QUEER

Sirenes errantes – (Florencia Carrizo, Melisa Chetto, Marta de la Gente, Julia Hadida, Meme Liebana, Alejo Petriz, Silvia Estrin, Martín Tchira y Bautista Viera, Violeta Mansilla, Nina Kovensky y Osías Yanov). En actividad desde 2019.

El colectivo Sirenes errantes indaga, desde distintos dispositivos, acerca de las posibilidades de mutación e hibridación de los cuerpos con agentes humanos y no humanos. Se conformó a partir de la experiencia Coreografías de sal, que narraba, en primera instancia, la ficción de la aparición de un ser mítico, un descubrimiento de los restos óseos de una sirena en la orilla del Río de la Plata. A partir de la circulación de la fake news como primera parte de la obra, se investigaba la configuración de mitos colectivos a partir de una noticia falsa. El esqueleto de la sirena fue instalado sobre una gran cantidad de sal gruesa. Esta especie de prueba-testimonio de su existencia abrió la pregunta sobre otros posibles, en tanto retomaba la figura de la sirena en su dimensión mitológica, pero también en su aspecto híbrido/inter-especie: ¿cuáles son las posibilidades y las condiciones de habitabilidad de un cuerpo con una identidad mutante en un mundo aún heteronormado? 

Como parte de su presentación en la 11° Bienal de Berlín, el grupo llevó a cabo la obra participativa Servicio de Escuchasión: una experiencia que apuntaba, entre otras cosas, a intercambiar instancias colectivas de escucha y de lecturas a partir de comunicaciones telefónicas con personas en distintas partes del mundo. El intercambio incluyó, además, dibujos de cada sirene en sal gruesa. Cada contacto conforma un archivo colectivo –disponible online– donde constan los datos de la comunicación, el dibujo, y una bitácora del encuentro.1 Esta experiencia se convirtió en el punto de partida de una práctica colectiva que incluye aspectos artístico-pedagógicos y terapéuticos. En la presente exhibición, la activación de la instalación de la sirena y su salar se da a partir de la práctica de convivencia grupal de les sirenes en un entorno natural de intercambio y exploración con humanos y no humanos.

Co-implicarse, con y en el mundo, no es equivalente a pensar en un nosotros entendido desde una sumatoria de individualidades. Pensar en un mundo común “... no significa proyectarse en un ideal o en un deseo abstracto de reunión de la humanidad consigo misma (...). Significa dar un paso atrás respecto a la distancia que nos mantiene como yoes espectadores-consumidores del mundo y hundirnos en la materialidad concreta de las condiciones actuales de lo vivible y lo invivible”.2 Hundirse –cual sirena– en las aguas transformadoras de la incerteza quizá constituya una primera apuesta.

El Pelele (Lucas Gabriel Cardo) – (Deán Funes, Prov. de Córdoba, 1993). 

Artista multidisciplinario y autodidacta, sus propuestas mixturan diferentes lenguajes que transitan lo pictórico, el videoarte, lo musical, la poesía y, fundamentalmente, las artes performáticas. En lo que refiere al campo de la performance, el artista crea y habita diferentes identidades que tienden a amalgamarse con su propia persona, como es el caso de El Pelele. En 2018 presentó su muestra individual Ponzoña en la galería El Gran Vidrio de la ciudad de Córdoba, y en 2020 realizó la performance “Espíritu Divino”en Trrueno, plataforma laboratorio multimedia en el espacio Xirgu Untref. Participó además en varias muestras y eventos de carácter colectivo.

El Pelele alude su origen a su homónimo goyesco: aquel personaje que es “manteado” por mujeres en un rito popular de despedida de la soltería. El cartón de Goya se emparenta con algunas características del Pelele contemporáneo: habita un entorno natural, tiene una suerte de máscara casi neutra y un cuerpo que pareciera estar lejos de toda rigidez, más bien maleable y disponible al movimiento. Esta identidad es invocada por Lucas Cardo cada vez que esa máscara cubre su rostro: casi a modo de ritual, todo el ropaje que lo envuelve conjuga una serie de movimientos en los cuales cuerpo y vestidura se funden en un organismo simbiótico cuasi indivisible. 

