Inter-agencias

Minibiotrón (Hábitat para arañas), 1970
Plexi, lupa e insecto vivo, 15,7 x 9 cm de diámetro

Luis Fernando Benedit – (Ciudad de Buenos Aires, 1936-2011)

Como artista plástico y arquitecto, Benedit recibió una beca en 1967 para estudiar diseño de paisaje junto a Francesco Fariello. Al regresar al país, comenzó una nueva etapa en el desarrollo de sus obras que consistía en integrar seres naturales vivos. Como arquitecto, construyó una serie de estructuras que son, ante todo, hábitats para diversas especies.

Hábitat para arañas, desarrollada en 1970, realza el interés poético del artista por construir espacios para habitantes no humanos. En aquel momento, la inclusión de otros seres en un sistema del arte aún exclusivamente humano era (además de un gesto amoroso) una conquista radical. No obstante, las limitaciones del horizonte de cada época cuentan y, analizado desde la contemporaneidad, este hábitat para arañas se revela aún demasiado antropocéntrico. En las décadas siguientes, los estudios ecológicos en general, y de arácnidos en particular, revelarían nuevos detalles a los que prestar atención. 

Pues, ¿qué es el hábitat para una especie? El término oikos, del que deriva la palabra ecología, alude a la casa, al territorio propio, al lugar donde se habita. Es el ambiente donde los organismos viven, se desarrollan, realizan sus actividades, existen. Por ello, tiene que contener todos los elementos necesarios para su vida, entre los que se incluyen las condiciones ambientales, los recursos para alimentarse y las interacciones mínimas que deben tener con otros seres. De esta integralidad compleja trata la ciencia de la ecología. Un hábitat para arañas debe contener una estructura espacial que le permita poder realizar su red, alimentarse, refugiarse y hasta reproducirse; un espacio tridimensional con características apropiadas para su vivir. La presencia de estructuras vegetales, rocas, tierra, humedad, e invertebrados de los cuales alimentarse resulta fundamental. Un refugio de la luz durante el día y un espacio que se pueda recorrer durante la noche hacen que el lugar le sea confortable, que pueda desarrollar su actividad y expresar su comportamiento. Años atrás se contaba con conocimiento limitado sobre las arañas; así, se generó una imagen idealizada de su hábitat, concentrada sólo en el interés antropocéntrico por la morfología física, espacial, la cual es sólo un subconjunto del mundo que esos seres vivos necesitan para habitar. Hoy en día, con la acumulación de conocimiento biológico de las diversas especies de arañas, es más factible construir un terrario que desee ser habitado por algunos de estos seres. 

El hábitat de Benedit muestra un conjunto intrincado de elementos organizados según un eje vertical: despierta la sensación (muy humana) de un mundo por explorar y conquistar desde lo bajo hacia lo alto. Esta complejidad espacial no está concebida desde lo que interesa a una araña o es necesario para su vida, sino desde una proyección humana.

El cristal perfecto, 2020/2021
Cristales de sulfato de cobre, medidas variables

Erica Bohm -  (Ciudad de Buenos Aires, 1976) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

El trabajo de Erica Bohm se desarrolla en el cruce entre arte y ciencia, con particular interés en la astronomía, la geología y los universos narrativos de la ciencia ficción. 

Desde la perspectiva fotográfica, se interesó por los procesos químicos y los efectos imaginarios producidos en la relación de la luz con los materiales. En la serie Galáctica (2009-2012), que realiza luego de su visita a la NASA, la artista pone en juego el problema de la disponibilidad de las imágenes y el conocimiento siempre mediado respecto del espacio exterior para intervenir y reutilizar la imaginería espacial a la manera de la escritura de ciencia ficción. Del mismo modo, su residencia artística en la Antártida (2015) tuvo como motor la búsqueda de un tipo de cristalización de agua salada que fue registrada en una fotografía de los viajes de exploración de principios del siglo pasado. Siguiendo la posibilidad e imposibilidad de reconstruir ese dato, el trabajo en la Antártida nutre los problemas abiertos por el proyecto de El cristal perfecto (2010-2025), y resulta en una serie de intentos en los que se fotografían distintos momentos del proceso de cristalización y que incluyen el trabajo colaborativo con científicas de la Base Esperanza, donde fotografió cristales sintetizados de cloruro de sodio vistos a través del microscopio.

La serie de cristales de sulfato de cobre sintetizados que forman parte de la exhibición, y que también pertenecen a la serie de El cristal perfecto, fueron generados por la artista a través de la investigación en torno a los modos de existencia cristalina. La recreación de las condiciones necesarias para la cristalización es menos un gesto demiúrgico que aquel de un trabajo de crianza, de acompañamiento en la creación formal y estructural que las sustancias generan como expresión más propia de la materia. La sintetización de cristales nos recuerda que la creación de formas y estructuras no es en absoluto una prerrogativa de lo viviente, sino que también los cristales crecen, contagian forma y se reproducen. 

Dispositivo de dibujo interespecies, 2019
Instalación-hábitat, medidas variables

La obra fue realizada con el apoyo del Premio Artes Visuales Municipio de San Isidro “Kenneth Kemble” y el Fondo Nacional de las Artes

Virginia Buitrón – (Pcia. de Buenos Aires, 1977). Vive y trabaja en Quilmes (Pcia. de Buenos Aires).

Desde soportes diversos como la instalación, el video, el dibujo, la performance, el diseño y las redes, Virginia Buitrón trabaja cuestiones vinculadas a la compleja trama de los problemas ambientales.

El consumo humano, los modos de habitar urbanos y el cuestionamiento de las relaciones sociales han sido temas relevantes en sus modos de abordar la cuestión ambiental. Sin embargo, si observamos el arco abierto entre Fragmentos de tiempo ajeno (2011-2013), serie que incluye instalaciones, performances y producción visual a partir de la recolección de colillas de cigarrillos, y la serie de obras que la artista viene desarrollando desde 2016 nos encontramos con un desplazamiento del acento desde la centralidad humana en la acción (aun cuando se trate de una centralidad que aspire a problematizar nuestra relación con el entorno socio-natural) hacia modos de producción y agencia de seres no-humanos.

En línea con Dispositivos eólicos (2016), Tercerización orgánica (2016- ), o Biomímesis (2017-2018), Dispositivo de dibujo interespecies (2019- ) investiga particularmente la construcción de condiciones que propicien la producción de imágenes que involucren la participación de agentes climáticos, animales, vegetales, etc. La instalación reconstruye el ciclo vital de las larvas de mosca Hemetia Illucens. Estas se encuentran, en primer lugar, en un cajón de compostaje donde se reciclan residuos orgánicos produciendo un resto sólido (suelo rico y reutilizable en el cultivo) y líquido (lixiviado de compost) que será utilizado como especial pigmento en la obra. Las larvas, luego de un tiempo, abandonan el cajón de compostaje para ingresar en el generador de dibujos, donde producen imágenes con su huella. 

El dispositivo permite trastocar la lógica demasiado humana de la producción artística, sostenida en el eje ojo-mano y en el vector simbólico de la imagen. Las pinturas de las larvas no surgen de la representación, son un rastro físico. Al dejarlas hacer, la artista apuesta por otros modos de producción imaginaria, que a su vez vinculan de formas nuevas y amables modos de existencias interespecies que nos emparientan con moscas, larvas y sus potencias expresivas. 

Lejos de la mera extracción de la producción artística animal, el Dispositivo de dibujo interespecies las aloja, alimenta y acompaña en el ciclo vital, constituyéndose al mismo tiempo en una obra-refugio.

Melatonina, 2015
Acrílico, grafito, oro y espejo, 39,5 x 46 cm

Triptófano, 2015
Acrílico, grafito, oro y espejo, 39,5 x 46 cm

Triptamina, 2015
Acrílico, grafito, oro y espejo, 39,5 x 46 cm

Adriana Bustos – (Pcia. de Buenos Aires, 1965). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

En diversos soportes, las obras de Adriana Bustos se nos presentan a primera vista como asociaciones caprichosas entre personajes y acontecimientos de la historia, anuncios publicitarios, mapas y rutas, códigos genéticos, estudios botánicos, etc. Al detenernos en su lectura, va emergiendo la lógica disidente de sus arqueologías culturales. Rompiendo la linealidad de la historia dominante (como quería Walter Benjamin) para hacer saltar en chispas el presente, y acudiendo a fuentes documentales heterogéneas (yuxtaposiciones que recuerdan la didáctica des-jerarquizadora e inclusiva de Aby Warburg), Adriana Bustos genera complejas narrativas y cartografías que iluminan zonas opacas de la opresión colonial a lo largo de tiempos y geografías distantes, tanto para humanos como para seres de la naturaleza.

