Escribe Chus Martínez: “Volverse atmósfera es incluso mejor que volverse un artista reconocido; es mucho más complejo, literalmente más universal, y mucho más desafiante (…) es querer abandonar cualquier idea de identidad individual. Volverse atmósfera —y ni siquiera en su totalidad, sino un pedazo— nos desafía con la indeterminación holística como la sola y única forma de existencia”. Martínez considera al artista como un pionero, ya no en términos de las vanguardias sesentistas, sino de las actuales estéticas posthumanas que, frente a la crisis ambiental, cuestionan a la humanidad moderna aún al dominio de la gestión planetaria. 

Ser parte de Gaia (la Tierra como una excepción viviente, al menos en los dos tercios conocidos de nuestra galaxia) implica como mínimo dos cosas: 1) reconocer que la atmósfera terrestre como condición vital no es parte de la estructura dada del planeta, sino una suma de acontecimientos que durará lo que duren los seres que los producen; 2) renunciar al imaginario hegemónico que define a los humanos como individuos excepcionales y autónomos.

Dos obras de 1949, de dos fotógrafas mujeres de Argentina, acompañan al vinilo de Peralta Ramos con sus imaginarios de disolución o integración atmosférica del cuerpo. 

Elba Bairon – (La Paz, Bolivia, 1947). Vive y trabaja en la Ciudad de  Buenos Aires.

Elba Bairon emergió como una de las artistas más importantes del arte argentino de los noventa. Si bien tuvo conexiones con el programa estético-curatorial del Centro Cultural Rojas, su obra y su persona siempre conformaron una suerte de terso mundo propio, que se mantiene constante y distintivo hasta el presente, a pesar de sus variaciones. 

Marta Dillon afirmó con justeza: “Ella es una mujer rigurosa que busca el despojo como un norte hacia el que avanza, en su obra y en su vida, por decisión propia y por necesidad”. En efecto, cuesta imaginar una obra donde la sensualidad y la síntesis, el preciosismo y la economía de medios estén tan finamente equilibrados como en las esculturas de Bairon.  

Su temprano encuentro con la pintura china, metódica y precisa, la proveyó de un referente capaz de sugerir abrigo a su vida errante signada por la persecución política que sufrió su familia y que motivó el abandono de su país natal. Entre el dominio y el azar, entre la norma y la improvisación sutil, Bairon fue descubriendo los mecanismos que le permitieron dotar de cuerpo a la línea y saltar al espacio. El aprendizaje en la disciplina del grabado le ofreció una vía para transformar las líneas que antes se extendían sobre el papel en pequeños relieves de yeso, pasta de papel y fieltro. A finales de los noventa, estas formas se transformaron en esculturas exentas de apariencia orgánica, naturalezas muertas y abstracciones aparentes. Difícil olvidar el pulido de sus obras, el blanco frío que las cubre y el juego de curvas hápticas que las envuelve con una sutileza que invoca lo mejor del lenguaje escultórico clásico y moderno. 

En la producción más reciente de la artista, son recurrentes los volúmenes donde cuerpos humanos se funden con animales. Hablar de fusión es preciso, pues a diferencia de las estéticas de choque más presentes en los seres híbridos del arte contemporáneo, sus simbiosis trasuntan siempre la misma unicidad fluida. 

El relieve escultórico Sin título de 2012 integra la Colección Klemm tras haber obtenido la artista el Primer Premio en el certamen anual que organiza la Fundación. Es una composición formada por un elemento vertical y tres piezas que evocan partes de anatomías humanas. No es común que Bairon trabaje con volúmenes tan claramente diseccionados. ¿Aludirán a remanentes de cuerpos de un tiempo pasado? ¿Qué formas tendrá lo humano en el régimen de las nuevas sensibilidades por venir? 