¿Qué sucede cuando termina la performance, cuando lo vivo del cuerpo deja de estar presente? La performance se opone a lo duro del archivo: documentos, videos, fotografías o restos materiales no dan cuenta del acto vivo que ella implica. Sin embargo, esta imposibilidad de permanecer desde la lógica archivística no impide la irrupción de otros modos de transmisión vinculados a una red de saberes que son transmitidos cuerpo a cuerpo: 

Cuando examinamos el performance no como algo que desaparece (como espera el archivo) sino como algo que es tanto el acto de permanecer como un medio de reaparecer (...), casi de inmediato nos vemos obligados a admitir que los restos no son exclusivo terreno del documento (...). Aquí el cuerpo (...) deviene en una suerte de archivo y huésped de una memoria colectiva...1

El traje-cuerpo-carnadura de El Pelele invita a construir otras formas de encuentro que puedan activar, a su vez, nuevas preguntas y respuestas impensadas.

Mauro Guzmán – (Pcia. de Santa Fe, 1977) Vive y trabaja en Rosario, Santa Fe.

Para mí, montarme y desmontarme es natural:1 Linda Bler, Estudio Brócoli, La Guzmanía, Roberto Vanguardia, Carrie, La Nancy, Rosmaría. Mauro Guzmán hace circular y encarna avatares, alter egos y proyectos en continuidad. Sus producciones cinematográficas, performativas y escultóricas concatenadas son un pastiche de pelucas, charcos de fluidos eróticos, interrogantes al establishment del arte y la teoría #queer y realizaciones deliciosamente sucias.

Toda la materialidad, objetos y cuerpos en las obras de Guzmán transmutan entre plásticos, plantas, animales y humanos de_generados. Un arqueólogo de su obra tendría que rasquetear las nociones de trash, género y reciclaje al observar las relaciones intrínsecas que se forman entre las múltiples facetas de actor, productor, realizador, profesor y el uso de objetos-obra que también mutan y se resignifican de trabajo en trabajo. Un papel celofán que en 2006 hacía de vestido, en 2018 es filtro de luz. Mauro galerista en 2005 deviene performer atorranta en 2015. El vómito verde artificial de Linda Bler se transforma en material pictórico para realizar un lienzo. Las capas de sus obras se van acumulando, tomando la consistencia de un palimpsesto.

Su trabajo puede clasificarse como el de un proteccionista de la resaca. Imagino una red de pescar que fondea el mar loco de la sociedad argentina y levanta barreduras orgánicas e inorgánicas. Entre la oscuridad y borrosidad, opuesta a la falsa normatividad política de claridad y transparencia. Los materiales que esa red regurgita son un continuo de recursos marginales. Animales enfiestados, locas poseídas, fantasías vegetales son los componentes que oxigenan emocionalmente este hábitat.

Mantis religiosa no escapa a los fenómenos cosmológicos que Guzmán relata. Dos cuerpos humanos desnudos, embarrados en una viscosidad erótica, se reciclan y devienen en insecto. Este antropo-zoomorfismo es otro de los asaltos al orden de las cosas. Una plaga desviada que no desea incluirse en un sistema de clasificación animal o humana. 

Es conocido que las mantis, además de usar su cuerpo como camuflaje entre las plantas para abalanzarse sobre sus presas, al momento de aparearse decapitan con sus dientes la cabeza de sus parejas. El disfraz y el canibalismo, desde una perspectiva indigenista amazónica, son la posibilidad de fabricación de cuerpos inter-penetrados por las esencias de lo que se viste o consume; es ahí donde se adquieren las cualidades de objetos, plantas, animales o humanes engullides.2 No es casual que Mauro apele a seres como tiburones, King Konges, palomas, sirenas, plantas carnívoras o mantis que atacan y comen. 

En un mecanismo que se repite, los integrantes no humanos de las sagas de Guzmán y el propio artista entran en un éxtasis mutante que se fagocita y expulsa en cada oportunidad enrarecidas criaturas.

Nicanor Aráoz – (Ciudad de Buenos Aires, 1981). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

En los años recientes, y más precisamente desde la presentación de la exposición Placenta escarlata (galería Barro, 2018), la producción artística de Nicanor Aráoz se inscribe, como señala Nicolás Cuello, en las potencias de lo oculto como un nuevo territorio de la desviación. En este plano, sigue sosteniendo y profundizando el estado de la monstruosidad, que ahora juega ya no tanto con la fantasía sino con la utopía de nuevos modos de existencia anclados en la confluencia entre tecnología y naturaleza. Sus producciones escultóricas e instalativas indagan de manera más consciente en las marcas culturales de la violencia en la sociedad, considerando al cuerpo como una dimensión multiespecie, psicodélica, colmada de bifurcaciones y derivas.