En algunos proyectos, cruzando perspectivas de la ciencia occidental y de otros saberes no hegemónicos, Bustos construye singulares universos poético biológicos. En este caso exhibe parte de su serie Mundo molecular, en la que pinta la materialidad infinitamente pequeña de lo afectivo, moléculas orgánicas que participan en la fenomenología del sujeto. 

Las moléculas orgánicas forman parte del mundo exterior e interior de los seres vivos, y participan cotidianamente en las funciones fisiológicas de los seres humanos, de los animales no humanos, plantas y hongos. Un grupo de sustancias vinculado a nuestro devenir como sujetos es el de los alcaloides, en donde se encuentran la triptamina, la dimetiltriptamina, el triptófano, la serotonina y la melatonina. Estas moléculas particularmente participan en la actividad del sistema nervioso, regulando nuestro estado de ánimo, nuestra percepción, el estado de consciencia, la atención y el comportamiento, es decir, la forma en que el mundo nos impacta y cómo lo sentimos. Provocan efectos subjetivos en las funciones cerebrales, incluidos el afecto y la cognición. Están vinculadas a nuestra actividad mental, pero también al descanso, a la calma luego de la euforia, a las sensaciones agradables, a la recompensa, a la satisfacción, al deseo. El estrés, es decir el alejamiento de la zona de confort, lleva a la carencia de estas sustancias en el organismo, provocando trastornos y estados de ánimo negativos. 

En su obra, Bustos transmite la relación entre estas moléculas orgánicas y algún aspecto de incidencia en la vida humana. Denota, jugando con el frente y el anverso del cuadro, que detrás de un aspecto sensible del ser humano, una meditación, una reflexión, una frase poética, subyace una materialidad orgánica, que emerge desde el mundo microscópico de las moléculas. Mayoritariamente, y contrariamente a lo imaginado, todo eso no se manifiesta sólo en el mundo exterior, sino que subyace en nuestro mundo molecular interior. O más bien, generando un bucle incesante entre el supuesto “exterior” e “interior” de la subjetividad, sus pinturas rechazan tanto el ciego determinismo genético como la vieja noción romántica de un puro espíritu que se expresa. Si lo personal es político, entonces lo molecular es político, porque lo que percibimos como individualidad son instancias situacionales de una materia orgánica común.

Conversando con los pájaros, 2013
Pieza sonora, 6' 23''

Eduardo Costa & Raimundas Malašauskas  – (Ciudad de Buenos Aires, 1940 Vilna, Lituania, 1973)

Cuando era chico, Eduardo Costa vivía con un loro con quien perdía tardes enteras entre conversaciones y entrenamientos vocales de repetición. Quizás haya sido con él con quien aprendió a interesarse por las voces y la escucha, a preguntarse qué es lo que pasa entre la oralidad y la auralidad (entre el sonido hablado y el sonido escuchado).

Un tiempo más tarde, luego de haber estudiado en la Universidad de Buenos Aires, inició junto a otro artista conceptual, Roberto Jacoby, el campo de la “literatura oral” (el nombre lo acuñó Oscar Masotta en Happenings, 1967), y con el efímero colectivo Arte de los medios (Costa-Jacoby-Escari) experimentaron con grabaciones y reproducciones de voces habladas en cintas magnéticas, con dislocaciones entre la experiencia del sonido y la visualidad de su fuente de emisión.

Casi cincuenta años después, Costa llama desde su ventana y un pájaro al que nunca logra ver le responde. Se saludan, se reconocen. Como antes, el artista empieza a grabar (aunque en este contexto tecnológico la cinta magnética fue reemplazada por una tarjeta de memoria). ¿De qué hablarán? Quizás sobre sirenas, del encantamiento que producen las voces de esos seres alados, sobre abismarse a la escucha (con orejas doradas, como en Fashion Victim); tal vez, solamente, el ave le esté contando que existe algo llamado zoolingüística. ¿Es esto, también, literatura?

Como en aquellos Tape Poems que Costa editó en Nueva York junto a John Perrault en 1969 –en los que participaron artistas como Vito Acconci, Scott Burton, entre otrxs–, en Conversando con los pájaros el trabajo sobre el medio y el material sonoro también está basado en la estereofonía. Ambos canales de la pieza están divididos por especie, de un lado el humano, del otro, los otros. Dos de las especies adaptadas al aire se esfuerzan por compartir unos momentos, intentan saltar juntas las barreras que distribuyen y jerarquizan las voces en la jungla sonora. Los sonidos se separan de los cuerpos que los producen y se funden al proyectarse en la sala de exhibición. El medio es el mensaje. Aquella literatura oral y luego aural que Costa fundó en los años 60 cuestionaba la separación entre primer plano y ruido de fondo (es decir entre voces —que siempre eran humanas— y todo lo demás), y reclamaba las afecciones de la oralidad como parte de la producción literaria. Conversando con los pájaros, puede ser el devenir-con-otras-especies de aquella literatura, atacando el monopolio humano de la voz y el lenguaje, ampliando el derecho al primer plano.

https://soundcloud.com/cckirchner-cckirchner/eduardo-costa-y-raimundas-malasauskas-se-comunica-con-los-pajaros?si=fb9d24d7a0bc4cbabf5fbe62ed34e3d7

Dibujo del recorrido de una hormiga, 2015
Video monocanal stereo color, 2' 50"
Edición 3/3 + 1 P.A.

Jimena Croceri – (Pcia. de Neuquén, 1981) Vive y trabaja en Ciudad de Buenos Aires.

Jimena Croceri se destaca por encontrar situaciones mínimas, humildes, cotidianas, capaces de desbaratar una de las creencias más férreas de nuestra cultura antropocéntrica: que los humanos somos individuos autónomos. En su época de becaria del programa de artistas de la Universidad Di Tella, ensayó la realización de actos habituales y pequeños (como atarse los cordones del zapato o trenzarse el pelo) pero llevados a cabo por “un” cuerpo compuesto por dos o más personas. Estas interacciones la llevaron también a hacer vaciados de yeso “positivando” los huecos que quedaban entre partes de los cuerpos de dos o más personas en situación de contacto. También comenzó a explorar formaciones procesuales que surgen al componerse dos materias, como el agua y el cartón. Esta dimensión predomina en obras más recientes, dibujos y composiciones sonoras realizadas en alianza con actantes no humanos, como los insectos o la lluvia. 

En el video aquí presente, una hormiga avanza sobre el piso. Se detiene, pareciera esperar. Quizás toma aire, y vuelve a avanzar: nunca en línea recta. Detrás, una mano humana sostiene un grafito que va dibujando el itinerario de la hormiga. El pequeño insecto con su andar impone el recorrido, el ritmo, la velocidad, las pausas, la mirada corporal y la postura a la mano humana. Esa agencia queda plasmada en el dibujo resultante, en ese errante recorrido. 

La obra pone en escena que lo que denominamos “una acción” no es lo que la gente hace, una actividad autónoma o exclusiva de humanos, sino un hacer-hacer —en términos de Bruno Latour—, una producción colaborativa con muchos otros. Si lo humano y no humano confluyen en la dinámica misma de toda acción, su estructuración como algo social exigirá (además de su definición, dominio y locación) la estricta división entre lo humano y no humano. En el recorrido que la hormiga impone a la mano humana —en este hacer-hacer— se abre toda una reflexión acerca de los campos de poder que subyacen en cómo se tratan los problemas sociales en tanto objetos de conocimiento: se nos convoca a cambiar el punto de vista, a modificar la mirada. Esa nueva mirada es, como dice Espuny, “una nueva alianza” que propone reconceptualizar los esquemas con los que habíamos aprendido a acercarnos a la realidad y repensar profundamente, incluso a partir de una hormiga y una mano, la relación sujeto/objeto.

