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Xul Solar  – (Pcia de Buenos AIres, 1887-1963)

En esta sala se encuentran las piezas de datación más temprana de la exposición: luego de las piezas precolombinas, esta pintura de 1918 de Xul Solar, único entre las primeras vanguardias argentinas por su interés en idiomas espirituales y metamórficos como los del arte prehispánico, y asimismo antecesor de las desconcertantes combinatorias del surrealismo.

Xul Solar (Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari) nació el miércoles 14 de diciembre de 1887 bajo el signo de Sagitario. Realizaba cuadros en pequeño formato. La obra aquí exhibida forma parte de una serie vinculada al diseño de objetos decorativos o décoras, como él los llamaba. Inspirado en los Omega Workshops que funcionaron en Londres entre 1913 y 1919 (unos talleres que proponían la unión entre las artes decorativas, el diseño textil, de muebles y la arquitectura), Xul desarrolló esta pieza donde se ven unos pocos objetos: un vaso con detalles de diseño y dos columnas con sus correspondientes frisos y capiteles, dibujos a los cuales se les agregan otros esbozos decorativos interiores. 

Xul Solar realizó varias pinturas que incluyen (además de columnas, frisos y capiteles) bajorrelieves, lámparas, caireles, imponentes asientos que parecen tronos antiguos, tazones y vasos con diversos ornamentos cuyos significados pueden referir a algún uso ritual o ancestral. Asimismo, un grupo de obras muestran tanto el interior de espacios sagrados, con referencias a distintas religiones, como el exterior de edificaciones que parecen iglesias, palacios o santuarios. Numerosas pinturas presentan arquitecturas urbanas; entre ellas, se destaca Vuel Villa (1936), ciudad flotante que navega por los cielos, que se deja llevar por hélices y globos, respuesta artística a la realidad de un mundo cada vez más superpoblado. También hay descripciones de paisajes espirituales, como Místicos (1924), Fiordo (1943) o Ciudá y abismos (1946). Se puede entonces pensar tres aspectos del hábitat humano en su obra: el interior (los décoras), el exterior (templos y ciudades) y el espiritual. 

Para entender estas pinturas, es necesario comprender la variedad del universo intelectual y creativo de Xul Solar: decir de él que era una persona multifacética es poco. Inventó el pan-ajedrez. Elaboró un nuevo sistema de notación musical y hasta modificó instrumentos de teclas con la intención de facilitar su aprendizaje. Fusionó la música con el lenguaje plástico (Contrapunto de puntas, 1948, o Impromptu de Chopin, 1949). En tanto Xul miraba la cultura nacional y regional con una perspectiva universal, inventó el idioma neocriollo, que fusionaba el español y el portugués con otras lenguas europeas y nativas de Latinoamérica. Sus textos y muchos de los títulos de sus obras están escritos en este lenguaje. Más tarde, crearía la panlengua, un idioma sin gramática, ya con la intención de avanzar hacia una comunicación universal que hermanase a todos los habitantes del mundo.

Practicante de la meditación, de la cual obtenía visiones que plasmaba en escritos y pinturas, era también investigador del I Ching y de la Cábala, estudioso del arte precolombino, de las religiones y cosmogonías del mundo. Inventó un rediseño de las cartas del Tarot y de los atributos de los Arcanos Astrológicos. Interesado en las ciencias ocultas y el esoterismo, durante su estadía en Europa, no solo se vinculó con las vanguardias artísticas, sino también con corrientes espirituales que cobraban fuerza como la teosofía, la antroposofía de Rudolf Steiner y las enseñanzas de Aleister Crowley. El alcance de sus búsquedas para transformar “ecuménicamente” la humanidad parecía no conocer límites. Sus amigos artistas e intelectuales lo describían como un hombre austero y sencillo, curioso inagotable, interesado en todos los temas. Caballero inusual y excéntrico, Xul Solar, en lugar de tomar la realidad tal como estaba dispuesta, la examinaba para transformarla; en palabras de su amigo Jorge Luis Borges, “era un demiurgo que vivía re-creando el mundo”.

Mariana Telleria (Pcia. de Santa Fe, 1979) Vive y trabaja en Rosario.

Entre el andamiaje conceptual del collage, en tanto choque de realidades, y una actitud épica sostenida en una materialidad poética, las obras de Mariana Telleria irrumpen como entidades posbarrocas. Se apropia de la complejidad de sistemas sociales de codificación específicos, como el discurso de lo sagrado, o la concepción binaria naturaleza/cultura, y articula estos universos creando espacialidades alógenas.

En la instalación conformada por obras de la serie New Animals, Tellería presenta un submundo objetual, donde cada pieza se halla sujeta a la providencia del diálogo para proveer una imagen posible de alianzas vegetales-maquínicas. Estas esculturas, en un contexto expositivo que recupera el ímpetu modernista del display, están hechas con autopartes y plantas. Artefactos de la industria del automóvil se vuelven vulnerables a un arte de la combinación, heredero de las estrategias del ready made pero lejano de su postura improductiva y cercano a un mecanismo que asume a la vida como condición. 

El leitmotiv del proyecto es la utopía de una nueva animalidad que implica también –y en este caso en particular, por la utilización de puertas de auto chocadas, neumáticos y paragolpes– los devenires de los accidentes como destinos transfigurados. Asimismo, New Animals recupera aquella noción de cyborg, definida por Donna Haraway como un “híbrido de máquina y organismo, como una criatura de realidad social y también de ficción”1, que a la artista le permite imaginar un mundo sin nosotros.

Como en otras propuestas, como la presentada en la Bienal de Venecia en 2019, esta instalación pone en foco el peso que en el campo escultórico adquiere el volumen por sobre la puesta en escena. Subyace en esta mirada un interés por recalcar la dimensión y la densidad que toma el cuerpo-escultura cuando produce una espacialidad oscilante entre lo natural y lo artificial.

Por Nancy Rojas

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No se puede contar la historia del arte argentino a partir de los 2000 sin mencionar la potencia y rápida visibilidad que adquirieron las producciones de dos artistas formados en Rosario: Mariana Telleria y Adrián Villar Rojas. En las condiciones globalizadas del arte, que relativizan cada vez más localmente lo que por décadas fue el monopolio de Buenos Aires, seguramente se puso atención a dos cuerpos de obra que, de modos diferentes pero con la misma consistencia, focalizaban en la urgencia política de reapropiarse estéticamente de los imaginarios postapocalípticos, síntoma mediático evidente de la crisis del Antropoceno. 

A modo de síntesis curricular, el éxito del joven Villar Rojas en la Bienal de Venecia de 2011 fue contundente; en 2019, Telleria fue la primera elegida bajo la modalidad de concurso público para representar al país en la 58° edición. Ambos trabajan poderosas narrativas posthumanas donde cuerpos o fragmentos de cuerpos se acoplan a remanentes del destruido mundo natural, a restos de cosas y de máquinas. Material y significante constitutivo, la arcilla cruda otorga a los heteróclitos elementos de Villar Rojas la uniformidad monocroma y lejana de una ruina. Estridente en cambio en sus contrastes de formas y texturas, Telleria abreva en otra tradición de la escultura: el assemblage. 

La exposición The Art of Assemblage en el MoMA de Nueva York en 1961 fue una vuelta de página: el fin de la hegemonía del dogma purista-masculinista defendido por C. Greenberg, y el ingreso y revitalizacion de los virus recombinantes de las vanguardias, reprimidas por los totalitarismos europeos. El assemblage (ensamble), que permitía articular la apropiación de elementos ready made bajo la sintaxis bizarra (erótica y política) del surrealismo, es reactualizado por Telleria en modos afines al cyber-feminismo. Donna Haraway proclamaba en su Manifiesto Cyborg la necesidad de retirar a estos seres mitad humanos mitad máquinas del impulso colonizador y tanático del patriarcado occidental para fundar nuevas posibilidades de resistencia y goce vital. 

