SOBERANÍA ALIMENTARIA

Iconoclasistas – (Julia Risler –Pcia. de Córdoba, 1973– y Pablo Ares –Pcia. de Buenos Aires, 1965) En actividad desde 2006. Viven y trabajan en la Ciudad de Buenos Aires.

Conformado en 2006 como un espacio de investigación dentro del campo de la comunicación social, el colectivo parte desde la idea de laboratorio, lo cual implica la experimentación creativa en diferentes soportes y formatos gráfico-conceptuales que apuntan a crear herramientas de investigación conjuntas. A partir de una hibridación de diferentes prácticas vinculadas a recursos cartográficos, de diseño e intervenciones urbanas, crean en 2008 el Mapeo Colectivo, una práctica colaborativa junto a diferentes actores sociales en pos de la creación de instrumentos comunes de transformación. Desde este dispositivo han realizado innumerable cantidad de talleres de creación poético-político-afectiva y han publicado además el Manual de Mapeo Colectivo, que recopila, sistematiza y socializa las experiencias transitadas para ser reutilizadas.

Mapoteca socio ambiental colaborativa recupera el dispositivo del mapeo como cartografía crítica a partir de la organización de un taller (previa organización con movimientos sociales y relevamiento de problemáticas a profundizar) de intercambio grupal de ejes comunes y espacios de construcción de conocimiento que se verá plasmado luego en la creación de una mapoteca colaborativa de relatos gráficos generada a partir del procesamiento de datos de todo el mapeo colectivo previo. Las problemáticas socio ambientales abarcan una amplia gama, como el crecimiento de la industria extractiva (y la consecuente destrucción de la agricultura familiar), el trabajo de las mujeres rurales y campesinas y la implementación de políticas de cuidado, la explotación de territorios a partir de la megaminería o el fracking en los distintos territorios. Los mapas no solo visibilizan los territorios afectados por todas estas políticas ecocidas, sino también cómo se constituyen y quiénes son los cuerpos resistentes a estas políticas, poniendo en evidencia las políticas de represión, estigmatización y destrucción de saberes ancestrales, economías regionales y biodiversidad del territorio.

Iconoclasistas viene realizando, desde hace varios años, una profundización de su investigación en torno a la problemática socioambiental a nivel local e internacional, compartiendo trabajos con organizaciones ecofeministas, redes de agricultores, grupos comunales, dentro y fuera de espacios formales. Las actividades vinculadas a esta temática repiensan las configuraciones del relato histórico canónico de herencia colonial en las prácticas internalizadas de expropiación y apropiación de recursos naturales y de perpetuación de violencias y desigualdades. La revisión a partir del trabajo en común apunta a la creación de nuevas gramáticas colectivas que puedan contribuir a desmontar esos sentidos socialmente construidos.

Luis Fernando Benedit (Ciudad de Buenos Aires, 1937-2011)

El interés por el imaginario rural como elemento identitario de la iconografía nacional atraviesa la obra de Luis Fernando Benedit desde fines de los años 70. A través de pinturas, objetos, ensamblajes e instalaciones indagó en el paisaje y la vida en el campo, el trabajo, los animales, las costumbres y la tradición gauchesca. En 1978, luego de su participación junto al Grupo CAyC en la XIV Bienal de San Pablo, presentó una exhibición en la galería Ruth Benzacar donde incluyó una serie de cajas de madera que contenían herramientas de uso rural, como tijeras de castrar, cuchillos o alambrado. Caja de maíz, que formó parte de aquella muestra, presenta una mazorca dentro del cajón de una caja de madera, junto a siete pequeños contenedores de bronce que guardan semillas protegidas herméticamente de todo contacto externo. La parte exterior de la caja se encuentra pintada de verde como los suelos fértiles de la llanura pampeana. 

Relacionada con la obra de Vicente Marotta también incluida en esta sala, así como con las obras con papas de Víctor Grippo, Caja de maíz vuelve sobre la cuestión del alimento y los vegetales autóctonos de América. El cultivo de maíz cruza todo el continente americano con más de 200 variedades y constituye la base alimenticia de muchas poblaciones nativas. En algunas culturas prehispánicas su presencia fue tan importante que integraba sus narrativas cosmológicas, como en el caso de los mayas para quienes, según relata el Popol Vuh, los humanos tuvieron su origen en este vegetal. Presentado como un objeto precioso, la obra alude a esta consideración como objeto de adoración por comunidades indígenas y, al mismo tiempo, como objeto de deseo del extractivismo colonial. 