La isla del sueño (el sueño cómico de Arnold Böcklin), 2013
Acuarela sobre papel, 23 x 28 cm

Fermín Eguía – (Pcia. de Chubut, 1942). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Las acuarelas de Fermín Eguía evocan diversas fuentes: el espíritu sardónico de un medioevo poblado de monstruos, el intimismo lumínico de los pintores viajeros del siglo XIX, la metafísica de barrio y la mitología pesadillesca del simbolismo. 

Admirador de Arnold Böcklin y su famosa obra La isla de los muertos, Eguía  realiza una versión propia que titula La isla del sueño o El sueño cómico de Arnold Böcklin. Un langostino gigante, una concha, una almeja y una estrella de mar esperan en la isla rocosa la llegada de Caronte y su fantasmal tripulante. Si en la obra de Böcklin la isla se muestra despoblada, hermética, misteriosa (ocupada casi enteramente por árboles oscuros y una arquitectura semi oculta), en la versión de Eguía la isla se despeja para dar lugar a los extravagantes personajes. La exaltación ocular, el agigantamiento de los pies, la gesticulación de las extremidades, son algunas de las señas inconfundibles de un animismo no ajeno a la caricatura que impregna por entero la obra de Eguía, una obra constituida por series y episodios, cuyos escenarios preferidos son el delta del Paraná, el atelier del pintor, los suburbios, una mesa, un interior lúgubre y teatral. 

A veces los episodios que Eguía nos ofrece transcurren en ambientes bucólicos, teñidos de luz sepia, con brillos y reflejos al estilo de los pintores de la Escuela de Barbizon. En esos marcos de una naturaleza casi pintoresca, Eguía engendra monstruos más o menos simpáticos: ninfas con aletas, insectos narigudos (el protagonismo de la nariz es otra marca registrada del artista), moncholos que parecen Godzillas del Paraná, pinceles excursionistas, entre otros personajes de un catálogo de esperpentos aventureros. 

El género tardomedieval de las danzas macabras, que produjo exponentes memorables, desde Pieter Brueghel el Viejo hasta Hans Holbein, y cuya misión era advertir que todos los goces mundanos sucumbirían al final con el advenimiento de la muerte, en Eguía se invierte: es posible burlar a la muerte siempre y cuando aceptemos convertirnos en bestias simbióticas, una conversión capaz de empujarnos hacia un destino extrahumano.

Acontecimiento, 2016
Instalación, registro de movimiento impreso en polímero ABS y dibujo, medidas variables

Claudia Fontes – (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

En 2016, Claudia Fontes estaba desarrollando un proyecto que pasó a llamarse La Criatura Intermedia, en la comunidad wich’í Santa Victoria Este, en Salta. Se trataba de registrar los sonidos del monte junto a un equipo de artistas y los miembros de la comunidad. En paralelo, entre las mujeres desarrollaron ciertas vasijas-seres como sistema de resonancia para escuchar estas grabaciones de campo, que significan procesos de cura, limpieza y cambio en la acustemología-perspectiva que toma lo audible como una forma de conocimiento y ordenamiento de los vínculos de una ecología específica que les incluye como personas wich’í. Esta criatura intermedia venía a ser de alguna forma el encuentro de dos mundos. 

Ese mismo año desarrolla otra pieza (actualmente llamada Acontecimiento, pero en un principio La Criatura Intermedia) en la que a través de un sensor de movimientos hackeado –en colaboración con Mateo Carabajal y Benjamin Felice– se capturó el espacio intermedio entre los cuerpos de la artista y de su compañera canina, mientras jugaban y se comunicaban. La obra está compuesta por dos atriles que sostienen objetos posicionados como partituras. Por un lado, un objeto aparentemente informe o caprichoso, pero que en realidad materializa tridimensionalmente el registro de ese espacio móvil que, en la coreografía, media entre los dos cuerpos. Por otro lado un dibujo: el sistema de notación musical occidental (basado en el pentagrama) devenido movimiento continuo, abriendo espacio entre las líneas. La escritura generada por la artista apela directamente al vínculo táctil, a lo que suena, al espacio, a los desplazamientos, en síntesis, a un acontecimiento entre dos seres. 

Así como La criatura intermedia es un encuentro entre dos mundos, Acontecimiento trata de capturar formas de representar un vínculo entre dos seres en su relación cotidiana, contemplando no sólo los cinco sentidos que Occidente recortó, sino también todo lo que queda en medio: un vínculo inter-especies. Actualmente la neurociencia reconoce 16 sentidos, mientras que otras culturas nunca sesgaron otro tipo de sensorialidad.

Las partituras que componen Acontecimiento son registros de las acciones entre dos en un tiempo determinado; sin embargo, Fontes decide no incluir marcas de duración, subdivisiones rítmicas ni velocidad, liberando la temporalidad de ejecución cada vez que se produce un encuentro con las piezas. El acontecimiento es potencialmente infinito. La artista nos invita a volver a este acontecimiento siempre de formas diversas y consensuando nuevos códigos de lectura y ejecución.

Training, 2011
DVD color, 9' 39"
Edición de 3 + 1 PA

Claudia Fontes – (Pcia de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

El video Training (2011) formó parte de la 13ª edición de documenta, exposición dedicada a “todos los hacedores del mundo, animados e inanimados, incluida la gente”.

Training nos muestra el paseo ocioso de un perro cazador y una mirada digital que lo registra desde puntos de vista que renuncian a la prerrogativa del orden y la distinción sujeto/paisaje. Esta vez son un perro (figura híbrida hiperexplotada simbólica y materialmente dentro del sistema domesticatorio occidental), su interacción con otras criaturas (la niebla o el bosque) y su propia labor artística catalizadora lo que Fontes investiga para ayudarnos a imaginar una experiencia otra, ya no reductible a dualismos reasegurantes: perro/amo, auxiliar/protagonista, hocico rastreador/ojo jerarquizador. El movimiento de la cámara, que renuncia a toda estabilidad de la perspectiva, permite experimentar un estar en-con el ambiente más allá de toda fórmula escópica. Un viento cantor, gotas de lluvia que adelantan la imposibilidad de una mirada soberana, una telaraña balanceante iluminada por un sol inesperado, árboles que juegan a las escondidas, la amorosa invitación de un perro a mirar la vida desde sus ojos.

Desde 2002, la artista argentina Claudia Fontes vive en Brighton. Alma es su adiestradora actual.

Pinturas de viento, 2012
Fotografía, 70 x 100 cm
Serie realizada en Base Decepción, Antártida

Pinturas de viento, 2012
Fotografía, 70 x 100 cm
Serie realizada en Base Decepción, Antártida

Margarita García Faure – (Ciudad de Buenos Aires, 1977) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

En 2017 se publicó Inmenso, libro monográfico que reúne cuatro experiencias situadas a través de las cuales Margarita García Faure transformó y fue transformada por una nueva vinculación entre su hacer artístico y la naturaleza. 

Pintura de intemperie (viento), de 2012, forma parte de la experiencia de García Faure en la Antártida. La historia dice que, junto a otrxs artistas, se dirigían a realizar una residencia en Bahía Esperanza. Allí lxs aguardaba un blanco y extenso espacio. Sin embargo, a raíz de una serie de infortunios terminaron arribando a la Isla Decepción, un paisaje diametralmente opuesto al esperado, en tonos negros y grises, cubierto por tierra volcánica. De ese primer desencuentro surgió, paradójicamente, una forma nueva de vincularse. En vez de pintar un paisaje, la artista dialogó con él: extendió sus telas en medio del frío viento del sur y dejó que la naturaleza imprima sus huellas. Agua, sol, tierra, señales de algún animal, todo se abría como posibilidad en esta experiencia de entrega y aprendizaje. Rastros –intencionales y azarosos– habitaron la superficie de la tela, en un trabajo que se tornó casi coral entre todos los agentes participantes.