Las dos obras exhibidas en esta sala nos permiten, no agotar, pero sí adentrarnos en dos estrategias fundamentales de su trabajo. Por un lado, una instalación que incluye objetos de la serie New Animals: en un sentido casi épico de los choques (Nancy Rojas), Telleria compone estos nuevos cuerpos u organismos híbridos ensamblando autopartes o fragmentos de autos abollados o distorsionados con volúmenes blandos realizados con telas y elementos vegetales como ramas, cortezas o plantas vivas. Como en la imponente retórica católica del Barroco, el modelado de volúmenes es central, pero a su efecto dramático acude la iluminación en claroscuro.

La referencia a la propaganda religiosa es importante pues hay en su obra una obsesión por liberar (como en el sabotaje cyborg) la energía libidinal de esas excelsas formas de su función represiva. La forma de la cruz cristiana es recurrente. Si las composiciones de Tellería proceden centralmente del corte y el re-ensamble, particularmente potentes son aquellas donde una simple sintaxis cruciforme reconfigura un objeto o imagen familiar, como una cama o una serie de marcos antiguos (Estás en todos lados, 2010), o los collages aquí expuestos, Los dobladitos de la serie titulada Buscando a Cristo en todos lados, que también trasvasan irónicamente la supuesta omnipresencia divina al objet trouvé cotidiano.

A través del simple plegado sobre rostros femeninos de revistas fashion, la artista genera un inmediato efecto de extrañamiento, incluso de monstruosidad. Esos rostros más que humanos dialogan con los otros simbiontes de esta sala, en una misma batalla contra la imagen científica de individuos/especies en competencia y las taxonomías binarias, esencialistas o jerárquicas que reprimen la relacionalidad fluyente y recombinante inherente a todos los niveles de la vida y al estatuto performático e indeterminado de la identidad sexual.

Por Valeria González

Claudia Fontes – (Ciudad de Buenos Aires, 1964) Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

En 2016, Claudia Fontes estaba desarrollando un proyecto que pasó a llamarse La Criatura Intermedia, en la comunidad wich’í Santa Victoria Este, en Salta. Se trataba de registrar los sonidos del monte junto a un equipo de artistas y los miembros de la comunidad. En paralelo, entre las mujeres desarrollaron ciertas vasijas-seres como sistema de resonancia para escuchar estas grabaciones de campo, que significan procesos de cura, limpieza y cambio en la acustemología-perspectiva que toma lo audible como una forma de conocimiento y ordenamiento de los vínculos de una ecología específica que les incluye como personas wich’í. Esta criatura intermedia venía a ser de alguna forma el encuentro de dos mundos. 

Ese mismo año desarrolla otra pieza (actualmente llamada Acontecimiento, pero en un principio La Criatura Intermedia) en la que a través de un sensor de movimientos hackeado –en colaboración con Mateo Carabajal y Benjamin Felice– se capturó el espacio intermedio entre los cuerpos de la artista y de su compañera canina, mientras jugaban y se comunicaban. La obra está compuesta por dos atriles que sostienen objetos posicionados como partituras. Por un lado, un objeto aparentemente informe o caprichoso, pero que en realidad materializa tridimensionalmente el registro de ese espacio móvil que, en la coreografía, media entre los dos cuerpos. Por otro lado un dibujo: el sistema de notación musical occidental (basado en el pentagrama) devenido movimiento continuo, abriendo espacio entre las líneas. La escritura generada por la artista apela directamente al vínculo táctil, a lo que suena, al espacio, a los desplazamientos, en síntesis, a un acontecimiento entre dos seres. 

Así como La criatura intermedia es un encuentro entre dos mundos, Acontecimiento trata de capturar formas de representar un vínculo entre dos seres en su relación cotidiana, contemplando no sólo los cinco sentidos que Occidente recortó, sino también todo lo que queda en medio: un vínculo inter-especies. Actualmente la neurociencia reconoce 16 sentidos, mientras que otras culturas nunca sesgaron otro tipo de sensorialidad.

Las partituras que componen Acontecimiento son registros de las acciones entre dos en un tiempo determinado; sin embargo, Fontes decide no incluir marcas de duración, subdivisiones rítmicas ni velocidad, liberando la temporalidad de ejecución cada vez que se produce un encuentro con las piezas. El acontecimiento es potencialmente infinito. La artista nos invita a volver a este acontecimiento siempre de formas diversas y consensuando nuevos códigos de lectura y ejecución.

Sofía Bohtlingk - (Ciudad de Buenos Aires, 1976) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

El trabajo de Sofía Bohtlingk se caracteriza por hacer pinturas scanner. Pinceladas imperturbables y constantes en líneas rectas que se persiguen de borde a borde del gran lienzo y adquieren la precisión gráfica de un sensor. Una suerte de electrocardiograma sensible de la pura materialidad del medio: tela, pintura y cuerpo.  

Maria Lind afirma que si bien el arte no debería actuar como herramienta de futurología, sí puede pensarse como sismógrafo que anticipa cierto humor en relación a la condición del entorno y los humanos. En esta dirección interpreto Sin título (Quiero hablar menos– título posterior de la obra), una tinta cuyo lenguaje figurativo y pequeña escala escapan a la producción habitual de esta artista.

Una figura humanoide, pocas veces transitada en las obras de Bohtlingk, está suspendida sobre un fondo imparcial. Piernas cruzadas, mirada apacible, una mano deviene hoja de planta carnívora. En esta mutación es difícil encontrar una dirección: de humana a planta, o de planta a humana. Un detalle le da épica al dibujo: un punto entre manchita descuidada, mosquito fuera de foco o semilla se encuentra en el trayecto intermedio entre la mano humana y la mano planta. La incógnita es quién se va a quedar con el puntito. Nadie. 

En la criatura los pelos flotan, prueba que atestiguaría en un juicio al dibujo que un viento los remonta. Viento al que si le ponemos play desplazaría también a ese punto-semilla hacia la derecha del papel, mientras que se escurre entre las manos de ambos reinos.

Es imposible no reparar que esta obra fue realizada durante 2020, en el período de la primera cuarentena en Argentina. En una coreografía mundial donde el cuerpo se llenó de pausas, clausuras y muerte. Un virus ínfimo y mutante, irreconocible como el punto del dibujo, se esparció a velocidades huracanadas, nos detuvo y desarticuló nuestras concepciones crononormadas. 

Terrícolas de todas las especies nos vemos afectados. La falsa conciencia de una naturaleza escindida de los cuerpos para justificar la explotación de recursos y la promesa de un futuro de progresos nos hizo pensar que el tiempo está en nuestras manos. Mientras, las semillas se siguen esparciendo solas y los pelos quedan suspendidos al viento.

res – (Pcia. de Córdoba, 1957). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

res, Raúl Eduardo Stolkiner, trabajó en fotografía y estudió Economía Política durante su exilio en México en los setenta. Finalizada la dictadura militar, con poco más de veinticinco años, a mediados de los ochenta regresó a la Argentina y se instaló en Buenos Aires, donde realizó la serie fotográfica ¿Dónde están?, título inspirado en los reclamos de las organizaciones de Derechos Humanos de la vuelta de la democracia. En paralelo desarrolló la colección Imanes, una bitácora del reencuentro y la extrañeza. Allí se encuentra la fotografía Cacto y yo (1985), uno de los antecedentes de la que se presenta en esta exposición, creada una década más tarde: Yo Cacto (1996). En la fotografía de los ochenta, res –en términos de Donna Haraway– elige que el cacto sea su pariente: la estela humana del fotógrafo, en forma de espectro, acaricia amorosamente a la pinchuda entidad vegetal. En la imagen de los noventa, el artista ya avanza en un acto ritual de conversión que, como tal, posee un rasgo de teatralidad. Para adquirir más conocimiento en cactáceas, se asesoró con un científico del CONICET. Eligió un cacto-de-laboratorio que, en realidad, eran dos: uno rojo, sin clorofila, injertado en otro al que necesitaba para vivir. El primero ocuparía el lugar de su cabeza, el segundo, el de su cuerpo. La conversión se registró en cuatro fotos.