El modelo de cultivo que los europeos impusieron desde el siglo XVI en América, con intercambios transcontinentales de semillas y alimentos, condujo a transformaciones inéditas sobre la tierra, al sometimiento de los cuerpos a una forma de producción y a la alteración en la relación de las personas con el medio. El término Plantacionoceno fue propuesto por Donna Haraway, Anna Tsing y Scott Gilbert para denominar el impacto geológico del desarrollo del sistema agroindustrial a nivel global desde 1492, y permite visibilizar las relaciones de opresión colonial y violencia racial que lo han sostenido. Desde entonces, la explotación de la tierra en nuestro continente se intensificó, por lo que es posible establecer una línea de continuidad con las formas neoextractivistas del presente, como el monocultivo transgénico. 

De acuerdo con María José Herrera, para realizar esta obra Benedit se inspiró en los métodos precolombinos de conservación de semillas que conoció en un viaje a Perú, y las preservó como “cápsulas de tiempo” para generaciones futuras. Hoy, más de cuarenta años después, esos siete granos son la evidencia material de otra forma de cultivo, posible de contrastar con los actuales procedimientos que han llevado a saquear el terreno de maneras impensadas en aquel entonces. El diseño de semillas modificadas genéticamente para maximizar el rendimiento y su patentización, la contaminación del suelo y de los cuerpos por el uso de agrotóxicos, la destrucción a través de incendios de ecosistemas enteros para extender las áreas de tierras productivas y el uso intensivo del monocultivo agotando su capacidad, conducen a procesos de desertificación, así como a la destrucción de miles de vidas humanas y no humanas con consecuencias irreversibles para el planeta. Caja de maíz invita a preguntarnos por el rol de la agricultura en nuestro territorio y la relación que a lo largo de la historia hemos establecido con la tierra como proveedora de alimentos; invita a repensar los mecanismos de dominio que han regido estos vínculos y a abrir la posibilidad a modelos de cultivo alternativos que reivindican otros saberes y el cuidado integral de la biodiversidad ecológica.

Mónica Millán & Adriana Bustos junto a organizaciones campesinas: Conamuri Paraguay y Movimiento Nacional Campesino  – (Pcia. de Misiones, 1960; Pcia. de Buenos Aires, 1965) Viven y trabajan en la Ciudad de Buenos Aires. 

Bustos realizó estudios de arte y psicología en la Universidad Nacional de Córdoba. El carácter investigativo y documental de su obra hacen de la fotografía, el video, el dibujo, la pintura y la acción los soportes más relevantes de su producción. Millán, de 2002 a 2012, trabajó en Paraguay con un pueblo de tejedores, asesorada por el ensayista y crítico de arte Ticio Escobar, fundador y director del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales de Asunción. Su trabajo de recuperación, identificación y recreación de tejidos tradicionales le permitió generar un vínculo muy fecundo entre creación artística, artesanía popular y lenguaje plástico.

Millán y Bustos propusieron para la bienal de Asunción 2015 (Paraguay) realizar una plantación en un parque frente al Congreso de la Nación, junto con el colectivo de mujeres campesinas e indígenas Conamuri. Esta plantación se llamó Plantío Rafael Barrett,  en homenaje al teórico anarquista que denunció en sus escritos la esclavitud en los yerbales de Paraguay y las profundas desigualdades de clase en la Argentina de 1910. Sus principales ejes de trabajo tenían que ver con la soberanía alimentaria, el acceso a la tierra, la propiedad privada de la misma, des-significar al alimento del carácter mercantil y potenciar los encuentros o, como explicarían ellas, los “asentamientos”. Asentamiento, en guaraní Apyka, significa el lugar donde se piensa el mundo. Es el asiento utilizado en ceremonias. 

En 2017, reiteraron esta acción en Florencio Varela, trabajando con el Movimiento Nacional Campesino Indígena en sus propias tierras. En esta segunda instancia, las artistas desarrollaron un programa que conectó a la municipalidad con el centro de Buenos Aires, poniendo a disposición un micro para llevar público a las actividades de inicio de cultivo y organizando luego una charla en la Casa Nacional del Bicentenario con representantes de ambas comunidades con las que habían trabajado.