Annemarie Heinrich – (Darmstadt, Alemania, 1912 – Ciudad de Buenos Aires, 2005) 

A diferencia de Grete Stern, que llegó de Alemania con un importante bagaje de experiencia y formación, y ya conectada –junto a su esposo Horacio Coppola– a los círculos ilustrados de Buenos Aires, Annemarie Heinrich arribó desde aquel país siendo apenas adolescente y de la mano de una familia con menores recursos. Su inicio en la fotografía, como ella siempre confesó, fue menos una vocación que la búsqueda de un oficio para vivir. Con los años, y por obra de su propio trabajo y talento, la fotógrafa ganó un enorme prestigio, pero nunca olvidó que, en la época de sus primeros encargos, para las figuras de la alta sociedad “era como una paria”. Heinrich se formó trabajando en estudios comerciales: el retrato lideraba la demanda. Aprendió el estilo del momento, influido por las estrellas y las revistas de cine, y se convirtió en la maestra del rubro. A veces, se permitió combinar sus imágenes con recursos vanguardistas como la fragmentación, o las metáforas y juegos ópticos surrealistas, convirtiendo a este género, atado al conservadurismo, en un verdadero campo de batalla. Esta batalla a menudo iba de la mano de su actitud de interpelación y desafío a la mirada social hegemónica sobre la mujer. 

En la historia del arte, el retrato surge como glorificación del gran invento moderno: la idea de individuo, la idea de que el animal humano no es esencialmente un ejemplar de una especie o un miembro de una comunidad, sino una excepción irrepetible y autónoma en cuerpo y espíritu. El retrato debe abocarse a esta doble dimensión de su singularidad. El diccionario de la Real Academia Española (una suerte de policía del lenguaje) define al retrato como una “combinación de la descripción de los rasgos externos e internos de una persona”. Y a su vez, a la palabra rasgo como una “línea o trazo”, también una “peculiaridad, una nota distintiva”. 

En Caminando, Heinrich hilvana una trama que pervierte esta idea de lo interior/exterior del sujeto autónomo, disolviendo y fundiendo los cuerpos con el entorno y los otros seres –visibles o invisibles– que los rodean, disolución que evidencia su inexorable caducidad y a la vez los empodera como parte indisoluble de un mundo más grande.

Podría ser un retrato-otro, la efigie de un futuro (por fin) posthumano. ¿No es acaso ese evanescente pluriandar femenino un auténtico retrato que las infinitas líneas y trazos que flotan allí afuera dibujan, donde lo externo y lo interno se indistinguen en una mutua crianza que une los frágiles cuerpos humanos con las ramas peladas de esos hermanos no humanos, los árboles?

Claudia Fontes – (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

Simpoiesis o hacer con otros quizás sea la mejor forma de presentar la manera de trabajar de Claudia Fontes. Junto a seres humanos y no humanos, animados e inanimados, ficticios y reales, vivos y muertos, junto a sueños y percepciones, el hacer de la artista posibilita la sinapsis entre la poética y la política, evidenciando las inquietudes que motorizan su obra.

Canción I fue presentada en el contexto de una muestra titulada El sonido del árbol caído (galería Ignacio Liprandi, Buenos Aires, 2011). En ese contexto, la pieza era el punto inicial de una secuencia de situaciones. Un pequeñísimo ciervo negro, en el piso, se está desintegrando o más bien ramificando tentacularmente en todas las direcciones; también los hilos negros trepan hacia la pared donde cuelgan sus cuernos desmembrados. La segunda “canción” es un bordado donde otro ciervo luce una cornamenta multiplicada. En las salas siguientes: el árbol caído (objetos e hilos en el piso, continuados en dibujos sobre pared), la montaña, el video Training (también incluido en la presente exposición) y una pequeña escultura de un niño que juega con su perro. El entrelazado narrativo es contundente pero no exento de enigmas: empirismo especulativo que reiteradamente nos remite a puntos de vista otros: ciervo, árbol, montaña, perro. Sobre la montaña se lee: “El momento del derrumbe revela los puntos claves de la construcción”. Claramente, la referencia no es a una arquitectura humana; si lo es, es sólo como causante del desplome del árbol, pero no de la revelación que esta muerte suscita: la pérdida de un mundo y sus interconexiones vitales, inaudibles para el ser humano. Seguramente de esto trata la canción: la respuesta, el lamento, la resiliencia de esos seres ante el sonido del árbol que cae como amenaza de pérdida de la entidad cosmoecológica que con-forman.

¿Cuándo sería más necesario cantar que cuando se pierde algo? ¿Qué sentido tendría esta canción sino una que espera una respuesta coral? Los hilos negros que componen los cuerpos, desintegraciones, mutaciones, podrían ser las líneas de un pentagrama enmarañado, pronunciando en otros cuerpos ese sonido en forma de canción. Estos cuerpos canciones son, a su vez, las relaciones entre cada ser y todo lo que toca. Hilos como tentáculos en búsqueda de una clave de escucha, de tonalidades afines con otros seres. Tentáculos, en el sentido que les da Donna Haraway. Tentare: extremidades táctiles y sintientes en las que el cuerpo se extiende en todas direcciones (no rigen los binarismos antropocéntricos izquierda-derecha, arriba-abajo, delante-atrás, afuera-adentro), deviniendo más que uno en lo que toca. 