La primera foto-documento del ritual muestra a res en un retrato en plano medio, desnudo, hombro derecho rotado hacia atrás, hombro izquierdo hacia adelante, brazos pegados al cuerpo, ojos cerrados en actitud de intimidad meditativa. La segunda registra el inicio de la metamorfosis, el fotógrafo comienza a vivir la existencia del cacto, su cabeza comienza a poblarse de espinas. La tercera, expuesta al público en esta ocasión, traza una progresiva y avanzada incorporación del carácter e investidura del cacto en el cuerpo del artista. La imagen final, también en exhibición, presenta ya una nueva clase de entidad, quizás un cactáceo con huella humana, quizás un humano que se transformó en vegetal. Proceso moral de vegetomorfización, el artista se convierte en otra clase de existencia, en otra clase de entidad, por adición del carácter físico de la espinada subjetividad vegetal.

res dice sentir que su vida se asemeja a la de los cactos. No se trata de un hecho de identificación, sino de un evento de afinidad electiva. El cacto y res son compatibles porque hay algo común, más allá de sus ropajes. Para entender esta afinidad, quizás podemos inspirarnos en ciertas mitologías indígenas de América, que proponen que en el inicio de los tiempos no había diferenciación entre humanos y no humanos. O más bien: solo había humanos. Algunos devinieron no humanos. Quienes se trasformaron experimentaron una diversificación, una mutación en su apariencia, se convirtieron en animales, plantas, ríos y otros accidentes geográficos, cuerpos celestes y eventos meteorológicos. No obstante, todos son “gente”, “sujeto”, “persona”; las nuevas vestiduras corporales conservan un mismo principio de vida que se expresa en diversas naturalezas. De este modo, el rito realizado por res podría interpretarse como un momento de intuición chamánica. El trabajo del artista se revela como evento de mediumnidad entre dos tipos de personas (el humano y el vegetal), como conciencia del multinaturalismo y de la unidad espiritual.

Lorena Fernández – (Pcia. de Chaco, 1974). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Lorena Fernández desarrolla en simultáneo proyectos que recurren a diferentes materialidades, desde la fotografía hasta la cerámica. La teatralidad devocional de los altares, la belleza tan precaria como suntuosa de ciertos objetos domésticos (panes, platos, floreros, manzanas), la alusión al ritual que viene a conjurar emociones que exceden los límites corporales –ya sea por abundancia, desborde o desintegración (en la obra de Fernández los fragmentos actúan, posan, su doble condición efímera y trascendental)– son algunos de los motivos recurrentes en su obra. 

Sobre la serie Quién me defenderá de tu belleza (2015), Lorena anota:  

“Parecidas a un gesto de Palas Atenea y al comportamiento del jardín. Son, también, la respuesta a una pregunta sobre el peligro. Declaración de amor y, por ende, de principios. Es larga, muy larga, tan larga, la tradición de mujeres peludas… voy a pensar un rato más sobre qué es lo femenino. Me voy a dejar, sin miedo, afectar por tu belleza.” 

Ajena en su origen a la noción contemporánea de multiespecie, y en una relación sutilmente esquiva con la categoría “seres híbridos” en tanto manipulación genética en laboratorio, esta serie de retratos femeninos parece abrevar en un pasado donde la convivencia con la rareza requería etiquetas menos amables, más oscuras, no tan nítidas. Escribe Rilke, en Las Elegías de Duino: 

(…) Pues la belleza no es nada
sino el principio de lo terrible, lo que somos apenas capaces
de soportar, lo que sólo admiramos porque serenamente
desdeña destrozarnos. Todo ángel es terrible.

Las mujeres de Fernández se sentirán cómodas en el salón familiar de Aurora Venturini, aunque se resguardarán con elegancia tras un cortinado cuando la cosa se ponga muy grotesca. Posarán para Diane Arbus, aunque sus pilosidades sean más ornamentales que las de Arbus, como un distintivo tribal, o un disfraz. Y sin duda estarán en el mapa de parentescos de Úrsula K. Le Guin, heroínas de una épica de la hipersensibilidad. 

Mildred Burton (Pcia. de Entre Ríos, 1942 – Ciudad de Buenos Aires, 2008)

Una reciente exhibición en el Museo de Arte Moderno presentó la obra de Mildred Burton ambientada en una sala inglesa del siglo XIX, entre muebles robustos y empapelado estilo William Morris. Interiores como este, inspirados en la casa victoriana de su infancia, son los escenarios de sus minuciosas representaciones, ambientes domésticos en los que lo familiar aparece trastocado por elementos que irrumpen de forma más o menos sutil. En ocasiones habitadas por grandes bestias, figuras metamorfoseadas u objetos vivientes, sus pinturas se nutren de la literatura fantástica así como de la flora y fauna del paisaje litoraleño de su tierra natal. Con atmósferas inquietantes, se inscriben entre las manifestaciones artísticas que en los años setenta se volcaron hacia una pintura figurativa aparentemente conservadora, pero que trasuntan el silencio y el encierro forzado ante la violencia de la última dictadura militar. 

Este clima opresivo prevalece en Espera en blue, realizada el mismo año del golpe militar y perteneciente a la colección de dicho museo. Enseña el rostro de una mujer mayor, retratada de frente pero con la mirada perdida, cuyo cuerpo ha mutado en taburete. Quizás de estar tan quieta, esperando algo que nunca llega, porque no puede salir o porque su presencia es ignorada como los objetos que ocupan la sala, se ha integrado al decorado del hogar. Quizás también el mueble de tan quieto e ignorado ha decidido pronunciarse. Delante de esta señora-mueble sobrevuelan insectos alados cuyos cuerpos, también híbridos, consisten en apliques facetados de colores que aparentan haber salido del prendedor que cierra el primer botón de su camisa. Colocadas como una trama superpuesta sobre la superficie, estas moscas mutantes suman una capa de extrañamiento a la representación de la figura central y parecen anunciar una muerte próxima o la podredumbre que se avecina. 

La incorporación de la obra de Mildred Burton en esta exposición propone recuperarla como representante consistente en nuestra historia del arte del legado surrealista y su reservorio animista, que ha encontrado en la imaginación la potencia de develar otras manifestaciones de lo real. Sus obras encuentran asidero en el concepto freudiano de unheimlich, lo ominoso o lo siniestro como aquello familiar que se torna extraño. Como la obra de Lorena Fernández con la que comparte lugar, ambas recurren a la tradición decimonónica del género del retrato, con fuertes claroscuros y una paleta predominantemente baja (con algunos acentos de color en este caso), pero añadiendo elementos foráneos que generan una atmósfera enrarecida. Los cuerpos de ambas mujeres retratadas se presentan fundidos con cuerpos de otras especies, formando cuerpos nuevos que escapan a las taxonomías normativas de lo humano. Pero si en la obra de Fernández la metamorfosis se produce entre la especie humana y animal, Burton manifiesta que la transformación simbiótica puede abarcar también al mundo de las cosas.