En 2019 el artista realizó una residencia en San Pablo, en el espacio cultural Pivô. Por entonces, había decidido alejarse de aquellos procedimientos de trabajo que involucraran a equipos de personas para re-encontrarse con una práctica más intimista: el dibujo. En este contexto surgió Sin título, que forma parte de una serie de obras bidimensionales caracterizadas por una iconografía figurada por seres enigmáticos, frenetizados por la expresión fauve de los colores a través del uso pictórico del pastel tiza. La imagen está inspirada en la impresión que le generó un show drag en una fiesta electrónica en San Pablo, ambientado con una iluminación roja vibrante. Además, el show le recordó a esa estética localizable en las tapas de los discos de Grace Jones y, en este mismo sentido, a la performance de la Diva Plavalaguna del film El quinto elemento (1997). Otra de las referencias que tuvo impacto en esta pieza y en el resto de la serie es el legado erótico-surrealista de la artista argentina Leonor Fini.

Sin título puede leerse según las claves del género del retrato, pero también de las históricas tensiones entre figuración y abstracción. En su composición irrumpe una figura que rescata la identidad marrón como una entidad cuya mixtura reflota la rebeldía de la correntada brasilera antropofágica. Se trata de un cuerpo que, en su capacidad de irradiar destellos vegetales, señala otro tipo de concepción de las ecologías humanas. Ecologías heterogéneas, compartidas con otros seres, vivos o inertes, y con otras culturas y colectividades excluidas y marginadas.1

Tobías Dirty – (Pcia. de Buenos Aires, 1990). Vive y trabaja entre la Ciudad de Buenos Aires y la Ciudad de México.

Toto Dirty explora diferentes materiales y disciplinas como el dibujo, el video, la fotografía, la escultura y la instalación; estos medios le permiten tratar temas relacionados a la construcción social y subjetiva del género, la sexualidad y las corporalidades. 

La escultura Venus y yo fue inicialmente exhibida en 2017, en ocasión de su muestra individual en la galería Isla Flotante. Dirty desplegaba, en diversos medios experimentales y performáticos, como en un set trash de película de terror, una especie de distopía transfeminista donde las mujeres y las marikas toman el control del poder hegemónico dominando y sometiendo a los hombres. Titulada Feminancy, la exposición satirizaba en su juego fonético el miedo que la sociedad tiene respecto a la militancia queer y al sexo desobediente.

Recostada sobre una columna blanca, la Venus violeta de torso femenino y piernas multiplicadas como tentáculos de pulpo se masturbaba con sus dedos de fibra de vidrio despidiendo un squirt de yeso que parecía haber afectado todos sus miembros y membranas, invadiendo también el espacio del público. Esta especie de arquetipo hembrista aparece también en varios dibujos del artista, donde la puja por el poder entre lo monstruoso, lo mecánico, las plantas y lo genital arman un horizonte de sentidos chispeantes y rufianes. 

Lo encantador de esto que podríamos llamar La pasión según Tobías Dirty es que instala antiguos enredos quiméricos que retornan como maravillas de un bestiario somato político de deseos y fluidos. Estas energías rebasan el negociado dispuesto sobre la naturaleza e introducen cuerpos que se involucran, hacen simbiosis y perturban así el antropos desde su presumido centro de la escena en el Antropoceno. La pasión según Dirty es también un método que asume la economía erótica para saldar una deuda del mundo por servicios sexuales no reconocidos. Lo que a simple vista perturba por su tenor infernal, configura una modalidad de la justicia donde los cuerpos tecnovivientes gestionan y maximizan comuniones entre especies.

Mauro Guzmán – (Pcia. de Santa Fe, 1978). Vive y trabaja en Rosario.

La producción de Mauro Guzmán abarca diferentes prácticas con las que despliega un compendio visual quimérico arraigado en las distintas tradiciones del trash y en una figuración antropomorfa que lo aproxima a aquellas zonas extremadas de la sexualidad que se articulan con el posporno. Genera, de este modo, imágenes encausadas en una surrealidad reveladora de la dimensión queer de la naturaleza.