En este tramo de la sala, Canción I, junto a cabelleras-medusas (Marcia Schvartz, Malena Pizani, Cecilia Azniv Lutufyan, Flavia Da Rin), piernas-pseudópodos (Tobías Dirty), pelaje de cabra con dedo (Nicanor Aráoz) y un cyborg de máquina y crin de caballo (Marcela Astorga) hacen honor a esta fabulación simpoiética de un gran entretejido de seres híbridos.

Constanza Castagnet – (Ciudad de Buenos Aires, 1987). Vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos.

En sus instalaciones, videos y performances, utiliza su voz como principal herramienta de investigación. La palabra hablada, el lenguaje y las técnicas vocales experimentales, junto con música electrónica y grabaciones de campo, cooperan para explorar los límites entre el sonido y el sentido. 

En una sala de exhibición poblada de seres tentaculares, cuerpos híbridos y objetos monstruosos, reconocer una voz es reconfortante. La femenina voz de Castagnet resuena desde un ángulo y nos imanta, generando a la primera escucha una engañosa empatía. Como un mantra, la frase se repite una y otra vez; como un mantra, las vibraciones accionan sobre nuestros cuerpos; como un mantra, la voz de la artista se vuelve también algo misterioso.  El sonido no pide permiso, atraviesa la carne, no sabe de piel ni de límites, transforma la materia, la agita, la cambia, es una herramienta de transmutación. 

En esta pieza, Castagnet elige acompañar su voz con tonos puros, desde el punto de vista del instrumental de laboratorio, la unidad mínima del sonido. Cuando dos tonos puros se encuentran demasiado cerca en frecuencia entre sí, no llegan a ser percibidos como distintos por el oído humano, lo que emerge entonces es un batido, un tono fantasma. Las diferencias son inaudibles, pero presentan en primer plano los efectos rítmicos y sonoros que generan. En estas unidades de medida que se dan por estables y cuya instrumentalidad es aplicada por la ciencia en el laboratorio, también existen misterios. La espectralidad sonora de la diferencia acecha el laboratorio de la escucha. Escuchar es afectar lo que suena en una relación simbiótica. 

Los sonidos sintéticos viajan a la par de una voz que mediante mínimas transposiciones y procesos se va alejando cada vez más de su centro identitario. Hace cada vez más evidente su transformación digital. Sin embargo, los anónimos mecanismos a través de los cuales diferenciamos lo que es una voz de lo que no lo es se mantienen presentes. La artista masajea esta capacidad perceptiva levemente hasta que estos mecanismos, las unidades de medida que identifican una voz humana, terminan dando por humana una voz monstruo. El sonido no pide permiso, atraviesa y transforma: donde hace minutos nos reconfortábamos en el reconocimiento, ahora empatizamos con la monstruosidad. 

En un mundo en el que las máquinas están inquietantemente vivas, Castagnet, como el cyborg, ofrece la posibilidad de habitar vocalmente y percibir sonoramente el umbral entre lo sintético y lo orgánico, en un devenir voz (es decir cuerpo) digital.

https://soundcloud.com/cckirchner-cckirchner/constanza-castagnet-unidad-de-medida?si=fb9d24d7a0bc4cbabf5fbe62ed34e3d7

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Trazos realizados a mano alzada, con pulso firme, delinean una figura ovoide. Los trazos se repiten con diferentes colores, se superponen entre sí, le dan espesor a la imagen plana sobre papel. Así se monta una imagen que propone itinerarios múltiples e inesperados, casi laberínticos. Algunas marcaciones parecen orientarnos: flechas, topónimos, puntos cardinales… Pero no podemos confiar en ellas ya que todas ellas se revierten: norte-sur, izquierda-derecha… están escritos “al derecho y al revés”.