Andrés Piña – (Pcia. de Mendoza, 1992) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Como se subraya en otra sala, Andrés Piña y Donjo León son dos artistas contemporáneos que prosiguen y resignifican la veta abierta por artistas del CAyC en cuanto a obras que incorporan seres vivos no humanos. En esta sala, en compañía de la pintura de Fermín Eguía, sus obras se vinculan a la constante renovación de los ciclos interespecies de vida terrestre, que relativizan la centralidad melancólica de la muerte humana. Verónica Gómez dice a propósito de la pieza de Eguía: “es posible burlar la muerte siempre y cuando aceptemos convertirnos en bestias simbióticas”.

En la presente exposición, muchas obras trabajan con insectos u otros seres muy pequeños, pero sólo esta de Andrés Piña hace honor a su escala. Sin título de la serie El fin de la vida como el principio de la misma (2013) es, en efecto, la pieza de menor tamaño entre las casi ciento setenta que conforman el conjunto. Una obra de esta misma serie se encuentra en la otra sala mencionada: en ella, la relación (tan fluida como reprimida) entre deceso y nacimiento es figurada a través de una planta que crece a partir de un corazón de cabra muerta.

Lo inquietante del trabajo de Piña no proviene de la inclusión de seres vivos o material orgánico (insectos, plantas, animales) sino de sus acoples extraños. En esta pieza, dos moscas disecadas se yuxtaponen a un charco de sangre adecuado a su escala diminuta. El uso de fluidos corporales como sangre, lágrimas, transpiración, saliva, es quizás el procedimiento más distintivo de sus investigaciones artísticas, que replican la asepsia de un laboratorio pero están cargadas de connotaciones que desafían tabúes culturales e incluso religiosos. 

Cuerpo, sudor, dolor y placer son significantes atávicos que Andrés Piña invoca, incluyendo una cierta relectura de la erótica de las imágenes religiosas como un mensaje cifrado ligado al goce. En Tu remera mi sudario (2016), la tradición cristiana se expresa con toda su potencia libidinal. Aquí, las moscas están muertas, pero en posición de acople sexual. La sangre, por su parte, tiene cierta artificialidad porno: sólo es pura y roja en un tubo de ensayo; en los cuerpos reales brota amarronada, sucia de pelos, pus o restos de carne y piel.

 Como suele revelar un microscopio, y como la pandemia actual evidenció una vez más, millones de microorganismos anidan en nuestros cuerpos y los recorren a diario. No obstante, para nuestros hábitos culturales e higiénicos esta realidad resulta repugnante. Los fluidos corporales, que exteriorizan nuestra existencia como materia orgánica (esa es la etimología de lo abyecto o “arrojado afuera”), y que son anatema para los temores de contacto y contagio, son el material preferencial con que Andrés Piña quiere fascinarnos, o al menos perturbarnos.

Tomás Espina – (Ciudad de Buenos Aires, 1975).Vive y trabaja entre Unquillo, Pcia. de Córdoba y la Ciudad de Buenos Aires.

Los bocetos de Tomás Espina muestran un aquelarre de interacciones múltiples. Humanos, sus fragmentos, cuerpos que derivan en otros cuerpos, sin límites precisos, en devenires mutantes, seres antropomórficos o zoomórficos, todos enredados en diversas vincularidades. Fusión y fisión. Los bocetos interpelan. Quien los observa con cierto detenimiento descubre o redescubre algo nuevo cada vez, entonces todo vuelve a reconfigurarse. 

Confusión. Mezcla. Carnaval. Frenesí. Cuerpos desnudos. Cuerpos multiformes. Gestos expansivos. Intercambios sexuales de todo tipo. Orificios que se comunican. Deseos eróticos de súcubos e íncubos. Las escenas recuerdan por momentos al famoso “planeta Porno” imaginado por el japonés Yasutaka Tsutsui, aquella ficción científica que describe un mundo donde todos sus habitantes, tanto animales como vegetales, han evolucionado hacia formas y comportamientos que nuestra moral considera obscenos.

Las imágenes están ubicadas en unos anaqueles dibujados, aunque por momentos exceden parcialmente esa suerte de cuadritos de cómic que les asignó el artista. Los anaqueles también son un dispositivo de exhibición, un sistema de almacenamiento y clasificación que recuerdan destinos como el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, fundado por Francisco Pascasio Moreno. Espina invierte la narrativa estatal del ideal científico de finales del siglo XIX, encarnada por Moreno, quien se apropió de la cultura material y los cuerpos humanos de diversos pueblos originarios del país. El artista del siglo XXI crea estanterías donde prima la entropía, la suspensión de ordenamientos y jerarquías, donde se observa el borde y el desborde, las diversas derivas y devenires entre las entidades que las habitan.

Un cíclope tiene un culo por nariz, del cual emergen piernas como mocos. Puede que el cíclope esté enceguecido por un lápiz, también puede que su único ojo sea un telescopio. Un ser compuesto solamente por pies unidos a una cabeza humana enrulada expele de su boca un pez sonriente. Puede que la cabeza sea el habitáculo del animal acuático, puede que haya una relación simbiótica entre ambos, puede que el ser simplemente tenga por lengua un pez. Si bien algunas perspectivas podrían considerar a estos seres como deformes o freaks, preferimos pensar en desarrollos alternativos, en la existencia de otras instancias evolutivas, como imaginó Tsutsui. 

Tal vez como ejercicio de apropiación decolonial de la historia del arte, los dibujos de Tomás desbordan grotesco e ironía. Un leviatán muestra sus fauces. Algunas máscaras. El busto de un dictador y, más allá, un busto derrumbado y vandalizado. Partes que se autonomizan y adquieren agencia respecto de los cuerpos. Multiformes cabezas rodantes. Una, impasible, moldeada a mazazos. Otras, abiertas, que nos recuerdan el peligro de las creencias que apabullan la mente. En los bocetos se hace presente la conciencia del riesgo y la violencia. Son revelaciones que constituyen una liturgia de totalidad, un recuerdo del matrimonio entre el cielo y el infierno, que nos muestran y nos hacen conscientes del carácter del mundo. Conciencia del riesgo y la violencia que también es política. Una necesaria información sobre el cuidado y el respeto, que solo pueden desarrollarse en lo que Donna Haraway llama vivir sin inocencia.

Tobías Dirty – (Pcia. de Buenos Aires, 1990). Vive y trabaja entre la Ciudad de Buenos Aires y la Ciudad de México.

Toto Dirty explora diferentes materiales y disciplinas como el dibujo, el video, la fotografía, la escultura y la instalación; estos medios le permiten tratar temas relacionados a la construcción social y subjetiva del género, la sexualidad y las corporalidades. 

La escultura Venus y yo fue inicialmente exhibida en 2017, en ocasión de su muestra individual en la galería Isla Flotante. Dirty desplegaba, en diversos medios experimentales y performáticos, como en un set trash de película de terror, una especie de distopía transfeminista donde las mujeres y las marikas toman el control del poder hegemónico dominando y sometiendo a los hombres. Titulada Feminancy, la exposición satirizaba en su juego fonético el miedo que la sociedad tiene respecto a la militancia queer y al sexo desobediente.

Recostada sobre una columna blanca, la Venus violeta de torso femenino y piernas multiplicadas como tentáculos de pulpo se masturbaba con sus dedos de fibra de vidrio despidiendo un squirt de yeso que parecía haber afectado todos sus miembros y membranas, invadiendo también el espacio del público. Esta especie de arquetipo hembrista aparece también en varios dibujos del artista, donde la puja por el poder entre lo monstruoso, lo mecánico, las plantas y lo genital arman un horizonte de sentidos chispeantes y rufianes. 