“Creo que aspiro a hacer obras en las que la materia porte memoria. Y que esas memorias abran una comunicación. Siento que se abre una puerta de mayor vulnerabilidad en el gesto y me interesa”.1 Las memorias no se establecen como una esfera exenta que actúa autónomamente fuera de nuestras voluntades. Las memorias constituyen herramientas para operar en el presente, en nuestras relaciones personales y en nuestra manera de relacionarnos con el mundo natural, ya no para intervenir sobre él, sino para hacerlo con él. ¿Qué memorias posibles portaran las huellas de las distintas especies que habitamos este suelo? ¿Qué nuevas historias por contar habilitarán las memorias sonoras del viento, de los árboles? Estar disponible a esos saberes, apostar a la permeabilidad y dejarse afectar –como esas pinturas de viento– quizás esboce una primera respuesta.

Deseo, 1991
Acrílico sobre tela, 110 x 200 cm

Mónica Giron – (Pcia. de Río Negro, 1959) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Mónica Giron nació en Bariloche, “ese lugar sofocado por un pacto de silencio”, como ella misma describe. Mientras estaba cursando Bellas Artes en Buenos Aires, en plena dictadura, partió para Ginebra donde continuó su formación, y regresó a Argentina con la recuperación de la democracia. Este bagaje vital seguramente pesa a la hora de evaluar a Giron como una de las artistas más importantes de lo que a veces en la historiografía local denominamos “los otros 90”, en relación a lo que sucedió por fuera del rápidamente famoso Centro Cultural Rojas. El (también hoy legendario) Taller de Barracas aglutinó en parte esas otras inquietudes de jóvenes artistas del momento, como ser la incorporación de material histórico o ecológico en sus procesos de investigación visual y conceptual.

Ajuar para un conquistador (1993), prendas tejidas según la morfología y el tamaño de diversas aves patagónicas en peligro de extinción, fue la primera de sus obras que adquirió fuerte visibilidad. Inmediatamente antes, realizó una serie de singulares pinturas donde ya era claro su interés por los cruces entre territorio, procesos de colonización y ecología. Particularmente compleja es la relación entre el paisaje austral, los asentamientos de colonos y la introducción de especies foráneas para la explotación frutihortícola-ganadera. En estas pinturas, Giron representa una trama regular que emula la lógica racional de las plantaciones; esta retícula cubre con su orden abstracto toda la superficie del lienzo... salvo justo en su centro, donde una suerte de falla o resto surge o pervive como un enigma. 

En Deseo (1991), la pieza aquí exhibida, en medio de industriosos y emblemáticos manzanos, irrumpe una figura roja donde lo geométrico y lo indeterminado conviven, en palabras de la artista, como una figuración del sentido del deseo: una pirámide que juega con el concepto de acumulación empresaria, y una nube como imagen elusiva y abstracta de aquello que escapa a la comprensión.

Una obra fundamental de la serie se titula Árbol genealógico. El paisaje-trama está compuesto por pinos (las variantes Douglas u Oregón fueron introducidos en la Patagonia para su explotación) y su enigma en el centro es una casita construida con hachas. Construida con el instrumento de su construcción, la herramienta extractiva, tautología de la arquitectura humana: el árbol, el hacha, el chalet.

Si los árboles genealógicos sirven para representar relaciones de descendencia y linaje, ¿de qué genealogía se trata? ¿Del propio árbol y su descendencia-madera vinculada al humano que lo reduce a un mero material inerte para su propia obra y beneficio? ¿O de la propia artista figurando su hogar, figurándose a ella misma como descendiente humana de un bosque importado de pinos? 

Así como la obra contigua de Adriana Bustos despliega un verso/reverso entre sensaciones subjetivas y cadenas moleculares, el árbol genealógico de Mónica Giron construye un relato en el que el ADN humano se articula con los genes de las plantas.

Caminando, 1949
Gelatina de plata sobre papel, blanco y negro, 39,5 x 55 cm

Annemarie Heinrich – (Darmstadt, Alemania, 1912 – Ciudad de Buenos Aires, 2005) 

A diferencia de Grete Stern, que llegó de Alemania con un importante bagaje de experiencia y formación, y ya conectada –junto a su esposo Horacio Coppola– a los círculos ilustrados de Buenos Aires, Annemarie Heinrich arribó desde aquel país siendo apenas adolescente y de la mano de una familia con menores recursos. Su inicio en la fotografía, como ella siempre confesó, fue menos una vocación que la búsqueda de un oficio para vivir. Con los años, y por obra de su propio trabajo y talento, la fotógrafa ganó un enorme prestigio, pero nunca olvidó que, en la época de sus primeros encargos, para las figuras de la alta sociedad “era como una paria”. Heinrich se formó trabajando en estudios comerciales: el retrato lideraba la demanda. Aprendió el estilo del momento, influido por las estrellas y las revistas de cine, y se convirtió en la maestra del rubro. A veces, se permitió combinar sus imágenes con recursos vanguardistas como la fragmentación, o las metáforas y juegos ópticos surrealistas, convirtiendo a este género, atado al conservadurismo, en un verdadero campo de batalla. Esta batalla a menudo iba de la mano de su actitud de interpelación y desafío a la mirada social hegemónica sobre la mujer. 

En la historia del arte, el retrato surge como glorificación del gran invento moderno: la idea de individuo, la idea de que el animal humano no es esencialmente un ejemplar de una especie o un miembro de una comunidad, sino una excepción irrepetible y autónoma en cuerpo y espíritu. El retrato debe abocarse a esta doble dimensión de su singularidad. El diccionario de la Real Academia Española (una suerte de policía del lenguaje) define al retrato como una “combinación de la descripción de los rasgos externos e internos de una persona”. Y a su vez, a la palabra rasgo como una “línea o trazo”, también una “peculiaridad, una nota distintiva”. 

En Caminando, Heinrich hilvana una trama que pervierte esta idea de lo interior/exterior del sujeto autónomo, disolviendo y fundiendo los cuerpos con el entorno y los otros seres –visibles o invisibles– que los rodean, disolución que evidencia su inexorable caducidad y a la vez los empodera como parte indisoluble de un mundo más grande.

Podría ser un retrato-otro, la efigie de un futuro (por fin) posthumano. ¿No es acaso ese evanescente pluriandar femenino un auténtico retrato que las infinitas líneas y trazos que flotan allí afuera dibujan, donde lo externo y lo interno se indistinguen en una mutua crianza que une los frágiles cuerpos humanos con las ramas peladas de esos hermanos no humanos, los árboles?

Monstruo, 2021
Dibujo sobre molde de papel, grafito, papel vegetal, 170 x 150 x 90 cm

Preproducción y dirección técnica: Rodrigo Cañás

Bruno Juliano – (Pcia. de Tucumán, 1985) Vive y trabaja en Tucumán.

La pieza Monstruo es el resultado final de un proceso en el cual la mirada (o mejor dicho: la pregunta por la visión) y el cuerpo, en tanto mediación y vinculación con universos no humanos, adquieren un rol fundamental. En un primer momento hay un viaje, un traslado, un descentramiento y una acción en concreto: realizar un calco en volumen de un fragmento de la montaña con grafito sobre papel vegetal. Juliano enfatiza la idea de traducción desde su potencial transformador: “convertirse en”, ser otro, repensar el intercambio con el cuerpo de la montaña (su olor, temperatura, humedad, peso) en este nuevo fragmento co-creado entre él y la geografía circundante.

No es casual que muchas de las obras presentes en esta sala, realizadas en colaboración entre personas artistas y entidades no humanas, acudan al procedimiento indicial. En la ya famosa distinción pierciana, la imagen-índice, por ser una huella física del referente (un tramo de montaña, en este caso), se distingue de una representación. Un dibujo humano que quisiera asemejarse a la montaña debe ser realizado a distancia. El rastro material, en cambio, adviene por contacto. Asimismo, la distancia permite captar, si se quiere, la cadena montañosa por entero (pequeña versión del régimen escópico de control cuyo máximo exponente hoy sería Google Earth), en tanto el contacto corporal con la montaña sólo puede involucrar un fragmento en una escala uno a uno.

Luego, ese calco en volumen es reinstalado (como ahora en esta sala) en un lugar-otro. La distinción entre índice e ícono se torna aún más política si comparamos la pieza de Juliano con los artistas viajeros que en los siglos XVIII y XIX llevaron a Europa sus representaciones de los territorios colonizados. No porque tanto aquellos como él proyectaran sus propias experiencias en la imagen, sino por lo que Juhani Pallasma distingue entre la visión enfocada (un objetivo a dominar se enfoca a distancia) y lo que él llama mirada desenfocada o periférica: “…la visión enfocada nos enfrenta con el mundo, mientras que la visión periférica nos envuelve en la carne del mundo”.1 En esta mirada implicada, que se ubica entre la naturaleza, radica la posibilidad de afectación: estar permeable ante las respuestas de aquello que no puede ser captado en su totalidad, lo fragmentario como huella y como fin, una cartografía comprometida que nos devuelve otra imagen del mundo.