Si el término “esquema” suele ser utilizado para describir imágenes simples, aquí nos lleva a cuestionarnos la misma idea de simpleza con el mero gesto de hacer visible una gran variedad de perspectivas: la perspectiva caballera, la cónica, la expresiva y otra. A ello hay que agregarle las perspectivas personales que los espectadores “completan” mientras observan esos rulos atrapantes y sin fin. Todas esas perspectivas convocan y evocan saberes y afectos. 

Si se desea, se pueden seguir en la obra diferentes rutas. Subirse a un filamento rojo con el hábito de llegar a algún sitio, pero darse cuenta pronto de que ese óvalo se repite varias veces y se cierra en sí mismo o desemboca en un rulo que derrama hacia abajo, sur-norte, norte-sur. Luego marearse de amarillo y ocre, saltar de un punto a otro en la esperanza de que sean miguitas en el bosque. La imagen puede verse en perspectiva temporal, en los trazos, como la suma de infinitos itinerarios enredados, esos que alguien (la artista, el espectador) ha ensayado a lo largo de la vida, probando aquí, yendo hasta allá, retrocediendo... y en el centro blanco la promesa de algo más, un hueco profundo que da vértigo, porque internarse en él es arriesgarse a un recorrido que está todo por hacerse, sin pautas ni mojones.

Pero esas líneas entreveradas no solo invitan al movimiento. Parecen un nido, construido ramita por ramita, como los mundos pequeños y gigantes, hechos de retazos, que los seres humanos montamos y tejemos laboriosamente de manera tal que podamos habitar en ellos. Los trazos, sólo en apariencia espontáneos y libres, y la forma que adquieren hablan de la voluntad configuradora de una totalidad capaz de contener e integrar, un sistema con rasgos y funcionamiento propios. 

Esquema-Perspectiva quizás es un mapa, o más bien una “imagen cartográfica”, porque puede ser interpretado en esa clave; o lo es porque, de acuerdo con la artista, es la “presentación particular de un mundo”. En todo caso se abre a los ojos del espectador, portando señales ambiguas y multisignificativas que suscitan una experiencia del conocimiento sobre nuestro lugar en el universo, cambiante, inestable, precario. Una imagen del arte bajo la apariencia de un mapa. O un mapa travestido en obra de arte. 

Verónica Madanes – (Ciudad de Buenos Aires, 1989). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Artista polifacética, Madanes indaga en el arte conceptual, la crítica institucional, arte textual y pinturas de trazos neo-expresionistas. 

Una, Ninguna (2020) es una pintura cuya potencia se encuentra en la simbiosis de cuerpos que caen en colores estridentes. Existe allí una textura del cuerpo que deja de serlo. Si a lo largo del pensamiento contemporáneo se ha recuperado la centralidad de la corporalidad, lo que está en juego son sus límites imposibles. Una pluralidad cuyos límites no dejan de fragmentarse. No es algo que se tenga, tampoco es algo que uno sea, nunca es porque siempre hay un devenir cuerpo, o mejor, hay que hacerse uno. Si hay un devenir, hay una inestabilidad, un proceso de transformación donde siempre se deviene otro. El cuerpo propio es una ilusión evanescente, un intento asustado por controlar lo que se escapa. Eso escapa. Si no existe lo propio no es solo porque hay un devenir otro, es también porque los límites no son estables. Y esos límites son imposibles porque hay una simbiosis de formas que diluyen lo humano. Una materia biomorfa, o formas de límites imprecisos que no terminan de fabricar un cuerpo. 

Deleuze, pensando en Leibniz, define el perspectivismo señalando que será sujeto lo que se instala en un punto de vista. Una perspectiva no es algo que posea previamente un sujeto: un sujeto es efecto de un punto de vista. Viveiros de Castro, estudiando las ontologías amerindias, radicaliza el perspectivismo: todo es humano (animales, cosas, espíritus) porque todo puede tener una perspectiva, pero también porque lo humano es cada vez más un modo de diferir de sí. No es un cuerpo el que posee un punto de vista, sino al revés: una perspectiva es la que genera un cuerpo. Cuerpo: red de afecciones. Nadie sabe lo que puede la simbiosis formativa de los cuerpos. Nadie sabe lo que no puede. Suspender la prepotencia del poder en la intermitencia de la materialidad.