Lo encantador de esto que podríamos llamar La pasión según Tobías Dirty es que instala antiguos enredos quiméricos que retornan como maravillas de un bestiario somato político de deseos y fluidos. Estas energías rebasan el negociado dispuesto sobre la naturaleza e introducen cuerpos que se involucran, hacen simbiosis y perturban así el antropos desde su presumido centro de la escena en el Antropoceno. La pasión según Dirty es también un método que asume la economía erótica para saldar una deuda del mundo por servicios sexuales no reconocidos. Lo que a simple vista perturba por su tenor infernal, configura una modalidad de la justicia donde los cuerpos tecnovivientes gestionan y maximizan comuniones entre especies.

Florencia Rodríguez Giles – (Ciudad de Buenos Aires, 1978). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Si el corolario de la modernidad fue terminar de separar lo humano de la naturaleza, marcar fronteras entre especies, privatizar a los ecosistemas en infografías berretas de los diarios del domingo, la obra de Rodríguez Giles se introduce en el campo onírico para fundirse y atravesar esos límites. La sustancia de los sueños es la escapatoria a la tiranía de la propiedad privada. Las imágenes hipnagógicas e hipnopómpicas que utiliza, aquellas que se forman como apariciones en el umbral del despertar o el dormir, son un entorno perfecto para huir de esta realidad de totalitarismos racionales. Si Freud vio en el sueño una forma de trabajo del inconsciente, el movimiento surrealista lo consideró como posibilidad de una liberación colectiva del yugo de la sociedad burguesa. En nuestra contemporaneidad, entre la crisis ambiental y las disidencias queer, los estados intermedios de percepción pueden ser un lugar donde entrenar las fusiones interespecies, las sexualidades plásticas, las pieles de pluma y pelo, los encuentros biodiversos.  

El entrenamiento, las prácticas, los ejercicios, son modalidades con las que Florencia Rodríguez Giles explora el arte contemporáneo como procedimiento hacia lo terapéutico. Nuevamente: no entendamos terapia al modo moderno, como búsqueda de una cura. Las personas que asisten como partícipes directos o espectadores quedan envueltos en un tiempo de creación grupal. Mediante máscaras de mil ojos, trajes de delfín, disfraces de piel sintética y utilería para el ensueño, Florencia sugestiona a la audiencia para empujarla de cabeza a la posibilidad de comunidades de convivencia alternativa. Prácticas que sensibilicen nuestra experiencia como terrícolas. 

Estas experimentaciones performáticas a veces se plasman en dibujos. En Sonámbulas una acción se repite en las tres piezas: dos entidades se exploran, se succionan, se prueban como un helado. Al ser planos cerrados, recortes de una narración, no sabemos lo que sucede alrededor, no hay contexto. Las acciones se concentran en un momento de testeos sobre la propiedad privada del multicuerpo del otro. Un testeo que es posible mediante este acceso alucinado: la fantasía es puro acercamiento irrefrenable. Collares de perlas, trenzas y depilados son los últimos rastros de la cultura de consumo que punzan estas imágenes, las cuales están evidentemente en tensión con la obviedad predecible del close up pornográfico.

En el dibujo del Delfín Risso, con sus marcas espectrales en la piel, y las piernas gozosas abiertas de un cuerpo con vulva, el estímulo de la succión del pico hacia la concha produce un squirting tan poderoso que anticipa el emerger de un océano. El encuentro erótico entre el delfín y el humane produce ecosistema. El squirting se convierte en un hábitat acogedor de vida para el delfín. Se repara o revierte el ciclo extractivista que enajena a la naturaleza. Hay sexualidad y erotismo porque hay ansias de habitar entre especies.

La ley y la trampa; pero si pensamos que en las obras participativas de Rodríguez Giles estas figuras que vemos en los dibujos son iguales a la utilería y máscaras que utiliza para las  acciones y que, detrás de estas caretas, hay seres humanos que las están vistiendo, podríamos especular que la artimaña del disfraz es la trampa. Figuras no humanas son utilizadas como password temporal para dar acceso a ese mundo que nunca entenderemos y envidiamos, donde se juntan las leyes inconmensurables de la naturaleza y el sueño.

Julia Padilla – (Ciudad de Buenos Aires, 1991) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

A partir de diferentes soportes, Padilla indaga sobre mundos orgánicos a través de esculturas que evocan sensaciones disímiles a las que el material mismo produce. Apelando a otros mundos sensoriales y empáticos, donde el material biológico o aparentemente biológico se entrecruza con el sintético, o donde la combinatoria de elementos da lugar a nuevos seres, propone una inmersión en las formas de vivir de otredades, ese lugar a menudo sentido como monstruoso debido a nuestra pobre comprensión de la dinámica simbiótica de la vida. Seres híbridos, o simbiontes, que devienen en el acople creativo de rasgos de especies diferentes, rasgos que a veces Padilla indica, casi de manera satírica, como nuevas posibilidades para el cuerpo humano.  

Sus esculturas-prótesis son performativas: no añaden partes nuevas a los cuerpos al modo de un disfraz, sino como miembros que habilitan en su ejercicio a ese cuerpo a conocer nuevas cosas de sí mismo y ampliar sus maneras de existir. Selva de río oro, prótesis para tener palmas-rana, palmas-pato, para desplazarse y estar en el medio de modos diferentes, prótesis que potencian las capacidades del animal humano, para devenir quizás humano-pato, y permiten a las palmas de pato a su vez ensanchar su habilidad acuática en la tierra y el aire. Otras piezas son prótesis para poseer una lengua de vaca y sentir (mirar, palpar, degustar) el mundo de maneras nuevas. 

Vinciane Despret propuso el término antropozoogénesis para designar estas experiencias del devenir-con de los humanos con otros animales. En su invitación a generar nuevas relaciones de convivencia y cuidado con otras especies, Donna Haraway invierte el sentido freudiano del terror frente a lo Unheimlich (lo familiar devenido extraño) en el término aparentemente paradojal Oddkin, cuando un ser es capaz de ampliar su potencia (capacidad de afectar y ser afectado) incorporando lo raro (odd) como pariente (kin).

Padilla utiliza estas piezas como nuevas formas para relacionarse con mundos, ampliando los vínculos posibles desde lo sensible, cognitivo y experiencial. Estos imaginarios de la antropozoogénesis se mezclan con aquellos de películas clase Z, donde los monstruos son hibridaciones con otras especies, pero a su vez toman una raíz más profunda en los seres zoomorfos o antropomorfos de distintas culturas no hegemónicas, en las que el lugar concedido a la otredad es constitutivo y la diferenciación jerárquica establecida por las cadenas tróficas se desdibujan. En sus producciones de 2020 y 2021, la artista indaga aún más sobre las formas de relacionarse de estos nuevos seres portadores de prótesis y su Umwelt: si el mundo circundante de un animal (como entendió el etólogo J. J. von Uexküll) no es un mero medio físico sino una construcción de significados, estas relaciones habilitan a maravillosas formas de entendimiento y traducción entre especies. 

Cultura Ciénaga (NOA - Noroeste argentino)

Las evidencias arqueológicas de la cultura Ciénaga se encuentran principalmente en Catamarca, La Rioja y San Juan, aunque es posible que haya abarcado en el noroeste argentino un alcance mayor. La distribución de poblados y características de las viviendas se corresponde al de los primeros momentos del desarrollo agroalfarero en la región. Los vestigios se concentran en valles cercanos a ríos. No siempre es posible visibilizar el patrón de asentamiento dado que las viviendas fueron realizadas con materiales perecibles y solo en algunos ámbitos tuvieron cimientos de piedra. De todas maneras, por las dimensiones de los sitios y por la amplia dispersión de su cultura material podemos inferir que se trató de poblaciones bastante numerosas.