Océano de pared 2, 2014/2021
Cristal de cloruro de sodio y sulfato de cobre sobre guante, 82 x 25 x 25 cm

Donjo León – (Ciudad de Buenos Aires, 1982). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Al mirar con atención el universo de formas, colores y texturas que se despliega en las obras de Donjo León, emerge un modo de hacer colaborativo que va más allá de los límites humanos y celebra los ciclos de transformación llevados a cabo por hongos, bacterias, esporas, microorganismos y otros procesos químicos. Así como Fermín Eguía burla y miniaturiza –con ayuda de seres marinos– la famosa pintura melancólica de la Isla de los muertos, los fenómenos de descomposición que León exhibe como obras de arte efímeras le restan centralidad al relato dramático de la finitud humana. En continuidad con algunas propuestas de artistas del CAyC, pioneras en la incorporación de agentes no humanos, las obras de León son mirillas que nos permiten admirar otros reinos, cuyos crecimientos aterciopelados y expansivos nos vinculan como parte de un todo cuyo desarrollo sobrepasa los hábitos y relatos de un mundo aún pobremente humano. 

Donjo León dispone de lo que tiene a mano para crear sus laboratorios miniatura, con un guiño hacia lo doméstico y lo cercano. Es así como bombillas de luz y frascos de vidrio se convierten en souvenirs de cristal que dan hogar a colonias de microorganismos activas y cambiantes, mientras que tiras de fideo se vuelven varillas y soporte de un suave avance fúngico.

En Océano de pared, una botella de vidrio encastrada en una estructura de madera se articula en una vertical que tiene como centro un guante blanco. En esta suerte de océano portátil, mediante la filtración y el cultivo de cristales de sulfato de hierro, una cadena mineral conecta la botella con el guante, formando un hilo geológico al alcance de la palma. La escena se impone como un recordatorio de mutaciones menos visibles, inasibles y misteriosas, cuyas manifestaciones son ecos de un pasado biológico compartido, al tiempo de seguir urdiendo redes vitales en el presente.

Tree Bacteria, 2018/2021
Técnica mixta, cultivo de bacterias, 40 x 30 x 40 cm

Realización: Mariana Lombard

Sabrina Merayo Núñez – (Pcia. de Tierra del Fuego, 1980) Vive y trabaja en Nueva York, EE.UU.

Sabrina Merayo Nuñez comienza indagando la vida de la madera en viejos muebles y objetos de fabricación y usos humanos. Sus primeros montajes semejaban una mezcla singular de laboratorio de análisis (despiece) científico y alquímico, y un cruce entre composición artística y museo etnográfico. ¿Qué memorias acarrea el cuerpo de la madera en su encrucijada de encuentro con actantes humanos? Esta indagación vira posteriormente hacia el crecimiento y transformación de los árboles. Hipótesis 3: naturaleza y alquimia, es un proyecto de investigación científico-estético que focaliza sobre los puntos en común entre las cadenas de ADN de los árboles y de los humanos. 

A este proyecto pertenece la pieza Cría de bacterias. Las bacterias del ambiente son microorganismos omnipresentes en todos los sistemas ecológicos y tienen un papel muy importante en los ecosistemas: la degradación de la materia orgánica a moléculas simples que vuelven a ingresar al ciclo de la materia y de la energía. Desde un punto de vista antropocéntrico, el trabajo de las bacterias tiene una connotación negativa que entiende la degradación sólo en términos de desaparición y muerte. Quizás estos sentimientos provienen del hecho de que existen bacterias patógenas que causan enfermedades. Sin embargo, las bacterias que crecen en el ambiente son responsables de permitir que la vida aflore nuevamente, al poner en disponibilidad los nutrientes necesarios para los otros organismos. 

Particularmente, algunas bacterias presentes en los troncos constituyen un microbioma que ayuda a los árboles a fijar el nitrógeno molecular atmosférico, un recurso esencial para su crecimiento que de otro modo no podrían lograr. Debido a que los organismos vegetales no pueden desplazarse, y a que algunos viven en ambientes pobres en nutrientes, los árboles son especialmente dependientes de la vinculación con microorganismos que les ayudan a obtener recursos. También existen otras bacterias en los troncos que pueden transformar la materia orgánica circundante a los árboles, brindándoles nutrientes esenciales, un proceso exógeno clave en el ciclo de la vida. Las distintas bacterias y los árboles conforman un holobionte, una entidad simbiótica formada por la asociación cooperativa de organismos de especies diferentes, conformando unidades ecológicas distintivas. Imposibilitados de percibir la continuidad de la vida más allá de sí mismos y de sus intereses, los humanos ven los árboles que mueren como puro desecho, cuando lo que llamamos madera muerta, junto a sus microorganismos, son componentes cruciales en la estructura y funcionamiento de los ecosistemas. 

En su obra, Merayo Núñez intenta transmitir la maravilla del submundo microscópico que albergan los troncos, mediante la cría de bacterias confinadas en un microhábitat, donde se puede apreciar la conformación de sus colonias que van virando de color a medida que se desarrollan. La artista intenta replantear la mirada del observador, reflexionar sobre la percepción humana de este micromundo, mostrando que aquello que para muchos significa sólo degradación pueda ser admirado como nueva vida.

Mundos sobre rastros, todos somos líquenes, 2021
Escultura modelada en cemento, líquenes, helechos, claveles del aire y tierra, 150 x 80 x 100 cm.

Colaboración: Renato Andrés García, Nahuel Martinez, Leandro Pimentel y Constanza Álvarez Chardon

Romina Orazi – (Pcia. de Chubut, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Orazi es ante todo una artista jardinera. En sus proyectos se destacan las instancias relacionales (el armado de una huerta comunitaria en la villa Rodrigo Bueno, por ejemplo), la creación de refugios y otros dispositivos de cuidado, y las situaciones de copia. Los “gajos” (esquejes) muestran que el copiado es un conocimiento vegetal; esta artista jardinera entiende que es también la matriz que garantiza el crecimiento de la creatividad humana, aunque la “originalidad” y el copyright dominen el campo de privatización de los saberes comunes. Orazi replica pinturas emblemáticas del siglo XIX, pero en las que aquella épica de conquista de la Pampa agroexportadora se ubica ahora en paisajes deteriorados por el extractivismo sojero (inundaciones).

En su pieza Mundos sobre rastros, todos somos líquenes (2021), Orazi crea una escultura en estado de ruina, que es a su vez hogar de líquenes, musgo, moho, helecho. Los seres que crecen sobre las ruinas de una civilización no son anodinos.

La figura femenina en escala real está en cuclillas: pose que puede evocar a una mujer esperando el propio parto y que es común también en momentos de trabajo jardinero. Sus manos unidas, que pueden simbolizar a una partera preparada para recibir una nueva vida,  forman un cuenco que contiene compost y un helecho. La tradicional vinculación imaginaria entre mujer y tierra fértil es trascendida por la presencia real de estos cuerpos: sin metáforas, los helechos son llamados “fósiles vivientes” por su inconcebible antigüedad y resiliencia a los cambios y eventos catastróficos del planeta, así como, en el compost, los microorganismos descomponedores son los actantes concretos de transformación de la muerte (desechos orgánicos, necromasa) en vida (nutrientes, energía).

En esta escultura, los líquenes habitan por doquier. Estos seres son capaces de crecer en ambientes estériles y extremos que resultan imposibles para otros organismos. Suelen ser pioneros sobre nuevos sustratos, como las coladas de lava, las rocas descubiertas por un glaciar, o las estructuras manufacturadas como las rocas, el cemento, el vidrio o la pintura. Las ciudades, monumentos o edificios en los cuales no intervenga de modo constante la limpieza humana pueden llegar a albergar una gran diversidad de líquenes; entre éstos, los cementerios son espacios con poblaciones de líquenes notables. 