En esta ocasión, su obra interpela los resquemores principales de los latifundios que forjaron una división de clases substancial para la constitución de nuestro Estado-Nación. Pensando el plantío no desde la polarización urbana-rural, sino desde la integración, en el centro de la ciudad (Centro Cultural Kirchner) están presentes las voces de aquellos que suelen ser marginalizados. Voces y cuerpos que se presentifican a partir de dibujos, lemas, banderas, en un verdadero asentamiento en el cual poder reflexionar sobre las formas de relación que mantenemos con la tierra y el cultivo. El Plantío Rafael Barrett, en la sala Ecología política, se articula directamente con ciertos mapeos de los Iconoclasistas, o las Tierras de Patagonia de Mónica Giron, pero especialmente con 17 veces volver, el ensayo fotográfico de Cooperativa Sub donde campesinos de Paraguay se ven asediados por los terratenientes y tienen que resistir contra el Plantacionoceno: los monocultivos y desplazamientos de los habitantes legítimos del territorio.

a77 – (Gustavo Diéguez, Buenos Aires, 1968 y Lucas Gilardi, Buenos Aires, 1968). Viven y trabajan en Buenos Aires.

Bajo la consigna de construir con lo que se tiene a mano, el estudio arquitectónico a77, conformado por Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi, ha abocado sus esfuerzos de los últimos quince años a la praxis de una arquitectura sostenible y receptiva con su contexto, dentro de la cual se encuentran el desarrollo de viviendas y mobiliario, dispositivos de exposición y soluciones espaciales efímeras que abordan dinámicas sociales. Frente a los tiempos y metodologías más institucionalizados, el modo de hacer de a77 es táctico en tanto aprovecha materiales de descarte y considera como prioridad el fortalecimiento del espacio público como agente de cambio comunitario.

El Panteón Acuapónico, uno de sus proyectos más recientes, consiste en la instalación de dos estructuras para el cultivo en Bartram's Garden, a las orillas del río Schuylkill, al suroeste de Filadelfia, EE.UU. Las siluetas de las construcciones propuestas por a77 emulan las formas industriales de la zona, pero por dentro revierten las ideas de producción fabril y se centran en el desarrollo colectivo de sistemas simbióticos entre la cría de peces del río y el cultivo de plantas hidropónicas. En adición a este primer módulo, disponen la instalación de un Pabellón Invernadero que, además de cumplir con la función que lo nombra, se propone como un espacio de encuentro comunitario para llevar a cabo charlas, clases y actividades culturales con distintos grupos sociales y etarios locales. Además, hay dos unidades móviles que cumplen con la función de trasladar huertos a distintos puntos de la ciudad con la intención de propagar la rebeldía de la soberanía alimentaria en lotes urbanos y otros espacios públicos.

Como un fractal, el Panteón Acuapónico busca infiltrar el modelo de cultivo en distintas escalas socioculturales de esa comunidad urbana. Es decir, mientras las plantas del Panteón se benefician del agua y la presencia de los peces en ella, en los barrios adyacentes al proyecto reverbera la potencia del caudal del Schuylkill en las huertas móviles, la agricultura doméstica y la renovación de los vínculos sociales mediante prácticas de cuidado no solo entre seres humanos, sino también con el río como parte de un mismo cuerpo social y vital.

Leonello Zambón – (Ciudad de Buenos Aires, 1974)

Leonello Zambón construye arquitecturas temporarias, habitáculos en los cuales ensaya formas de cooperación e instituciones ficticias que operan en el plano de lo real. 

Al ingresar a la sala, los mapas dibujados por el artista sitúan la escena de Expediciones al punto ciego del terreno en la Confederación Extractiva del Sur (CES). Buenos Aires ya está inundada. Al atravesar un túnel construido en madera, puede escucharse el Río de la Plata del otro lado de las paredes de la cúpula en donde funciona el refugio. Un nuevo proyecto-biósfera (esta vez pampeano) cuestiona la noción mecanicista del ecosistema como totalidad. Zambón diseña, dentro de la sala, una intemperie artificial: el viento suena sintonizado por radio, el agua es empujada por dos bombas hidráulicas y guiada a través de mangueras para recorrer el espacio, el sol es reemplazado por ocho tubos de LED violeta. La instalación hídrica con reminiscencias cyberpunk señala un trabajo previo realizado del otro lado de la cordillera: La Asamblea del Agua (LADA) llevada adelante en Valparaíso por Zambón y un grupo de artistas, que promovía interacciones y convivencias inesperadas entre personas, líquidos, territorios y sonidos, bajo la sola premisa de escuchar el agua.