La posibilidad de identificar lo que se conoce como cultura Ciénaga se sustenta fundamentalmente en las evidencias materiales, especialmente la alfarería. Como en otras culturas prehispánicas, el estilo de los objetos expresa identidades comunitarias, es decir, patrones formales, técnicos e iconográficos consensuados por toda la comunidad que permiten reconocer al grupo humano en el tiempo y el espacio. 

Buena parte de la alfarería se encontró en contextos funerarios. Se trata de piezas más elaboradas que las de uso cotidiano, y portadoras de un repertorio iconográfico particular que puede variar según se trate de piezas oxidantes (cocinadas en hornos abiertos) o reductoras (cocinadas en hornos cerrados).

Las piezas oxidantes (a las que pertenecen las tres aquí exhibidas) suelen reproducir imágenes zoomorfas, a veces modeladas con añadidos de miembros humanos, o combinaciones de rasgos de diferentes especies de aspecto fantástico o difíciles de determinar. Esta mezcla de atributos anatómicos expresa la visión cosmo-ecológica recurrente en la América indígena según la cual las comunidades humanas y no humanas comparten la misma sustancia originaria animada y están conjuntamente implicadas en el tejido común de la vida y la muerte. En esta compleja multi-naturaleza es fundamental el rol del chamán como trans-dimensión comunicante, con su capacidad de asumir diversas entidades espirituales o corporalidades dobles entre lo humano y lo animal.

Una forma muy reiterada en América es la del chamán como hombre-jaguar. El vaso zoomorfo puede identificarse con un jaguar por los círculos negros que cubren su cuerpo. Esta figura clave, percibida como una personificación del chamán, es aún hoy un icono vigente entre los pueblos originarios de la Amazonia. 

El otro vaso presenta un zoomorfo de dos cabezas. El dualismo se expresa de mil formas en el mundo andino, y en su esencia remite a la idea de opuestos complementarios. Nada es sólo uno. Como los cuerpos ambivalentes zoo-antropomorfos figuran un nuevo ser que incorpora lo diverso, el principio dual es una de las expresiones de la necesidad de una armonía cosmo-ecológica en la trama común que atraviesa humanidad, naturaleza y cosmos, y que compromete a las diversas especies por igual.

El vaso zoo-antropomorfo es el más complejo de los tres. Este tipo de figuraciones híbridas o metamórficas son frecuentes, y no sólo en la alfarería prehispánica del NOA. Felinos, antropomorfos, batracios, ofidios, se integran fragmentados en una fauna imaginaria que puede expresarse en zoomorfos con cabezas antropomorfas, serpientes con múltiples cabezas, felinos con cabezas humanas, humanos con cabezas felínicas, sapos con múltiples cabezas felínicas. Como afirma G. Kubler a propósito de la iconografía nazca: “cualquier parte de una forma animal puede ser invadida por imágenes de partes de otras especies”. En este caso, la pieza se puede describir como un zoomorfo cuadrúpedo con atributos morfológicos humanos. Como totalidad, sugiere la idea de nacimiento o emergencia de un ser, bien distante de la escala diferenciadora animal/humano del evolucionismo darwiniano.

Osías Yanov – (Ciudad de Buenos Aires, 1980). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La producción artística de Osías Yanov forma parte de aquellas derivas del arte contemporáneo argentino del siglo XXI afincadas en la hibridez y en las variables extrasensoriales de las imágenes. En los años recientes, el artista inscribe su trabajo en investigaciones centradas en aquellos paradigmas socio-culturales que tienden a propiciar miradas críticas sobre las formas de concebir al cuerpo y sobre los hábitos que lo constituyen como estereotipo hegemónico. Entre el campo de la escultura y el de la performance, sus obras generan un tipo de ritualidad queer determinada por concepciones como el biosexo y el género no binario, herederas de aquellos postulados feministas que en los años 90 llamaron a la deconstrucción del género, señalando que son los actos corporales, performativos, los que generan identidad.

El orden de las orgías es una fotografía cuya imagen pone en escena a dos entidades: la réplica de una escultura originaria del pueblo waodani —que habita en la selva amazónica ecuatoriana— y una máscara impresa que el propio artista ha utilizado para asumir aleatoria y anómalamente una imagen drag. La foto forma parte del universo condensado en el proyecto Crisis, que Yanov desarrolló entre Buenos Aires y Quito, Ecuador, a lo largo de dos años (2015-2016). Una propuesta donde procuró relacionarse con la colección del Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado realizando, como corolario de este proceso, una pieza escénica e instalativa.1

La escultura forma parte de las tradiciones funerarias de la cultura waodani. Se utilizaba para poner las cenizas de los muertos y propiciar así su mutación físico-espiritual. Con la máscara a su lado, presenta, además de una hipótesis sintagmática sobre el origen de una práctica sexual, una articulación posible entre las transiciones corporales y transtemporales. 

A la luz de los postulados de Alfred Gell,2 enmarcados en una antropología del arte visual, esta obra recupera la idea del arte como una experiencia cosmológica. Reivindica lo transicional considerando la capacidad de agencia de los objetos históricos según su posibilidad de afectación, en tanto entidades que comportan visiones micro y macro políticas socio-culturales.

Nicanor Aráoz – (Ciudad de Buenos Aires, 1981). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires

El trabajo de Nicanor Aráoz se sitúa entre la metamorfosis y una metafísica fortalecida por la población de elementos y referencias que el artista encuentra en la ciencia ficción, el arte gótico, el animé, el videojuego, la poesía existencial, las estéticas de monstruos, la criminología y la sexualidad, entre otras. Su producción se conforma de objetos, instalaciones, dibujos y esculturas que elabora a partir de procedimientos que acentúan la sensibilidad onírica y ominosa, para dar lugar a ámbitos fabulescos centrados en un argumento narrativo específico.

Sin título formó parte de la muestra titulada ¡Chango! La cabra me ha mordido un meñique, que tuvo lugar en la galería Alberto Sendrós en 2011. En aquella oportunidad, el artista presentó cuatro piezas inspiradas en el cuento La debutante, de Leonora Carrington, en quien reconoce al surrealismo no sólo como una modalidad estética sino también como una posición, una forma de vida. Entre el humor negro y un imaginario emplazado en el antropomorfismo, este cuento le permitió indagar en aquellas incoherencias o sutilezas lúdicas que forman parte de la vida cotidiana. En una entrevista cuenta la anécdota con la que se originó esta obra: “Estando en Amaicha fuimos a un criadero de cabras, donde había una visita guiada. El guía lo primero que hizo fue hablar y saludar a las cabras. (...) Muy divertido, les puso su dedo para que las cabras se lo chupen. (...) Fuimos a una jaula de cabras bebés, me acerqué a una y me mordió el dedo, me lastimó y quedé frío”.1

Nicanor Aráoz crea un objeto de consistencia surrealista hecho con cuero de cabra, de la que emerge la figura de un dedo realizada con yeso pintado. Una suerte de registro zoomorfo que se sitúa en la extrañeza antes que en el dramatismo, en el humor antes que en el horror. Pero, sobre todo, es una obra que envía a las fugas posthumanistas del pensamiento contemporáneo. Aquellas que sueñan con un mundo de dispositivos vivientes, afectivos, pactadas en nuevas relaciones entre seres humanos y animales. Un mundo cuyo horizonte parecen ser las llamadas prácticas antropo-zoo-genéticas. Esas que, según la filósofa Vinciane Despret, generan “nuevas formas de comportamiento y nuevas entidades”.2

Fernanda Laguna – (Ciudad de Buenos Aires, 1972) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

La figura de Fernanda Laguna puede visualizarse a través de la dimensión vincular, afectiva y estéticamente incisiva del campo artístico argentino de las últimas dos décadas. Excediendo los campos de las artes visuales y la literatura, su producción opera experimentalmente entre diversas disciplinas (pintura, dibujo, objeto, poesía, novela, performance, curaduría, música), enmarcadas casi siempre en políticas de gestión cultural descentralizadoras y colectivas y en el activismo feminista. Paradigmáticas del arte contemporáneo en el siglo XXI, estas prácticas tienen su anclaje en proyectos relacionales y situados, impulsados por la artista desde hace un tiempo y hasta la actualidad, como Belleza y Felicidad Fiorito (desde 2003), Ni Una Menos (desde 2015), el archivo-vivo Mareadas en la marea: diario íntimo de una revolución feminista (gestado y curado desde 2017 junto con Cecilia Palmeiro), el Comedor Gourmet dentro de la Villa Fiorito (desde 2018) y locales como El universo (desde 2017) y Para vos… Norma mía (desde 2020).