Los líquenes son organismos formados por una simbiosis, entre al menos un hongo (micobionte) y un alga (fotobionte), en la cual se genera una morfología y una fisiología únicas, que sus componentes por separado no presentan. Dentro de esta simbiosis, el alga se encarga de realizar la fotosíntesis compartiendo los hidratos de carbono con el hongo, mientras que este último se encarga de la protección del alga y la obtención de agua y nutrientes. La simbiosis no es un fenómeno biológico particular, sino que designa la dinámica esencial de toda forma de vida. “Todos somos líquenes”: esta frase de Scott Gilbert significa que de la cooperación con simbiontes depende desde la vida de una simple célula (mitocondrias y otras organelas) hasta la conocida “flora” intestinal, colonia amiga de bacterias que ayudan a cuerpos humanos y otros mamíferos en sus procesos de absorción de nutrientes.

Selva de Río Oro, 2019
Ecocril, látex oro, vidrio y hierro, 25 x 75 x 75 cm

Selva de Río Oro, 2019
Video-registro performance, 4' 49"

Julia Padilla – (Ciudad de Buenos Aires, 1991) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

A partir de diferentes soportes, Padilla indaga sobre mundos orgánicos a través de esculturas que evocan sensaciones disímiles a las que el material mismo produce. Apelando a otros mundos sensoriales y empáticos, donde el material biológico o aparentemente biológico se entrecruza con el sintético, o donde la combinatoria de elementos da lugar a nuevos seres, propone una inmersión en las formas de vivir de otredades, ese lugar a menudo sentido como monstruoso debido a nuestra pobre comprensión de la dinámica simbiótica de la vida. Seres híbridos, o simbiontes, que devienen en el acople creativo de rasgos de especies diferentes, rasgos que a veces Padilla indica, casi de manera satírica, como nuevas posibilidades para el cuerpo humano.  

Sus esculturas-prótesis son performativas: no añaden partes nuevas a los cuerpos al modo de un disfraz, sino como miembros que habilitan en su ejercicio a ese cuerpo a conocer nuevas cosas de sí mismo y ampliar sus maneras de existir. Selva de río oro, prótesis para tener palmas-rana, palmas-pato, para desplazarse y estar en el medio de modos diferentes, prótesis que potencian las capacidades del animal humano, para devenir quizás humano-pato, y permiten a las palmas de pato a su vez ensanchar su habilidad acuática en la tierra y el aire. Otras piezas son prótesis para poseer una lengua de vaca y sentir (mirar, palpar, degustar) el mundo de maneras nuevas. 

Vinciane Despret propuso el término antropozoogénesis para designar estas experiencias del devenir-con de los humanos con otros animales. En su invitación a generar nuevas relaciones de convivencia y cuidado con otras especies, Donna Haraway invierte el sentido freudiano del terror frente a lo Unheimlich (lo familiar devenido extraño) en el término aparentemente paradojal Oddkin, cuando un ser es capaz de ampliar su potencia (capacidad de afectar y ser afectado) incorporando lo raro (odd) como pariente (kin).

Padilla utiliza estas piezas como nuevas formas para relacionarse con mundos, ampliando los vínculos posibles desde lo sensible, cognitivo y experiencial. Estos imaginarios de la antropozoogénesis se mezclan con aquellos de películas clase Z, donde los monstruos son hibridaciones con otras especies, pero a su vez toman una raíz más profunda en los seres zoomorfos o antropomorfos de distintas culturas no hegemónicas, en las que el lugar concedido a la otredad es constitutivo y la diferenciación jerárquica establecida por las cadenas tróficas se desdibujan. En sus producciones de 2020 y 2021, la artista indaga aún más sobre las formas de relacionarse de estos nuevos seres portadores de prótesis y su Umwelt: si el mundo circundante de un animal (como entendió el etólogo J. J. von Uexküll) no es un mero medio físico sino una construcción de significados, estas relaciones habilitan a maravillosas formas de entendimiento y traducción entre especies. 

Tengo un algo adentro que se llama el coso. Soy un pedazo de atmósfera, 1970
Disco editado por CBS Columbia Records, 24 x 24 cm
Con acompañamiento del conjunto Hielo

Federico Manuel Peralta Ramos (Pcia. de Buenos Aires, 1939 – Ciudad de Buenos Aires, 1992) 

Federico Manuel Peralta Ramos formó parte, a su modo, de la generación de artistas de 1960 que, en torno al ya mítico Instituto Di Tella, instituyó las rupturas vanguardistas, sincronizando de golpe a Buenos Aires con Nueva York. 

En 1968, Peralta Ramos recibió la Beca Guggenheim, galardón que simbolizó por décadas una puerta abierta para que cualquier artista local se proyectara hacia la fama internacional. Una de las anécdotas mejor guardadas en nuestra historia del arte es que Federico, en vez de aprovechar la beca para su currícula, la derrochó: parte de los fondos fueron usados para una espléndida cena con amigos en un hotel lujoso de Buenos Aires. En esa época, casi cualquier acción podía considerarse performance, o una mezcla entre arte y vida, o una burla conceptual hacia el sistema formal del arte, etc. Evidentemente, si la institución estadounidense consideró el proceder del artista como incompatible al perfil de sus subsidios es porque de algún modo su gesto de generosidad e indiferencia hacia el dinero como posible medio para volverse aún más “artista” corroía algún hueso duro del sistema.

Derrochar. Bifo Berardi considera que, en las condiciones actuales, la manera de resistir a la opresión del sistema no es atacarlo sino huir. Desertar de las ficciones colectivas de bienestar y progreso. Retirar nuestros cuerpos del sacrificio constante. Volver a preguntarnos: ¿qué es la riqueza?

En 1970, Peralta Ramos grabó lo que él llamó sus canciones no-figurativas “Soy un pedazo de atmósfera” y “Tengo algo adentro que se llama el coso”. Escribe Chus Martínez: “Volverse atmósfera es incluso mejor que volverse un artista reconocido; es mucho más complejo, literalmente más universal, y mucho más desafiante (…) es querer abandonar cualquier idea de identidad individual. Volverse atmósfera —y ni siquiera en su totalidad, sino un pedazo— nos desafía con la indeterminación holística como la sola y única forma de existencia”. Martínez considera al artista como un pionero, ya no en términos de las vanguardias sesentistas, sino de las actuales estéticas posthumanas que, frente a la crisis ambiental, cuestionan a la humanidad moderna aún al dominio de la gestión planetaria. 

Ser parte de Gaia (la Tierra como una excepción viviente, al menos en los dos tercios conocidos de nuestra galaxia) implica como mínimo dos cosas: 1) reconocer que la atmósfera terrestre como condición vital no es parte de la estructura dada del planeta, sino una suma de acontecimientos que durará lo que duren los seres que los producen; 2) renunciar al imaginario hegemónico que define a los humanos como individuos excepcionales y autónomos.

Dos obras de 1949, de dos fotógrafas mujeres de Argentina, acompañan al vinilo de Peralta Ramos con sus imaginarios de disolución o integración atmosférica del cuerpo. 

Sin título de la serie El fin de la vida como el principio de la misma, 2013/2021
Sangre y moscas disecadas, 1,3 x 6 x 5 cm

Andrés Piña – (Pcia. de Mendoza, 1992) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Como se subraya en otra sala, Andrés Piña y Donjo León son dos artistas contemporáneos que prosiguen y resignifican la veta abierta por artistas del CAyC en cuanto a obras que incorporan seres vivos no humanos. En esta sala, en compañía de la pintura de Fermín Eguía, sus obras se vinculan a la constante renovación de los ciclos interespecies de vida terrestre, que relativizan la centralidad melancólica de la muerte humana. Verónica Gómez dice a propósito de la pieza de Eguía: “es posible burlar la muerte siempre y cuando aceptemos convertirnos en bestias simbióticas”.

En la presente exposición, muchas obras trabajan con insectos u otros seres muy pequeños, pero sólo esta de Andrés Piña hace honor a su escala. Sin título de la serie El fin de la vida como el principio de la misma (2013) es, en efecto, la pieza de menor tamaño entre las casi ciento setenta que conforman el conjunto. Una obra de esta misma serie se encuentra en la otra sala mencionada: en ella, la relación (tan fluida como reprimida) entre deceso y nacimiento es figurada a través de una planta que crece a partir de un corazón de cabra muerta.