La Guzmania es un proyecto que tuvo su arranque en 2014 con la filmación de La Guzmanía & el amante de las hiedras hermafroditas. Este work in progress nació de una investigación en España, donde Guzmán descubrió una planta originaria de Sudamérica y de las Antillas. Aprovechando su fisonomía y su nombre genérico, otorgado en honor del español Anastasio Guzmán –farmacéutico y coleccionista de objetos de historia natural nacido en el siglo XVIII–, el artista elaboró una matriz narrativa basada en el devenir reproductivo de este vegetal de condición hermafrodita. En el video, es él mismo quien se trasviste y se vuelve intérprete de esta planta multiplicada, presentada como musa excéntrica y surreal, yaciendo en naturalezas tropicales exóticas, hechas de frutas, telas, bolsas y objetos selectos de feria. De este relato se desprenden diversas obras que desbordan la serie transformándola y resignificándola.

En este caso, el video forma parte de una propuesta instalativa, concebida desde un tipo de corporalidad material y simbólica parasitaria. Es decir, se compone también por un grupo de esculturas llamadas Federicas –inspiradas en la figura de Federico Klemm–, y por un conjunto de piezas parásitas. Engendros (monstruas) que, entre las pelucas y el color verde flúor, ponen en juego desplazamientos imaginarios de la existencia. Oscilan entre el dispositivo de refugio animal y la posibilidad de una entidad-identidad mutante: la de unos seres mixtos que encarnan una territorialidad fluctuante y atemporal.

La instalación expone entonces una idea capital: la de la fatalidad de una naturaleza parásita, tentacular, capaz de ponderar la cualidad queer y estético-política de la metamorfosis en el marco de los numerosos intentos por desactivar las interpretaciones normalizadoras del Antropoceno.

Osías Yanov – (Ciudad de Buenos Aires, 1980). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La producción artística de Osías Yanov forma parte de aquellas derivas del arte contemporáneo argentino del siglo XXI afincadas en la hibridez y en las variables extrasensoriales de las imágenes. En los años recientes, el artista inscribe su trabajo en investigaciones centradas en aquellos paradigmas socio-culturales que tienden a propiciar miradas críticas sobre las formas de concebir al cuerpo y sobre los hábitos que lo constituyen como estereotipo hegemónico. Entre el campo de la escultura y el de la performance, sus obras generan un tipo de ritualidad queer determinada por concepciones como el biosexo y el género no binario, herederas de aquellos postulados feministas que en los años 90 llamaron a la deconstrucción del género, señalando que son los actos corporales, performativos, los que generan identidad.

El orden de las orgías es una fotografía cuya imagen pone en escena a dos entidades: la réplica de una escultura originaria del pueblo waodani —que habita en la selva amazónica ecuatoriana— y una máscara impresa que el propio artista ha utilizado para asumir aleatoria y anómalamente una imagen drag. La foto forma parte del universo condensado en el proyecto Crisis, que Yanov desarrolló entre Buenos Aires y Quito, Ecuador, a lo largo de dos años (2015-2016). Una propuesta donde procuró relacionarse con la colección del Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado realizando, como corolario de este proceso, una pieza escénica e instalativa.1

La escultura forma parte de las tradiciones funerarias de la cultura waodani. Se utilizaba para poner las cenizas de los muertos y propiciar así su mutación físico-espiritual. Con la máscara a su lado, presenta, además de una hipótesis sintagmática sobre el origen de una práctica sexual, una articulación posible entre las transiciones corporales y transtemporales. 

A la luz de los postulados de Alfred Gell,2 enmarcados en una antropología del arte visual, esta obra recupera la idea del arte como una experiencia cosmológica. Reivindica lo transicional considerando la capacidad de agencia de los objetos históricos según su posibilidad de afectación, en tanto entidades que comportan visiones micro y macro políticas socio-culturales.

Tomás Espina – (Ciudad de Buenos Aires, 1975).Vive y trabaja entre Unquillo, Pcia. de Córdoba y la Ciudad de Buenos Aires.

Los bocetos de Tomás Espina muestran un aquelarre de interacciones múltiples. Humanos, sus fragmentos, cuerpos que derivan en otros cuerpos, sin límites precisos, en devenires mutantes, seres antropomórficos o zoomórficos, todos enredados en diversas vincularidades. Fusión y fisión. Los bocetos interpelan. Quien los observa con cierto detenimiento descubre o redescubre algo nuevo cada vez, entonces todo vuelve a reconfigurarse. 

Confusión. Mezcla. Carnaval. Frenesí. Cuerpos desnudos. Cuerpos multiformes. Gestos expansivos. Intercambios sexuales de todo tipo. Orificios que se comunican. Deseos eróticos de súcubos e íncubos. Las escenas recuerdan por momentos al famoso “planeta Porno” imaginado por el japonés Yasutaka Tsutsui, aquella ficción científica que describe un mundo donde todos sus habitantes, tanto animales como vegetales, han evolucionado hacia formas y comportamientos que nuestra moral considera obscenos.