Su sensibilidad contemporánea pone en jaque la experiencia del arte, manifestando que la fluencia de los afectos y la representación narrativa y militante del deseo son dos de los principales rasgos de la politización cultural del presente.

Quemada! es una pintura oriunda de 2001, el mismo año en el que cofundó el icónico espacio Belleza y Felicidad, emplazado en la crisis social y económica que impulsó el arranque radical del siglo XXI. Es una pieza que formula muchas de las características que podemos divisar en su obra posterior, asociada historiográficamente también a la dimensión trash del arte de Buenos Aires. Una categoría que, en palabras de Inés Katzenstein, implicó modos de asumir una sensibilidad de la pobreza y de la sobreinformación. Laguna produce imágenes que devienen en objetos amorfos y literariamente románticos, que no negocian con parámetros de calidad formal, fácilmente asociadas con lo artesanal y lo popular. Son manifiestos de su gusto, su desparpajo e ironía, y de su proximidad hacia lo que socialmente se considera como banal. Con su materialidad (aerosol y birome sobre tela quemada, además de acrílico) cercana a las tácticas callejeras revolucionarias de la marea feminista, Quemada! rememora el fervor de los primeros 2000 tensionando hacia el presente. Su fluorescencia se vuelve trascendental para esta etapa atravesada por el deseo de transformar los modos de pensar, gestionar y producir desde y más allá del arte.

La pintura Gaviotas pertenece a la serie Formas negras parecidas a algo, que a partir de 2009 es llevada a cabo como un proyecto abierto y en proceso. En él revisita y combina a su manera tradiciones de la pintura moderna: la exploración de un lenguaje abstracto lindante entre las formas geométricas y las orgánicas, y las sustracciones o calados en la superficie, que añaden sorpresivos encuentros gráficos, materiales y cromáticos. La explícita referencia animal del título la encontramos en otra parte: su libro Me encantaría que gustes de mí comienza con una escena donde las gaviotas son las protagonistas: “En la playa veo volar a las gaviotas haciendo círculos sobre mi cabeza”.1 En las pinturas, las simbiosis entre lo humano y lo no humano, próximas a la extrañeza surrealista, devienen en esas negras formas viscosas de miembros multiplicados como raíces adventicias o tentáculos. A su vez, a la luz de esta cita, la obra da cuenta de la simbiosis existente entre pintura, escritura y otras prácticas que la artista utiliza.

Liliana Maresca – (Pcia. de Buenos Aires, 1951- Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 1994) 

Con la recuperación de la democracia en 1983, se desató en Buenos Aires un clima de fervor cultural. Más allá de los eventos institucionales y la producción de objetos artísticos, la atmósfera joven y creativa de los 80 fue esencialmente performática y underground. Lo más intenso sucedía en las calles, en sitios imprevistos, galpones, lavanderías, páginas de revista, bares y discotecas. Maresca fue una indudable referente de esa época: por su trabajo como artista, como instigadora de instancias colaborativas y por su espíritu insobornablemente libertario y desprejuiciado. Su casa taller fue una suerte de centro energético, donde se cruzaron artistas de diferentes edades e identidades. Representó el espíritu del margen como lugar creativo y del propio cuerpo como campo de batalla deseante y político. 

En esta foto-performance, la artista, desnuda en primer plano, sostiene un desproporcionado “carozo de durazno”: una pieza que asemeja asimismo la textura y la forma de una vulva. Una mujer acuna una parte del cuerpo propio (dislocado y transmutado). No hace falta que Aby Warburg nos llame la atención sobre cómo ver esa escena: es una Madonna. Imposible no verla hoy, casi cuarenta años después y en plena pandemia, como una apelación al cuidado. Por una parte, la madre –Maresca, la artista– está cuidando su obra, ese carozo hecho de poliuretano expandido y madera, una obra de la que ella misma dice “gestada y parida como un hijo, que requiere similar amor y dedicación”,1 ubicándose como creadora a partir del deseo de creación artística y, de hecho, interrumpiendo el linaje paterno. No hay padre. Maresca, que era en ese entonces también portadora del virus de VIH (la inmunidad, esa compleja relación biopolítica), pone en escena que todos somos vulnerables y aun así el cuidar es imprescindible. No hay vida sin vulnerabilidad, pero tampoco la hay sin cuidado. 

Como muchos de los objetos que aparecen en esta serie de fotos, el “carozo” proviene de la basura, del reciclaje, del rejunte. María Gainza, que analizó esta relación de Maresca con las cosas que levantaba de la calle, sostiene que “hay en ellos algo tosco, extraño y desgarrado, que evoca cuerpos mutilados, y a la vez una existencia en estado bravío y fragmentario, una iconografía del sufrimiento dentro de una realidad opaca e incoherente”.2 También, la pieza reenvía el reciclado urbano a la idea de ciclo vital (semilla), activa algo orgánico en la imagen y una tangencia expresa entre especies diversas (vulva, un hijo, carozo). Miremos bien, como haría Donna Haraway; este trabajo permite romper a través una “política ficción” tres distinciones clave: la animal/humano, la natural/artificial y la que existe entre lo físico y lo no físico. El sexo, la sexualidad y la reproducción, que la obra de Maresca pone en escena, son actores principales de los sistemas míticos de alta tecnología que, como sostiene Haraway, estructuran nuestras imaginaciones de posibilidad personal y social. 

Leonello Zambón – (Ciudad de Buenos Aires, 1974)

Leonello Zambón construye arquitecturas temporarias, habitáculos en los cuales ensaya formas de cooperación e instituciones ficticias que operan en el plano de lo real. 

Al ingresar a la sala, los mapas dibujados por el artista sitúan la escena de Expediciones al punto ciego del terreno en la Confederación Extractiva del Sur (CES). Buenos Aires ya está inundada. Al atravesar un túnel construido en madera, puede escucharse el Río de la Plata del otro lado de las paredes de la cúpula en donde funciona el refugio. Un nuevo proyecto-biósfera (esta vez pampeano) cuestiona la noción mecanicista del ecosistema como totalidad. Zambón diseña, dentro de la sala, una intemperie artificial: el viento suena sintonizado por radio, el agua es empujada por dos bombas hidráulicas y guiada a través de mangueras para recorrer el espacio, el sol es reemplazado por ocho tubos de LED violeta. La instalación hídrica con reminiscencias cyberpunk señala un trabajo previo realizado del otro lado de la cordillera: La Asamblea del Agua (LADA) llevada adelante en Valparaíso por Zambón y un grupo de artistas, que promovía interacciones y convivencias inesperadas entre personas, líquidos, territorios y sonidos, bajo la sola premisa de escuchar el agua.