En el sistema-cúpula-refugio no hay equilibrio, hay disipación. Se generan formas que sólo existen mientras la energía está fluyendo en cooperaciones, sean entre personas, entre personas y elementos, entre sonidos y espacios. Dentro de esta máquina disipativa, gracias al permanente goteo, crece silencioso un cultivo experimental de amaranto y soja transgénica: dos especies vegetales que resisten al herbicida Roundup y sirven de alimento a diversas especies.

Del otro lado del túnel, se funda la Universidad Paralela (U.P.) una institución que contiene dentro de sí su propia fuerza destituyente. La U.P. se dedica a la investigación sobre y debajo de la línea de flotación, se pregunta por los saberes sumergidos, cuestiona la impermeabilidad de la barrera divisoria entre los campos del conocimiento, recolecta células subalternas anexas a otras instituciones, las convoca, las escucha y las amplifica. ¿Qué negociaciones tendrán lugar en ese túnel que conecta a la institución con su reverso? ¿Qué diferencias de potencial podremos generar entre el territorio del saber y el de la supervivencia para que la energía fluya?

“Toda forma precisa es un asesinato de otras versiones”, la cita de Carl Einstein es reformulada por Zambón en “Toda forma anexacta es una potencia de otras versiones”, ampliando las posibilidades de acción y pensamiento, y a la vez indicando que toda aproximación es necesariamente inestable. La anexactitud es la relación entre la idea y la forma que adopta al chocarse con el territorio. La U.P. se revela anexacta y se dispone a transformarse a través de las diversas cooperaciones que tendrán lugar durante la exposición.

Cooperativa Sub, creación colectiva

Entre el procesamiento de Pinochet en Chile, la reelección de Bush en EE.UU., el crecimiento de la economía local a un 8,8% y la creación de Facebook, nace Cooperativa Sub - creación colectiva en 2004, integrada por Gisela Volá, Nicolás Pousthomis, Gerónimo Molina, Verónica Borsani y Olmo Calvo Rodríguez. La cooperativa funciona como una máquina de relatos y retratos, cuya metodología es la investigación fotográfica colectiva enfocada en documentar experiencias sudamericanas singulares desde dentro. 

En su crónica gráfica del Riachuelo recorren sus bordes, entrevistan a sus habitantes y relatan sus accidentes; con la misma metodología registran los hoteles de alojamiento y muestran la extraña belleza de su infraestructura, su sistema de limpieza y asepsia, sus baldes con forma de corazón y sus murales eróticos. Siguen de cerca al Gauchito Gil. Acompañan ceremonias Orixás en la costa de Quilmes, nos muestran su mundo y sus caras. Crónicas de antiguas rutas andinas, de colonias de menores en la provincia de Tucumán, manifestaciones populares en la Buenos Aires de 2001, incendios en talleres textiles clandestinos en plena Capital Federal. La Cooperativa Sub parece una hidra de mil cabezas capaz de retratar con intimidad situaciones y lugares muy diversos. Operan como una red de fotoperiodistas para medios importantes locales e internacionales, compartiendo aspectos auto-organizativos de la prensa alternativa. 

La fotografía aquí expuesta forma parte del ensayo sobre un asentamiento campesino en Paraguay, donde familias resisten la expulsión territorial del experimento neofeudal que Syngenta llamó “República Unida de la Soja”: una región que va desde el centro de Brasil al sur de la región pampeana, en la que los poderes fácticos y sus “intereses globales estratégicos compiten con los territorios reales estatizados… El avance de este proceso es tan importante que los Estados-nación van perdiendo gran parte de sus capacidades de dominio territorial y comienza a evidenciarse una compleja red de gobernanza privada”. El violento proceso de apropiación de tierras en manos de terratenientes desplaza a los campesinos, que resisten tomando zonas boscosas de latifundios y sobreviven produciendo alimentos. El asesinato de dirigentes políticos asociados al campesinado y a la defensa ambiental ha aumentado en la región.  