Existe también allí una textura de las fronteras imposibles entre formas que fracasan al hacer un cuerpo. Se podría pensar que el límite es el lugar en donde se diferencia una forma de otra. Pero hay otra posibilidad: pensar la conjunción de formas como caídas de átomos que se desvían ligeramente. La física antigua tenía un término para ello: clinamen. Lucrecio piensa la física del epicureísmo desde esa pequeña desviación de los átomos. Desvío mínimo de un átomo que permite la colisión. Michel Serres: inclinación de los flujos. Louis Althusser: contingencia del encuentro aleatorio. Jean-Luc Nancy: desvío y contacto, tangente del entre, libertad. Los cuerpos no tienen forma, es la declinación entre las formas lo que produce cuerpos. Pequeños desplazamientos en una física cosmogónica donde las formas nunca son puras. Ni humanos, ni animales, ni dioses, ni cosas. Lo que forma es el pequeño desplazamiento entre lo que existe. La libertad de la existencia para perderse, o dejar de ser. Ya no cuerpos: materialidades. Bimorfo, informe, amorfo: lo monstruoso; el devenir otro de una formación donde se diluye la propiedad de un rostro humano.

Xul Solar  – (Pcia de Buenos AIres, 1887-1963)

En esta sala se encuentran las piezas de datación más temprana de la exposición: luego de las piezas precolombinas, esta pintura de 1918 de Xul Solar, único entre las primeras vanguardias argentinas por su interés en idiomas espirituales y metamórficos como los del arte prehispánico, y asimismo antecesor de las desconcertantes combinatorias del surrealismo.

Xul Solar (Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari) nació el miércoles 14 de diciembre de 1887 bajo el signo de Sagitario. Realizaba cuadros en pequeño formato. La obra aquí exhibida forma parte de una serie vinculada al diseño de objetos decorativos o décoras, como él los llamaba. Inspirado en los Omega Workshops que funcionaron en Londres entre 1913 y 1919 (unos talleres que proponían la unión entre las artes decorativas, el diseño textil, de muebles y la arquitectura), Xul desarrolló esta pieza donde se ven unos pocos objetos: un vaso con detalles de diseño y dos columnas con sus correspondientes frisos y capiteles, dibujos a los cuales se les agregan otros esbozos decorativos interiores. 

Xul Solar realizó varias pinturas que incluyen (además de columnas, frisos y capiteles) bajorrelieves, lámparas, caireles, imponentes asientos que parecen tronos antiguos, tazones y vasos con diversos ornamentos cuyos significados pueden referir a algún uso ritual o ancestral. Asimismo, un grupo de obras muestran tanto el interior de espacios sagrados, con referencias a distintas religiones, como el exterior de edificaciones que parecen iglesias, palacios o santuarios. Numerosas pinturas presentan arquitecturas urbanas; entre ellas, se destaca Vuel Villa (1936), ciudad flotante que navega por los cielos, que se deja llevar por hélices y globos, respuesta artística a la realidad de un mundo cada vez más superpoblado. También hay descripciones de paisajes espirituales, como Místicos (1924), Fiordo (1943) o Ciudá y abismos (1946). Se puede entonces pensar tres aspectos del hábitat humano en su obra: el interior (los décoras), el exterior (templos y ciudades) y el espiritual. 

Para entender estas pinturas, es necesario comprender la variedad del universo intelectual y creativo de Xul Solar: decir de él que era una persona multifacética es poco. Inventó el pan-ajedrez. Elaboró un nuevo sistema de notación musical y hasta modificó instrumentos de teclas con la intención de facilitar su aprendizaje. Fusionó la música con el lenguaje plástico (Contrapunto de puntas, 1948, o Impromptu de Chopin, 1949). En tanto Xul miraba la cultura nacional y regional con una perspectiva universal, inventó el idioma neocriollo, que fusionaba el español y el portugués con otras lenguas europeas y nativas de Latinoamérica. Sus textos y muchos de los títulos de sus obras están escritos en este lenguaje. Más tarde, crearía la panlengua, un idioma sin gramática, ya con la intención de avanzar hacia una comunicación universal que hermanase a todos los habitantes del mundo.