Lo inquietante del trabajo de Piña no proviene de la inclusión de seres vivos o material orgánico (insectos, plantas, animales) sino de sus acoples extraños. En esta pieza, dos moscas disecadas se yuxtaponen a un charco de sangre adecuado a su escala diminuta. El uso de fluidos corporales como sangre, lágrimas, transpiración, saliva, es quizás el procedimiento más distintivo de sus investigaciones artísticas, que replican la asepsia de un laboratorio pero están cargadas de connotaciones que desafían tabúes culturales e incluso religiosos. 

Cuerpo, sudor, dolor y placer son significantes atávicos que Andrés Piña invoca, incluyendo una cierta relectura de la erótica de las imágenes religiosas como un mensaje cifrado ligado al goce. En Tu remera mi sudario (2016), la tradición cristiana se expresa con toda su potencia libidinal. Aquí, las moscas están muertas, pero en posición de acople sexual. La sangre, por su parte, tiene cierta artificialidad porno: sólo es pura y roja en un tubo de ensayo; en los cuerpos reales brota amarronada, sucia de pelos, pus o restos de carne y piel.

 Como suele revelar un microscopio, y como la pandemia actual evidenció una vez más, millones de microorganismos anidan en nuestros cuerpos y los recorren a diario. No obstante, para nuestros hábitos culturales e higiénicos esta realidad resulta repugnante. Los fluidos corporales, que exteriorizan nuestra existencia como materia orgánica (esa es la etimología de lo abyecto o “arrojado afuera”), y que son anatema para los temores de contacto y contagio, son el material preferencial con que Andrés Piña quiere fascinarnos, o al menos perturbarnos.

Dibujo n. 30, 1965
Tinta, aguada y pigmentos sobre papel, 111,2 x 75,2 cm

Emilio Renart (Pcia. de Mendoza, 1925 – Ciudad de Buenos Aires, 1991)

Los microorganismos participan del desarrollo y la supervivencia de todos los organismos conocidos, según una trama continua de cooperaciones y simbiosis que no se corresponde con la clásica separación visual de seres vivos en escalas jerárquicas. Estas revelaciones de los microscopios acarrean consecuencias interesantes para las artes visuales, pues estas imágenes de apariencia “abstracta” de la enredada realidad de la materia viviente ponen en cuestión el imaginario del Yo humano como entidad autónoma y superior. En los años 60, el informalismo, lenguaje pictórico entonces en boga, planteaba una suerte de respuesta materialista al dominio de la figura. La singular experimentación de Emilio Renart hizo lugar a una estética de continuidad micro y macro-cósmica descentrada del Humano. 

En su obra, la integralidad del mundo como materia energética abarca desde microorganismos a la corteza cerebral humana, en un continuo que comprende los diversos estadios de la vida. En la serie Integralismo. Bio-cosmos, un puñado de obras de gran tamaño, realizadas mediante estructuras de aluminio con tela, resina poliéster, arena, aserrín y otros materiales, Renart logró que emerjan del plano protuberancias desconcertantes, cuerpos biológicos –a la vez nítidos e informes– que avanzaban ocupando el espacio. La mayoría de estas piezas se han perdido, pero podemos acceder a ellas a través de fotografías que las documentan y de obras bidimensionales sobre tela o papel que comparten intereses similares –como la aquí expuesta. Si por momentos aparecen referencias orgánicas, como vellos y genitales, se presentan entremezcladas con reminiscencias lunares o cósmicas que sintonizan con las imágenes producidas en el contexto de la conquista espacial, álgida por aquellos años. En Dibujo nro. 30, se observan cuatro formas circulares suspendidas; son formas ambiguas que recuerdan al mismo tiempo planetas y células, rodeadas por oscuras formas negras que remiten a gases estelares, secreciones u oquedades geológicas.

Hoy no es extraño hallar producciones artísticas en pintura, dibujo u otros medios que se inspiren en la belleza de formas que revelan tejidos celulares, organismos microscópicos o fotografías astronómicas, pero cuando en los 60 Renart abrevó en iconografías cósmicas o biológicas e hizo del concepto de integralismo el eje de su producción, se trató de una relevante ruptura estética y filosófica. Ya desde Investigación sobre el proceso de la creación (exposición realizada en 1966 junto a Kemble, Barilari y Grippo), hasta su libro Creatividad de 1987 (basado en la experiencia docente a la que se dedicó por largos años como actividad principal), Renart sostuvo asimismo una concepción holística y no personal de la capacidad creadora. 

En sintonía con la obra de Adriana Bustos presente en esta sala, vemos que la actividad que llamamos espiritual tiene su genealogía en la materia biológica, y que no es tan fácil separarla del mundo sensitivo molecular y glandular. Así también, la creatividad como modo de estar en el mundo, de afectar y ser afectado, no es prerrogativa humana, ni tampoco una actividad especializada de individuos llamados artistas.

Arachnid Orchestra, Jam Sessions. Rehearsal of a Wolf spider (Lycosidae) drumming recorded on high-speed camera [Orquesta arácnida, sesiones de improvisación. Ensayo de una araña lobo (Lycosidae) percutiendo, grabada con una cámara de alta velocidad], 2015, Video, 54"

Tomás Saraceno – (Pcia. de Tucumán, 1973) Vive y trabaja en Berlín, Alemania.

En las sesiones de improvisación de la orquesta arácnida (Arachnid Orchestra. Jam Sessions), Tomás Saraceno diseña encuentros interespecies mediados por el sonido. En Ensayo de una araña lobo… vemos y escuchamos cómo ella practica para tocar junto a artistas de renombre como Eliana Radigue o Alvin Lucier (principales exponentes del minimalismo musical) con quienes compartió escenario en las sesiones del Palais de Tokyo, en París en 2018. Algunas personas con las que me he cruzado, que se dedican a observar y estudiar otros animales, adjudican a cada gesto que encuentran alguna aburrida función asociada a la supervivencia o la reproducción (del propio animal o de su especie). En cambio, en Ensayo de una araña lobo…, a través de una cámara lenta, Saraceno descubre y enseña cómo esta araña, lejos de estar buscando comida o pareja, ensaya en su intimidad una coreografía para desplegar al encontrarse a improvisar con sus colegas. Este recurso técnico también hace posible a otras especies, como la humana, disfrutar de la pieza sonora originalmente no-coclear producida por la araña, dejando ingresar las vibraciones que ella produce al rango de frecuencias que el oído es capaz de percibir. Traducción, práctica, percepción, habilidad de respuesta (o como dice Donna Haraway: respons-habilidad). La improvisación es una práctica creativa que consiste en generar situaciones formadas por la menor dominación posible para permitir que algo emerja. En las Jam Sessions diseñadas por Saraceno, arácnidos y otros animales encuentran la posibilidad de armonizar y practicar ritmos colaborativamente. Seres humanos que acceden a la sofisticada comunicación de los arácnidos, conociendo su sistema perceptivo extendido en redes que transportan vibraciones para poder sentir un planeta en permanente cambio. Aprender a improvisar (Improvisus es en latín, lo imprevisto o lo que no se puede prever) para vincularnos con una posibilidad de futuro que no esté totalmente diseñada, que permita la creación y lo inesperado. Practicar como la araña lobo y sostener el trabajo que requiere mantener la indeterminación. Afectar y ser afectadas en el mismo movimiento. Vibrar-con todas las interconexiones e interdependencias en este, el único hasta el momento, planeta-tela de araña.

Semi-social Mapping of 3C 273 by a solo Cyrtophora Citricola - Four Weeks [Mapeo semi-social de 3C 273 por una sola Cyrtophora Citricola - cuatro semanas], 2017
Tela de araña, papel de archivo, adhesivo y tinta, 39 x 19 cm

Tomás Saraceno – (Pcia. de Tucumán, 1973) Vive y trabaja en Berlín, Alemania.