El poder neoconservador que está aliado a la tecnología del agronegocio transgénico “diseña” la expansión de los territorios de la “República Unida de la Soja”; hoy en Paraguay hay plantadas 3.500.000 hectáreas de soja, el doble que en el año 2001. Cooperativa Sub documenta el proceso de desalojo y ocupación recurrente del Asentamiento 13 de Mayo, en el departamento de Itapúa, donde unas 40 familias intentan sobrevivir y mantener sus cultivos tradicionales en medio de ese océano de soja. Son 8 hectáreas ocupadas por 40 familias y reclamadas por los sucesores de Amado Cano Ortiz, el ex médico personal del dictador Alfredo Stroessner. “Cada desalojo se espera como antes se esperaban las tormentas, y significa que hay que empezar de cero otra vez”.

Vicente Marotta – (Ciudad de Buenos Aires, 1928-1994) 

Arquitecto de formación, Vicente Marotta se vinculó desde 1970 al CAyC e integró el Grupo de los Trece, creado con el objetivo de fomentar la discusión y la acción colectiva para “contribuir a una revolución cultural”.1 En ese contexto, donde todavía eran recientes las leyes de reforma agraria que se promulgaron en casi todo el resto de América Latina, así como los procesos de transformación revolucionaria que buscaron abrirse en la región –en muchos casos interrumpidos violentamente–, el artista comenzó a indagar en el problema de la alimentación que se volvió un tema central en su obra.

En 1977, el CAyC participó en la XIV Bienal de San Pablo con una instalación colectiva titulada Signos en ecosistemas artificiales, que recibió el Gran Premio Itamaraty y significó la consagración internacional del grupo. Como parte de aquella instalación, Marotta presentó la obra Más y mejores alimentos para el mundo, compuesta por un conjunto de bolsas de granos de trigo junto a productos porcinos como patas de jamón y embutidos, todos etiquetados como “Producto argentino”, “Industria argentina” y “Export”. La cuestión del alimento tenía algunos antecedentes dentro del mismo contexto del CAyC, como la Construcción de un horno popular para hacer pan, de Víctor Grippo y Jorge Gamarra, la huerta urbana de Julio Teich y el proyecto de Luis Pazos para la solución al problema del hambre. En el caso de Marotta, la obra se enfocaba en la cuestión de la exportación y, al presentarse en el contexto de una Bienal Internacional integrada por representaciones nacionales, planteaba el problema a nivel geopolítico. La instalación apuntaba a la vigencia del modelo agroexportador que desde fines del siglo XIX había otorgado a Latinoamérica, y en particular a la Argentina, el rol de “granero del mundo”; rol que fue una forma de perpetuar el colonialismo a través de la dependencia económica por la exportación de materia prima y la importación de productos industrializados. Si en el siglo XV la conquista de América salvó a los europeos del hambre, fue bajo la consecuencia del genocidio y el ecocidio que condenó a nuestro territorio a ser concebido como reservorio de “recursos naturales” para la demanda de los centros hegemónicos. En la obra de Marotta, las etiquetas que rotulan algunos productos con la expresión inglesa “OK” sugieren esta relación asimétrica entre naciones, en la cual unos producen y otros evalúan.

  Las formas actuales de aquel extractivismo que azotó al continente son resistidas hoy por movimientos agrupados bajo el concepto de soberanía alimentaria, introducido en 1996 ante el reclamo por el derecho de los pueblos a decidir sobre sus propias políticas agrarias y alimentarias, protegiendo la producción local, la salud y el medioambiente. Estas luchas que se dan en el terreno de la política tienen también su manifestación en el campo artístico, a través de obras que acercan la militancia a lo estético (en esta sala: el Museo del Neo Extractivismo, Eduardo Molinari, Iconoclasistas, Plantío Rafael Barrett). Desde el tono propositivo del título de su obra, Marotta parece reivindicar las búsquedas artísticas que afirmaban el arte como medio de transformación social, para señalar la persistencia de las desigualdades que impone el modelo capitalista a nivel mundial e invocar la demanda por una sociedad más justa.