En el sistema-cúpula-refugio no hay equilibrio, hay disipación. Se generan formas que sólo existen mientras la energía está fluyendo en cooperaciones, sean entre personas, entre personas y elementos, entre sonidos y espacios. Dentro de esta máquina disipativa, gracias al permanente goteo, crece silencioso un cultivo experimental de amaranto y soja transgénica: dos especies vegetales que resisten al herbicida Roundup y sirven de alimento a diversas especies.

Del otro lado del túnel, se funda la Universidad Paralela (U.P.) una institución que contiene dentro de sí su propia fuerza destituyente. La U.P. se dedica a la investigación sobre y debajo de la línea de flotación, se pregunta por los saberes sumergidos, cuestiona la impermeabilidad de la barrera divisoria entre los campos del conocimiento, recolecta células subalternas anexas a otras instituciones, las convoca, las escucha y las amplifica. ¿Qué negociaciones tendrán lugar en ese túnel que conecta a la institución con su reverso? ¿Qué diferencias de potencial podremos generar entre el territorio del saber y el de la supervivencia para que la energía fluya?

“Toda forma precisa es un asesinato de otras versiones”, la cita de Carl Einstein es reformulada por Zambón en “Toda forma anexacta es una potencia de otras versiones”, ampliando las posibilidades de acción y pensamiento, y a la vez indicando que toda aproximación es necesariamente inestable. La anexactitud es la relación entre la idea y la forma que adopta al chocarse con el territorio. La U.P. se revela anexacta y se dispone a transformarse a través de las diversas cooperaciones que tendrán lugar durante la exposición.

Marcela Astorga – (Pcia. de Mendoza, 1965). Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires.

Marcela Astorga insiste con la palabra piel. En sus obras se reitera el uso de escombros, ambientes derruidos atravesados por la luz, planos cenitales de casas, cinturones y cuero animal. Distintos modos de medir la extensión de habitar o dinamitar nuestros límites corporales y espaciales. 

Los retazos de cuero y pelo que utiliza para sus artefactos pueden inscribirse como una propuesta en torsión a nuestra historia reciente de los oficios de curtiembre fabricados por los “hombres de campo”. Fundas de facón de gaucho, sandalias autóctonas, el bombo legüero de Mercedes Sosa, camperas de piel natural a precio dólar en la peatonal Florida son parte de la epidermis histórica del cuero en Argentina, donde se combinan identidades, música, violencia, abuso animal y humano. En la obra que presenta Astorga (binomio de crin de caballo con máquina automática de coser) confluyen décadas de explotación. El pelo que chorrea no configura ningún patrón de tejido, el aparato parece haber triturado una cabeza.

La emancipación económica de las mujeres en Argentina tiene un objeto fundante: la máquina de coser y la de tejer. A partir de 1949 se dan programas de créditos impulsados por la Fundación Evita y el Partido Peronista Femenino (PPF) que introducen la posibilidad de una incipiente salida laboral. Poco a poco, la mano de obra de las mujeres va constituyendo un orden semi-fabril, con imaginario de ascenso social y autonomía, pero que al mismo tiempo retenía las labores al ámbito del hogar. Mientras se consolidaba el voto femenino, se fomentaba el trabajo textil como modelo de independencia, pero con la condición de que el “ángel tutelar de la casa” no abandone las funciones del hogar, creando así un doble presidio.

El modelo patriarcal se repetía en el campo: la Sociedad Rural Argentina, frente a la implementación del Estatuto del Peón, que otorgaría mínimos derechos a los trabajadores rurales, argumentaba que algo así “sembraría el germen del desorden social”, ya que las relaciones laborales en "el campo" no debían regirse por el derecho laboral, sino por normas similares a las que tiene "un padre con sus hijos". En esos campos trabajados por peones sin derechos se iba generando el mismo fenómeno de automatización que en la manufactura textil. Aparejado a esto, la población equina se reducía; los caballos de tiro comenzaban a ser completamente reemplazados por autos, motos y maquinaria agrícola.

En este artefacto Sin título de Astorga se da un fenómeno en dos tiempos: las relaciones contextuales que se generaron a partir de los años 50, cuando se popularizó la maquinaria hogareña de coser, y la concepción contemporánea de un posthumanismo cyborg. El aparato con pelos genera una relación simbiótica entre fuerza de trabajo equina y maquinaria, un nuevo ser ruinoso que no necesita de un operario humano para agenciarse como organismo cibernético.

Los sistemas dominantes de opresión se siguen ejecutando, tanto en la máquina sobre lo biótico como en la tracción a sangre impuesta al cuerpo de la mujer trabajadora, al peón y al animal. Al mismo tiempo que se proponen novedosas formas de tecnologías aplicadas al trabajo, se mantienen fijos los modos y espacios de confinamiento: hogar, salario precario, familia, consumo y tranquera.

Guido Yannitto – (Pcia. de Mendoza, 1981) Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. 

Yannitto nació en Mendoza y se radicó en la provincia de Salta desde su infancia. Su trabajo aborda cosmogonías específicas y tradiciones ancestrales de los pueblos originarios del noroeste argentino, a la par que se aboca a la exploración de diversas modalidades de afecto y constitución del paisaje. Estas inquietudes se destacan tempranamente en su video Valle (2004), donde cruza piedras de un lado del río al otro, alterando el entorno en escala micropolítica y desde una perspectiva afectiva hacia las existencias no humanas. 

Objetando la noción de todo, la obra de Yannitto nos introduce en la lógica de la incompletitud: lo que no hace universo, lo que no cierra, lo que no encaja desde la perspectiva de la modernidad. Sin título (Síntesis) es una pieza que se propone refutar cualquier cosmología occidental, entendida como un relato cerrado en una linealidad temporal que reprime el origen para poder constituirse. Existe una anterioridad cuyo borramiento instaura la diferencia entre lo que es humano y lo que no lo es. Hay un sacrificio del origen, un asesinato perpetrado por un demiurgo que funda esa separación y reordena el mundo en un adentro y un afuera. 

Cuando esa interioridad múltiple, polinominal de lo humano –como expresa el antropólogo brasileño Viveiros de Castro– se abre a una exterioridad, comienza el especismo. Lo humano se separa de lo no humano para volverse utopía tecnológica, el mundo se separa del mundo y el origen es sepultado. Sus restos, sin embargo, subsisten. Allí los encuentra Yannitto, en quien se verifica una poética del fragmento, una verdadera “iconología del intervalo”, término acuñado por Aby Warburg y retomado por Georges Didi-Huberman.

Sin título (Síntesis) recupera los fundamentos de un saber ancestral forcluido por la narrativa cosmológica dominante. Como el trapero benjaminiano, Yannitto se sumerge en una temporalidad anti-histórica hecha de pura discontinuidad, rastreando las partículas diseminadas que dan testimonio de un olvido. Ese trabajo de arqueología, de recuperación, pone en el centro de la escena al resto como potencia metodológico-política. Es el resto lo que objeta la noción de límite impuesta por la modernidad, lo que pulsa por descompletar cualquier conjunto que se pretenda universal. Ese resto es, en palabras de Lacan, lo que no cesa de no inscribirse. Podríamos agregar, lo que no cesa de no inscribirse en la historia oficial de Occidente.

Morfológicamente, nos vemos confrontados al conflicto entre la línea y el espacio, que busca su disolución. La energía de la franja más clara se nos presenta como un conjunto abierto, ganándole terreno al contorno, que busca cerrarse en una unidad compacta. Su expansión infinitesimal es expresión de libertad, la libertad de la dispersión. En este sentido, la línea del contorno apunta al cierre cosmológico de lo vivo, que es mortificación, segregación y aplastamiento. Pero la vida insiste. Es un real que pulsa y se desborda, como una hipóstasis, desde su propia existencia.