Practicante de la meditación, de la cual obtenía visiones que plasmaba en escritos y pinturas, era también investigador del I Ching y de la Cábala, estudioso del arte precolombino, de las religiones y cosmogonías del mundo. Inventó un rediseño de las cartas del Tarot y de los atributos de los Arcanos Astrológicos. Interesado en las ciencias ocultas y el esoterismo, durante su estadía en Europa, no solo se vinculó con las vanguardias artísticas, sino también con corrientes espirituales que cobraban fuerza como la teosofía, la antroposofía de Rudolf Steiner y las enseñanzas de Aleister Crowley. El alcance de sus búsquedas para transformar “ecuménicamente” la humanidad parecía no conocer límites. Sus amigos artistas e intelectuales lo describían como un hombre austero y sencillo, curioso inagotable, interesado en todos los temas. Caballero inusual y excéntrico, Xul Solar, en lugar de tomar la realidad tal como estaba dispuesta, la examinaba para transformarla; en palabras de su amigo Jorge Luis Borges, “era un demiurgo que vivía re-creando el mundo”.

Cultura Chancay - El árbol de la vida, Período Intermedio Tardío (900-1476 d.C.), Textil tridimensional sobre soporte de elementos vegetales, 97 x 86 x 86 cm

La civilización Chancay tuvo lugar en los valles y costa de la zona central de Perú, a partir de 1200, decayendo en el siglo XV con el avance del Imperio Inca. Tomando los patrones clásicos de evolución cultural, podemos decir que llegó a ser una sociedad estratificada, con desarrollo urbano y jerarquización constructiva de arquitectura religiosa y política, y con una economía agraria con avances técnicos hídricos y amplio despliegue del comercio.

La pieza exhibida es un textil tridimensional o escultórico en el que un árbol es constituido a partir de materialidades de su propio reino (fibras y tintes vegetales). Se trata de un objeto ritual, de funcionalidad simbólica, muy probablemente funerario. En la colección del Museo Nacional de Bellas Artes está nombrado como El árbol de la vida. Se trata de un mitema ampliamente extendido: en diversas épocas y culturas la figura del árbol es asociada tanto a la continuidad del ciclo de la vida (muerte y renacimiento) como al eje de conexión entre la tierra y el cielo: las raíces comunican con el inframundo o el pasado, el tronco con la vida actual y su copa y frutos con la elevación o transmutación en nuevos seres. Por otra parte, los procedimientos textiles tienen en muchas culturas originarias también sentidos que trascienden las funciones de uso: el tejido se vincula al tramado de historias en un soporte material que garantiza su memoria y transmisión.

Sea cual fuere la específica interpretación etnográfica de este objeto, colocado en el eje central por donde se accede a esta sala, confiamos a este árbol la función de acogernos en bienvenida y de oficiar de clave de las restantes obras expuestas, a través de su potencial fabulatorio especulativo. Humanos y no humanos enredados en la misma trama de vida y muerte, de supervivencia, de cuidado mutuo y de relevo. Y también de traspaso de historias-tejido que permitan, como estos frutos y como querría Donna Haraway, contar otras historias.

Miguel Harte - Calamar, 2012

Miguel Harte emergió como una de las figuras más importantes del arte argentino de los 90, el último fenómeno artístico reconocido como estilo epocal por la historiografía local, antes de que el efecto globalizador del sistema se asentara en el pluralismo de tendencias que domina el siglo XXI. Junto a Marcelo Pombo, protagonizó en diciembre de 1989 la exposición que marcaría la orientación estética de su emblemático epicentro, el Centro Cultural Rojas. 

En la producción del artista, esta transición puede describirse así: los acontecimientos y seres imaginarios que en un primer momento (apropiación del espíritu-cómic mediante) se presentaban en sentido tradicional como representaciones sobre un plano, pasarían a conformar manifestaciones orgánicas del propio objeto-cuadro. A las superficies pictóricas –que emulan manualmente un impecable acabado industrial– comienzan a crecerles aquí o allá protuberancias burbujeantes, oquedades oculares, cavidades hipodérmicas donde pasa de todo. Bestiarios en miniatura donde el juego de la ficción con homúnculos, insectos, pequeños animales, cuerpos híbridos nos advierte también de todo lo que vive en el mundo de seres y cosas supuestamente humanos, más allá de la capacidad de su vista. Las reproducciones fotográficas suelen necesitar esta doble escala –percepción global, espiada al detalle– que la pieza requiere a la mirada.

Un conjunto importante en el pasaje de la pared al objeto exento que se da a mediados de los 90 es el de los “gordimundos”, donde sus microbiomas fantasiosos perforan el imaginario antropocéntrico de esfera celeste impoluta. 