Las imágenes están ubicadas en unos anaqueles dibujados, aunque por momentos exceden parcialmente esa suerte de cuadritos de cómic que les asignó el artista. Los anaqueles también son un dispositivo de exhibición, un sistema de almacenamiento y clasificación que recuerdan destinos como el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, fundado por Francisco Pascasio Moreno. Espina invierte la narrativa estatal del ideal científico de finales del siglo XIX, encarnada por Moreno, quien se apropió de la cultura material y los cuerpos humanos de diversos pueblos originarios del país. El artista del siglo XXI crea estanterías donde prima la entropía, la suspensión de ordenamientos y jerarquías, donde se observa el borde y el desborde, las diversas derivas y devenires entre las entidades que las habitan.

Un cíclope tiene un culo por nariz, del cual emergen piernas como mocos. Puede que el cíclope esté enceguecido por un lápiz, también puede que su único ojo sea un telescopio. Un ser compuesto solamente por pies unidos a una cabeza humana enrulada expele de su boca un pez sonriente. Puede que la cabeza sea el habitáculo del animal acuático, puede que haya una relación simbiótica entre ambos, puede que el ser simplemente tenga por lengua un pez. Si bien algunas perspectivas podrían considerar a estos seres como deformes o freaks, preferimos pensar en desarrollos alternativos, en la existencia de otras instancias evolutivas, como imaginó Tsutsui. 

Tal vez como ejercicio de apropiación decolonial de la historia del arte, los dibujos de Tomás desbordan grotesco e ironía. Un leviatán muestra sus fauces. Algunas máscaras. El busto de un dictador y, más allá, un busto derrumbado y vandalizado. Partes que se autonomizan y adquieren agencia respecto de los cuerpos. Multiformes cabezas rodantes. Una, impasible, moldeada a mazazos. Otras, abiertas, que nos recuerdan el peligro de las creencias que apabullan la mente. En los bocetos se hace presente la conciencia del riesgo y la violencia. Son revelaciones que constituyen una liturgia de totalidad, un recuerdo del matrimonio entre el cielo y el infierno, que nos muestran y nos hacen conscientes del carácter del mundo. Conciencia del riesgo y la violencia que también es política. Una necesaria información sobre el cuidado y el respeto, que solo pueden desarrollarse en lo que Donna Haraway llama vivir sin inocencia.

Mariela Scafati – (Pcia. de Buenos Aires) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Mariela nace en Olivos en 1973, y vive su infancia y adolescencia en Punta Alta hasta 1997, cuando se muda a Buenos Aires. Punta Alta es en el siglo XVI una tierra de disputa y acuerdos entre colonos, criollos y autóctonos. Caciques y coroneles gestaron arreglos comerciales de convivencia, masacres y traiciones mientras se iba gestando un punto geoestratégico portuario para misiones bélicas. Mariela Scafati, artista, activista y militante por los deseos del cuerpo, transcurre 24 años de su vida paradójicamente en el enclave físico de una base militar entre la dictadura y el auge del neoliberalismo latinoamericano.

Scafati, en múltiples entrevistas, comienza hablando de su trabajo como artista pero rápidamente deriva en conversaciones sobre su activismo colectivo. La obra muchas veces es una traducción personal, sensible, de una cosmogonía del mundo deseado en cuanto a las relaciones sociales, económicas y políticas con el cuerpo.

Nueve minutos exactos, el nombre de la obra, puede ser el tiempo preciso de resistencia de un cuerpo suspendido de unas sogas antes que un monocromo azul o morado se produzca en el pigmento de la piel por falta de circulación de la sangre. El shibari, práctica de origen japonés de sujeción y ataduras, es una técnica de ornamentación y experimentación erótica, pero también puede ser pensada como una ciencia del cuidado. Las sogas se entrecruzan a conciencia de las arterias, el roce con la piel y los órganos internos. Así, atar es reconocer lo delicado que tenemos en común las personas por dentro, abrazar los límites corporales para el autoconocimiento, sin estrangular.

Las rayas, cruces y diagonales que eran parte del vocabulario de pintura abstracta que acompañó a la artista desde sus primeras obras, ahora son sogas y bisagras angulares en esta nueva etapa de trabajo en la que la pintura se ha vuelto un híbrido entre objetos y cuerpos. En esta genealogía de correspondencias se ligan la base militar de Punta Alta y la creación de un lenguaje artístico para la militancia: el shibari y el kamishibai, utilizado en otros trabajos de Mariela, los shows de marionetas y las figuras antropomorfas hechas de telas monocromas suspendidas por sogas.