Del 3 al 14 de junio de 1992, se realiza en Río de Janeiro la cumbre de la Tierra, organizada por la ONU. En ella, se aprueba la Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático, que afirma la necesidad de reducir las emisiones de gases de efecto invernadero, y que condujo a la firma, en 1997, del Protocolo de Kioto. Ese mismo año comienza Tomas Saraceno a estudiar arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, y termina sus estudios dos años después de Kioto. En el ‘98 toma contacto con el utopismo plástico de Gyula Kosice. En 2001, en plena crisis política y económica argentina, regresa a Europa; vivió parte de su infancia en Italia, allí realiza el posgrado en la Escuela Estatal de Bellas Artes de Frankfurt del Meno, que lo introduce en el mundo del arte contemporáneo del norte global. En 2003 asistió al curso Progettazione e Produzione delle Arti Visive en la Universidad de Venecia, donde tuvo como profesor a Olafur Eliasson. En 2007 desarrolla el Museo Aerosolar, que transforma desechos plásticos en globos de aire caliente mediante un trabajo de recolección y confección comunitario; no se trata de la producción de un objeto sino más bien una especie de franquicia colectiva e itinerante que se ha realizado ya en 21 países. Hay en este punto un pasaje del trabajo en objetos o edificios a procesos socio-técnicos mediante redes culturales. En 2009 participó en el Programa Internacional de Estudios Espaciales del Ames Research Center de la NASA en Silicon Valley, California. Es colaborador del Massachusetts Institute of Technology (MIT) desde 2012. En 2015 presenta en la COP21, la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Cambio Climático que se realizó en París, Aerocene, una serie de esculturas llenas de aire que flotan sin quemar combustibles fósiles ni usar motores, paneles solares o baterías. Ese mismo año es orador en el Foro Económico Mundial (FEM), al que regresará en 2017 como líder cultural presentado por Al Gore. Podríamos decir que ya desde 2010 es considerado un artista modelo del arte europeo; para Bruno Latour su trabajo representa una síntesis posible entre las esferas y las redes, es decir, entre la Cultura y la tecnología, un ensamble de crítica e inscripción en la globalización. Habría que preguntarse si la figura de Saraceno es la del Arte mordiéndole la cola a la Política (ambas con mayúsculas) o si se trata ya de una figura cultural de la Alta Política Atlántica.

A partir de 2006 Saraceno estudia las arañas, pero desde el punto de vista de que conforman una red con su red; no está puesto el foco en la araña sino en la araña/red: ve en este ensamblaje una extensión de sus sistemas sensoriales y cognitivos. Hay un plus espacial y estético en el trabajo de la araña y en su “producto”, la tela, que es instrumentalizado por Saraceno; este plus no sólo le permite a la araña llegar a los museos en tanto “obras” para les humanes, sino que sobre todo le permite medir, intuir, aprehender y aprender un otro insecto. La tela/red de araña es un mapa de su habitáculo, pero es también su cuerpo extendido y el territorio de encuentro con lo que ya no es ella.

C #111 (Australia y las Islas del Pacífico, Seix Barral, 1973), 2020
Collage con recortes cosidos de páginas de libros con hilos de algodón y metalizados. Retablo en madera y plexiglás, 62,8 x 150 x 3 cm abierto; 62,8 x 50 x 9 cm cerrado.

Asistencia: Emiliana Scaramella

Rosana Schoijett – (Ciudad de Buenos Aires, 1969) – Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Repaso una vez más la prolífica producción artística de Rosana Schoijett y vuelvo a sorprenderme con la precocidad de su trabajo, la sinuosidad de su recorrido y su estricto sentido de contemporaneidad. Desde el inicio, su medio expresivo principal fue la fotografía, cuyo lenguaje transformó en complicidad con sus compañerxs generacionales de los años 90 y 2000. Hay una hipótesis bastante extendida en la crítica cultural que afirma que la escena del arte de los 90 comenzó en 1989, con la llegada de Carlos Menem al poder y la caída del Muro de Berlín. En efecto, la primera exposición de Schoijett se presentó ese mismo año, en compañía con Guadalupe Fernández, en el mítico Parakultural: un galpón oscuro, con muros sucios, donde las obras funcionaban como telón de fondo del rock sacado de una década que liberó los cuerpos y la fuerza libidinal. 

Desde entonces, las series fotográficas que le sucedieron a esta primera excursión al under porteño le permitieron desplegar su táctica anfibia. Su experiencia como fotógrafa para medios gráficos le inyectó pragmatismo y agilidad a su obra (camuflándose, o desapareciendo toda vez que fue necesario), al mismo tiempo que su mirada sofisticada dio lugar paulatinamente al hacer manual. La materialidad artesanal fue colándose en su trabajo ganando protagonismo, vez a vez. En 2010, cuando inauguró Impresión, las fotos de personajes en escenarios reales fueron reemplazadas por unos sorprendentes collages surrealistas con imágenes de sujetxs sin rostro. Faltaba poco para que aparecieran en escena sus collages producidos a partir de viejos libros de ilustración que la artista cortó obsesivamente con bisturí y que luego cosió a mano, como quien sutura una herida. Pero Schoijett dio un paso más al presentar esta serie en una estructura de retablo. La clave de estos trabajos está en la observación meticulosa, la disección morbosa y la reconstrucción “a lo Frankenstein”. La curiosidad moderna disfrazó de ciencia su implacable fuerza imperial, extractivista y abusiva, cuyo resabio quedó atrapado en esta pequeña pieza de colección. La pulsión coleccionadora y la mirada exotizante europea se recrean en este políptico, tensionando una vez más la idea de lo bello cruzada con espolio. Australia y las islas del Pacífico, Seix Barral, 1973 problematiza la pulsión coleccionadora colonial, a la vez que señala la imposibilidad ontológica contemporánea de aprehender el mundo con nuestras manos. Quizás por eso Rosana Schoijett insiste en imaginarlo como una ventana a lo real fragmentado. 

Sueño n. 10, Cuerpos celestes, 1949
Gelatina de plata sobre papel, 30,5 x 23,5 cm

Grete Stern (Wuppertal-Elberfeld, Alemania, 1904 - Ciudad de Buenos Aires, 1999)

Grete Stern, formada en la Alemania de entreguerras y radicada en Argentina, fue la principal pionera de la fotografía vanguardista en nuestro país. Entre 1948 y 1951 realizó la serie de fotomontajes de los Sueños, publicados en 140 números consecutivos del semanario femenino Idilio. Por largo tiempo olvidado por pertenecer al ámbito de los medios populares, este conjunto tiene hoy, para la historia del arte argentino, una relevancia incalculable, por ser uno de los primeros trabajos que, en el plano internacional, aborda de modo sistemático una perspectiva crítica de género. Stern respondió con sus imágenes a las cartas de lectoras, a sus ilusiones, miedos y frustraciones, interpretando sus sueños no en términos de sujetos privados sino de una auténtica psicología social que revela de manera a veces fantasiosa, a veces irónica, pero siempre contundente, las opresiones y manipulaciones que en su vida cotidiana sufrían las mujeres en la sociedad de la época.

El Sueño n. 40 consiste en un tren-monstruo que amenaza devorar en su avance vertiginoso a una muchacha atónita e indefensa. La crítica al modelo de progreso dominante nos recuerda que no hay perspectiva de género que no sea a la vez económica y política. Y hoy debemos añadir también: ecológica. Podemos actualizar la lectura de la pieza en clave de las críticas feministas al ecocidio neoextractivista. En el contexto de esta exposición, no obstante, la referencia a los Sueños pasa principalmente por entender que (en tanto se sigue marginalizando a los animismos “primitivos”) los procedimientos artísticos surrealistas constituyen un reservorio y arma para empoderar a los hacedores no humanos del mundo. 

Acabar con la soberbia antropocéntrica que está despilfarrando el planeta exige renunciar a la idea de que estamos al comando por ser seres superiores. Afirma Maria Ptqk que no hay imagen más patente de este autismo cosmológico (el relato de una especie que se cree exenta del suelo que habita) que la famosa fotografía de la Tierra tomada desde el espacio exterior. En la obra de Stern, el cuerpo femenino (¡sin cabeza!) que flota entre la Tierra y otros astros nos habla más de una plácida y erótica integración que de una mirada de saber y dominio. 

Este Sueño (n. 10) acompaña, junto a la imagen de cuerpos disueltos en el aire de Annemarie Heinrich, a la desafiante proclama de Federico Peralta Ramos a volvernos “un pedazo de atmósfera”.