En los años 2000, Harte deviene en uno de los principales artífices de la escultura argentina. Es de notar que el virtuosismo técnico no nos distrae cuando el impulso de este artista por llevar a escala humana sus quiméricas criaturas parece no encontrar límites de procedimientos ni materiales. El raro parentesco entre el mundo Harte –a la vez terso y grumoso, monocromo y demiúrgico, cristalizado y fluente– y Emilio Renart no pasó inadvertido. En los 60, fue también el pulso de la imaginación bio-cósmica la que llevó a este pionero a conquistar nuevas formas y soportes.

Ariadna Pastorini – (Montevideo, Uruguay, 1965). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Ariadna Pastorini fue una de las artistas mujeres más importantes en las exposiciones y estéticas que se conjugaron en torno de la galería del Centro Cultural Rojas, y que fueron rápidamente reconocidas como un paradigma del arte argentino de los 90. Las esculturas blandas, recubiertas con telas coloridas, fueron su incipiente marca de estilo. En 1994 presentó en dicha galería la muestra Descanso Desbordado, en la que el mobiliario de un living desplegaba una nueva piel textil de tonos estridentes y formas vastas, curvas y henchidas; esta serie de operaciones sobre los objetos asentó un modo de hacer que ha mutado desde entonces sin perder su esencia.

El cuerpo ha sido un tema recurrente a lo largo de la carrera de Pastorini, presente en dos prácticas distintas: la experimentación escultórica con ropas y textiles y la performance. Sus indagaciones la han llevado a construir un lenguaje propio basado en las posibilidades de imaginar diversas transgresiones sobre lo más cercano, como el ámbito doméstico y la indumentaria, para trastocarlos y exhibirlos desde morfologías renovadas y subvertidas. En sus obras lo duro se tensiona con lo blando, mientras que lo mundano negocia con lo escatológico, para hacer emerger seres cuyo albedrío escapa de una exigencia antropomórfica. 

En La ausencia, obra creada a partir de retazos de tela metálica y un saco plateado, lo que falta no es una presencia humana que le dé sentido a la pieza; lo ausente, en todo caso, es una mirada hegemónica en torno al vestir, al crear y al conformar un cuerpo. Las prendas evocan cuerpos de modo directo: al despiezarlas, doblarlas, darlas vuelta, rejuntarlas y mezclarlas mediante cortes y nuevas costuras, Pastorini interviene la expectativa normalizada y crea nuevas corporalidades, como esta ¿mujer? sin cabeza y con doble brazo en el lado izquierdo. Otras piezas, como Madre, son obtenidas mediante el modelado directo del material (goma, en este caso) en la máquina de coser: trastocando roles establecidos e hilvanando redes de parentesco más que humanas, ¿qué relatos zurcen para un futuro próximo?

Casa Río Lab  

Durante la década del 90, la desregulación y privatización de la vida pública trajo como consecuencia el desmantelamiento de la vieja infraestructura “nacional" que tutelaba los territorios. La reconversión del complejo agroexportador por la soja transgénica y la Hidrovía implicó un profundo proceso de reconfiguración territorial de la Cuenca del Plata. En este escenario de retiro del Estado e impulso de iniciativas de infraestructura de gran escala como IIRSA, comienza el redescubrimiento de los "soportes de vida” que sostenían a esos territorios. “¿Quién diseña los territorios?” es la pregunta que desde entonces ha formulado Alejandro Meitin. A principios de los 90, organizaciones ecologistas comienzan a vislumbrar la necesidad de pensar en una política ambiental sostenida por redes autónomas más que por gobiernos. Es allí cuando surge Ala Plástica en la ciudad de La Plata. Conformado por Alejandro Meitin (de formación abogado), Silvina Babich y Rafael Santos, AP comenzó como un grupo multidisciplinario con enfoque en la práctica artística como formato de investigación; este modo de práctica estaba motivado por su propia condición de habitantes de Punta Lara, un territorio en permanente crisis ambiental. Utilizando el discurso del modo participativo del arte contemporáneo y la expansión rizomática de los territorios, investigaron allí durante años –con la colaboración de Magdalena Catoggio– la dinámica de producción costera de objetos de mimbre, incluyendo sus técnicas de cultivo, cosecha y tramado artesanal. Ala Plástica retoma la iniciativa bio-regional llevando a cabo el relevamiento de los daños ambientales causados por el derrame de petróleo que ocurrió en 1999, próximo al balneario del municipio de Magdalena. Sus informes constituyeron la principal evidencia en el juicio público contra la empresa Shell, oficiando como perito técnico no-gubernamental, y anticipando una forma de activismo que más tarde veríamos en la Arquitectura Forense de Eyal Weizman. 