Quienes han tenido la oportunidad de ver por detrás del bastidor estos monocromos suspendidos con cuerdas pueden corroborar que hay un andamiaje complejo de nudos que construyen y sostienen lo que vemos como simple por delante. Scafati, en su inseparable eslabón de artista-activista, nos convida en su hacer un lenguaje para entender que a las personas se las conoce por dentro, se las abraza fuerte y con cuidado, tejiendo andamiajes afectivos. Andamiajes que parecen invisibles pero que sostienen la base colectiva necesaria para soportar y modificar las contradicciones de un mundo hostil, del mismo modo que lo hace el feminismo que incorpora en las calles la práctica de Scafati, o Scafati que integra la capacidad del feminismo.

Fernanda Laguna – (Ciudad de Buenos Aires, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La figura de Fernanda Laguna puede visualizarse a través de la dimensión vincular, afectiva y estéticamente incisiva del campo artístico argentino de las últimas dos décadas. Excediendo los campos de las artes visuales y la literatura, su producción opera experimentalmente entre diversas disciplinas (pintura, dibujo, objeto, poesía, novela, performance, curaduría, música), enmarcadas casi siempre en políticas de gestión cultural descentralizadoras y colectivas y en el activismo feminista. Paradigmáticas del arte contemporáneo en el siglo XXI, estas prácticas tienen su anclaje en proyectos relacionales y situados, impulsados por la artista desde hace un tiempo y hasta la actualidad, como Belleza y Felicidad Fiorito (desde 2003), Ni Una Menos (desde 2015), el archivo-vivo Mareadas en la marea: diario íntimo de una revolución feminista (gestado y curado desde 2017 junto con Cecilia Palmeiro), el Comedor Gourmet dentro de la Villa Fiorito (desde 2018) y locales como El universo (desde 2017) y Para vos… Norma mía (desde 2020).

Su sensibilidad contemporánea pone en jaque la experiencia del arte, manifestando que la fluencia de los afectos y la representación narrativa y militante del deseo son dos de los principales rasgos de la politización cultural del presente.

Quemada! es una pintura oriunda de 2001, el mismo año en el que cofundó el icónico espacio Belleza y Felicidad, emplazado en la crisis social y económica que impulsó el arranque radical del siglo XXI. Es una pieza que formula muchas de las características que podemos divisar en su obra posterior, asociada historiográficamente también a la dimensión trash del arte de Buenos Aires. Una categoría que, en palabras de Inés Katzenstein, implicó modos de asumir una sensibilidad de la pobreza y de la sobreinformación. Laguna produce imágenes que devienen en objetos amorfos y literariamente románticos, que no negocian con parámetros de calidad formal, fácilmente asociadas con lo artesanal y lo popular. Son manifiestos de su gusto, su desparpajo e ironía, y de su proximidad hacia lo que socialmente se considera como banal. Con su materialidad (aerosol y birome sobre tela quemada, además de acrílico) cercana a las tácticas callejeras revolucionarias de la marea feminista, Quemada! rememora el fervor de los primeros 2000 tensionando hacia el presente. Su fluorescencia se vuelve trascendental para esta etapa atravesada por el deseo de transformar los modos de pensar, gestionar y producir desde y más allá del arte.

La pintura Gaviotas pertenece a la serie Formas negras parecidas a algo, que a partir de 2009 es llevada a cabo como un proyecto abierto y en proceso. En él revisita y combina a su manera tradiciones de la pintura moderna: la exploración de un lenguaje abstracto lindante entre las formas geométricas y las orgánicas, y las sustracciones o calados en la superficie, que añaden sorpresivos encuentros gráficos, materiales y cromáticos. La explícita referencia animal del título la encontramos en otra parte: su libro Me encantaría que gustes de mí comienza con una escena donde las gaviotas son las protagonistas: “En la playa veo volar a las gaviotas haciendo círculos sobre mi cabeza”.1 En las pinturas, las simbiosis entre lo humano y lo no humano, próximas a la extrañeza surrealista, devienen en esas negras formas viscosas de miembros multiplicados como raíces adventicias o tentáculos. A su vez, a la luz de esta cita, la obra da cuenta de la simbiosis existente entre pintura, escritura y otras prácticas que la artista utiliza.

Andrés Piña – (Pcia. de Mendoza, 1992) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Como se subraya en otra sala, Andrés Piña y Donjo León son dos artistas contemporáneos que prosiguen y resignifican la veta abierta por artistas del CAyC en cuanto a obras que incorporan seres vivos no humanos. En esta sala, en compañía de la pintura de Fermín Eguía, sus obras se vinculan a la constante renovación de los ciclos interespecies de vida terrestre, que relativizan la centralidad melancólica de la muerte humana. Verónica Gómez dice a propósito de la pieza de Eguía: “es posible burlar la muerte siempre y cuando aceptemos convertirnos en bestias simbióticas”.

En la presente exposición, muchas obras trabajan con insectos u otros seres muy pequeños, pero sólo esta de Andrés Piña hace honor a su escala. Sin título de la serie El fin de la vida como el principio de la misma (2013) es, en efecto, la pieza de menor tamaño entre las casi ciento setenta que conforman el conjunto. Una obra de esta misma serie se encuentra en la otra sala mencionada: en ella, la relación (tan fluida como reprimida) entre deceso y nacimiento es figurada a través de una planta que crece a partir de un corazón de cabra muerta.

Lo inquietante del trabajo de Piña no proviene de la inclusión de seres vivos o material orgánico (insectos, plantas, animales) sino de sus acoples extraños. En esta pieza, dos moscas disecadas se yuxtaponen a un charco de sangre adecuado a su escala diminuta. El uso de fluidos corporales como sangre, lágrimas, transpiración, saliva, es quizás el procedimiento más distintivo de sus investigaciones artísticas, que replican la asepsia de un laboratorio pero están cargadas de connotaciones que desafían tabúes culturales e incluso religiosos. 

Cuerpo, sudor, dolor y placer son significantes atávicos que Andrés Piña invoca, incluyendo una cierta relectura de la erótica de las imágenes religiosas como un mensaje cifrado ligado al goce. En Tu remera mi sudario (2016), la tradición cristiana se expresa con toda su potencia libidinal. Aquí, las moscas están muertas, pero en posición de acople sexual. La sangre, por su parte, tiene cierta artificialidad porno: sólo es pura y roja en un tubo de ensayo; en los cuerpos reales brota amarronada, sucia de pelos, pus o restos de carne y piel.

 Como suele revelar un microscopio, y como la pandemia actual evidenció una vez más, millones de microorganismos anidan en nuestros cuerpos y los recorren a diario. No obstante, para nuestros hábitos culturales e higiénicos esta realidad resulta repugnante. Los fluidos corporales, que exteriorizan nuestra existencia como materia orgánica (esa es la etimología de lo abyecto o “arrojado afuera”), y que son anatema para los temores de contacto y contagio, son el material preferencial con que Andrés Piña quiere fascinarnos, o al menos perturbarnos.

Florencia Rodríguez Giles – (Ciudad de Buenos Aires, 1978). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Si el corolario de la modernidad fue terminar de separar lo humano de la naturaleza, marcar fronteras entre especies, privatizar a los ecosistemas en infografías berretas de los diarios del domingo, la obra de Rodríguez Giles se introduce en el campo onírico para fundirse y atravesar esos límites. La sustancia de los sueños es la escapatoria a la tiranía de la propiedad privada. Las imágenes hipnagógicas e hipnopómpicas que utiliza, aquellas que se forman como apariciones en el umbral del despertar o el dormir, son un entorno perfecto para huir de esta realidad de totalitarismos racionales. Si Freud vio en el sueño una forma de trabajo del inconsciente, el movimiento surrealista lo consideró como posibilidad de una liberación colectiva del yugo de la sociedad burguesa. En nuestra contemporaneidad, entre la crisis ambiental y las disidencias queer, los estados intermedios de percepción pueden ser un lugar donde entrenar las fusiones interespecies, las sexualidades plásticas, las pieles de pluma y pelo, los encuentros biodiversos.  

El entrenamiento, las prácticas, los ejercicios, son modalidades con las que Florencia Rodríguez Giles explora el arte contemporáneo como procedimiento hacia lo terapéutico. Nuevamente: no entendamos terapia al modo moderno, como búsqueda de una cura. Las personas que asisten como partícipes directos o espectadores quedan envueltos en un tiempo de creación grupal. Mediante máscaras de mil ojos, trajes de delfín, disfraces de piel sintética y utilería para el ensueño, Florencia sugestiona a la audiencia para empujarla de cabeza a la posibilidad de comunidades de convivencia alternativa. Prácticas que sensibilicen nuestra experiencia como terrícolas. 