Luego de la disolución de Ala Plástica en 2016, Alejandro Meitin funda, en su hogar de Villa del Plata, Casa Río, un “laboratorio del poder hacer” donde despliega un nuevo programa de investigación sobre la Cuenca del Plata, basado en una larga colaboración teórica con Brian Holmes, en particular con la muestra La Tierra (no) resistirá, que indaga sobre los alcances del Antropoceno en las cuencas hídricas de los subcontinentes americanos. A diferencia de proyectos anteriores donde cobraban mayor relevancia los procesos asamblearios y la vida de la comunidad, en esta instancia se visibilizan también conflictos geopolíticos a escala regional; esto implica el recurso de la cartografía colaborativa para dar cuenta de proyectos infraestructurales, controversias de la explotación del suelo y demarcaciones de sistemas hídricos. Hoy Casa Río es un activo participante en la campaña que busca la aprobación de la Ley de Humedales, vector político que encolumna a las mayores organizaciones ambientales de la Cuenca del Plata frente a la creciente destrucción de ecosistemas por incendios intencionales en diversas áreas del Paraná, a manos del agronegocio en complicidad con la ganadería y el desarrollo inmobiliario.

Leonello Zambón – (Ciudad de Buenos Aires, 1974)

Leonello Zambón construye arquitecturas temporarias, habitáculos en los cuales ensaya formas de cooperación e instituciones ficticias que operan en el plano de lo real. 

Al ingresar a la sala, los mapas dibujados por el artista sitúan la escena de Expediciones al punto ciego del terreno en la Confederación Extractiva del Sur (CES). Buenos Aires ya está inundada. Al atravesar un túnel construido en madera, puede escucharse el Río de la Plata del otro lado de las paredes de la cúpula en donde funciona el refugio. Un nuevo proyecto-biósfera (esta vez pampeano) cuestiona la noción mecanicista del ecosistema como totalidad. Zambón diseña, dentro de la sala, una intemperie artificial: el viento suena sintonizado por radio, el agua es empujada por dos bombas hidráulicas y guiada a través de mangueras para recorrer el espacio, el sol es reemplazado por ocho tubos de LED violeta. La instalación hídrica con reminiscencias cyberpunk señala un trabajo previo realizado del otro lado de la cordillera: La Asamblea del Agua (LADA) llevada adelante en Valparaíso por Zambón y un grupo de artistas, que promovía interacciones y convivencias inesperadas entre personas, líquidos, territorios y sonidos, bajo la sola premisa de escuchar el agua.

En el sistema-cúpula-refugio no hay equilibrio, hay disipación. Se generan formas que sólo existen mientras la energía está fluyendo en cooperaciones, sean entre personas, entre personas y elementos, entre sonidos y espacios. Dentro de esta máquina disipativa, gracias al permanente goteo, crece silencioso un cultivo experimental de amaranto y soja transgénica: dos especies vegetales que resisten al herbicida Roundup y sirven de alimento a diversas especies.

Del otro lado del túnel, se funda la Universidad Paralela (U.P.) una institución que contiene dentro de sí su propia fuerza destituyente. La U.P. se dedica a la investigación sobre y debajo de la línea de flotación, se pregunta por los saberes sumergidos, cuestiona la impermeabilidad de la barrera divisoria entre los campos del conocimiento, recolecta células subalternas anexas a otras instituciones, las convoca, las escucha y las amplifica. ¿Qué negociaciones tendrán lugar en ese túnel que conecta a la institución con su reverso? ¿Qué diferencias de potencial podremos generar entre el territorio del saber y el de la supervivencia para que la energía fluya?

“Toda forma precisa es un asesinato de otras versiones”, la cita de Carl Einstein es reformulada por Zambón en “Toda forma anexacta es una potencia de otras versiones”, ampliando las posibilidades de acción y pensamiento, y a la vez indicando que toda aproximación es necesariamente inestable. La anexactitud es la relación entre la idea y la forma que adopta al chocarse con el territorio. La U.P. se revela anexacta y se dispone a transformarse a través de las diversas cooperaciones que tendrán lugar durante la exposición.