Estas experimentaciones performáticas a veces se plasman en dibujos. En Sonámbulas una acción se repite en las tres piezas: dos entidades se exploran, se succionan, se prueban como un helado. Al ser planos cerrados, recortes de una narración, no sabemos lo que sucede alrededor, no hay contexto. Las acciones se concentran en un momento de testeos sobre la propiedad privada del multicuerpo del otro. Un testeo que es posible mediante este acceso alucinado: la fantasía es puro acercamiento irrefrenable. Collares de perlas, trenzas y depilados son los últimos rastros de la cultura de consumo que punzan estas imágenes, las cuales están evidentemente en tensión con la obviedad predecible del close up pornográfico.

En el dibujo del Delfín Risso, con sus marcas espectrales en la piel, y las piernas gozosas abiertas de un cuerpo con vulva, el estímulo de la succión del pico hacia la concha produce un squirting tan poderoso que anticipa el emerger de un océano. El encuentro erótico entre el delfín y el humane produce ecosistema. El squirting se convierte en un hábitat acogedor de vida para el delfín. Se repara o revierte el ciclo extractivista que enajena a la naturaleza. Hay sexualidad y erotismo porque hay ansias de habitar entre especies.

La ley y la trampa; pero si pensamos que en las obras participativas de Rodríguez Giles estas figuras que vemos en los dibujos son iguales a la utilería y máscaras que utiliza para las  acciones y que, detrás de estas caretas, hay seres humanos que las están vistiendo, podríamos especular que la artimaña del disfraz es la trampa. Figuras no humanas son utilizadas como password temporal para dar acceso a ese mundo que nunca entenderemos y envidiamos, donde se juntan las leyes inconmensurables de la naturaleza y el sueño.

Ad Minoliti – (Ciudad de Buenos Aires, 1980). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

En paralelo a su obra personal, Minolitti ha organizado proyectos culturales feministas (como PintorAs y Escuela Feminista de Pintura) que incentivan la generación y circulación de tramas estéticas cuyo voltaje político se mide en el grado de interconexión que ha logrado entre artistas, activistas sociales y académicxs.

El concepto de lo queer es fundamental para comprender la producción de esta artista, quien investiga cuestiones de género saboteando el sobrio legado modernista de los lenguajes geométricos y el diseño de interiores con imaginarios exuberantes y bizarros que abrevan en múltiples fuentes. Construye un universo especulativo no binario donde formas simples y de colores planos de gran tamaño funcionan a menudo como marcos en donde proliferan otras pequeñas morfologías inesperadas, incentivando el desarreglo perceptivo de los paisajes domésticos, interrogando la mirada ciega con la que transitamos habitualmente por ellos. En acoples estridentes y siempre imprevistos, sus geometrías queer intensifican las memorias afectivas ligadas a los objetos y espacios de las infancias urbanas de clase media para desajustar políticamente las estructuras sentimentales adultas. 

PSO – play significant otherness es un sistema biológico-digital en donde confluyen las teorías biológicas contra-hegemónicas de Donna Haraway y Lynn Margulis y el sostenido interés de Minoliti en los entornos de diseño. Recurriendo a un algoritmo genético (producto de la colaboración con Mariana Lombardi) esta obra vivifica los conceptos de cyborg y simbiogénesis en una escena de interiorismo futurista retro cuyas formas orgánicas estáticas son animadas por figuras geométricas mutantes. Como en la serie Queer Decó, la geometría transfigura el espacio doméstico. Estos cuerpos de equilibrio inestable se encuentran y separan rítmicamente, transformándose en cada encuentro de acuerdo con patrones no binarios y no darwinianos, ofreciendo elementos para expandir la imaginación acerca de cómo representar artísticamente una vida artificial donde la hibridación no implica pérdida sino la generación siempre novedosa de singularidades variables y colaborativas. 

Minoliti ya había experimentado con este formato en PSO–play significant otherness (2016), donde el fondo es selvático. La modificación del entorno en PShOme (que utiliza la conocida casa de la serie animada Los Supersónicos, creada en 1962 por Hanna y Barbera, y ambientada en un posible 2062) confirma el privilegio que Minoliti asigna a los interiores. Si bien ambos diseños muestran que la naturaleza (selva) y la casa son para la artista espacios feminizados que es necesario reversionar, la ambientación futurista de  PSO señala sin sutilezas dónde se encuentra el sustrato queer de la revuelta que viene.