Marta Minujín x Rodrigo Alonso, Laura Lina y Juan Cruz Pedroni

A propósito de Comunicando con tierra, de Marta Minujín

Una conversación entre Rodrigo Alonso, Laura Lina y Juan Cruz Pedroni

Rodrigo Alonso – Tras regresar a Buenos Aires, luego de una extensa estadía en Nueva York (1967-1974), Marta Minujín se vincula con el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), una institución fundada por Jorge Glusberg en 1969, el mismo año en el cual los centros de arte del Instituto Torcuato Di Tella –hasta entonces, refugios de la vanguardia local– comienzan a cerrar sus puertas. En sus orígenes, Glusberg piensa al CAYC como un espacio de experimentación tecnológica; sin embargo, pronto reorienta su mirada hacia el conceptualismo, que en los albores de la década de 1970 comienza a perfilarse como la corriente de mayor legitimidad institucional. El crítico argentino ve la posibilidad de liderar la promoción y difusión del “arte de las ideas” no sólo a nivel nacional sino también regional. Con la organización de la exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano (1972) inicia este objetivo, que adquirirá diferentes formas a lo largo del decenio.

Marta Minujín, Comunicando con tierra, 1976, instalación, Centro de Arte y Comunicación (CAYC), Buenos Aires.

Comunicando con tierra ve la luz al interior de la exposición Arte en cambio II ¿hay vanguardia en Latinoamérica?, realizada en el CAYC en 1976. La pieza está compuesta por diferentes partes. En principio, Marta Minujín viaja al Machu Picchu y, con la autorización de científicos locales, extrae 23 kilos de tierra de un sitio en el cual percibe “una energía especial”. Regresa a Buenos Aires con ese material, exhibe una fracción empaquetada en bolsas de plástico transparente y mezcla el resto con tierra argentina para construir un nido de hornero gigante, al que se puede ingresar. En su interior, unos televisores exhiben el video Autogeografía (1976), en el cual se observa cómo la artista es progresivamente cubierta con tierra hasta transformarse en una suerte de “cuerpo-paisaje”. Al finalizar la exposición, Minujín envía la tierra peruana a artistas de diferentes países de América Latina con la consigna de mezclarla con tierra del lugar y retornar la mixtura a Buenos Aires. El objetivo final es llevar todas estas contribuciones nuevamente a Machu Picchu y reponer el material extraído. En otra performance simultánea, la artista quema unos billetes sobre la tierra con la intención de sugerir el reemplazo del papel moneda por la naturaleza como valor de cambio, idea que reforzará más tarde en su famosa acción El pago de la deuda externa argentina con maíz, el oro latinoamericano (junto a Andy Warhol, 1985).

Como vemos, se trata de una obra muy compleja, con múltiples connotaciones, que involucra conceptos como los de naturaleza, comunicación, territorio, geografía, vanguardia, cuerpo, redes de intercambio, hogar, protección, feminidad, energía, conceptualismo, globalización, política… ¿por dónde les parece que comencemos a analizarla?

Laura Lina – Hay varias cuestiones de las que planteás que me parecen interesantes como disparadores. Una tiene que ver con la pregunta que atraviesa todo este período sobre la especificidad de lo latinoamericano. En este sentido, Marta ensaya en su obra diferentes respuestas que van en sintonía con lo que circulaba en el CAYC, vinculadas a la idea de que no hay un “arte latinoamericano” sino una problemática “en torno a” lo latinoamericano. 

Otra arista tiene que ver con las redes de intercambio. Si durante la década de 1970 el arte correo fue una actividad estratégica que permitió generar redes y multiplicar la información sobre el contexto de los países del continente, en este caso es interesante que la convocatoria, el intercambio –y empiezo por el final–, se dé apelando a un material sensible que alude a lo primigenio, la tierra, la pacha latinoamericana. Independientemente de todos los elementos que constituyen la obra, esa posibilidad, ese potencial intercambio incluso en su sola enunciación, se inscribe en la órbita de lo performativo, es en el mismo acto de enunciarse, y cierra su circuito en el acontecimiento casi ritual de volver al lugar de origen, a ese “centro energético” –en palabras de la artista– para fundirse nuevamente con el cosmos. Creo pertinente enmarcar la obra en esta estrategia que puede rastrearse, si se quiere, hasta las primeras décadas del siglo XX, y que los conceptualismos de los sesenta han sabido actualizar, que consistió en tomar ciertos dispositivos del ámbito internacional pero anclarlos y resignificarlos desde lo local.

Marta Minujín, Comunicando con tierra, 1976, Machu Picchu, inicio de la acción, fotografía blanco y negro, 17,5 x 24 cm. Gentileza de la artista y galería Herlitzka + Faria (Buenos Aires)

Juan Cruz Pedroni – Ante un proyecto tan multidimensional como el de Minujín uno se pregunta por las entradas más productivas para el análisis. En ese sentido, la experiencia del viaje me parece una dimensión central. En primer lugar, hay que recordar que para mediados de los años setenta la itinerancia internacional se configura como un capital con peso específico en la formación de trayectorias legítimas para lxs artistas. Es cierto que en esta obra Marta Minujín asume un mapa alternativo, una cartografía otra frente a discursos como el del “panamericanismo” que desde los años setenta venían pisando fuerte en la construcción imaginaria de una geografía cultural. Sin embargo, pienso que el punto de mayor interés no está tanto en la afirmación política de ese latinoamericanismo, al que su proyecto otorga proporciones casi metafísicas, como en la continuidad que supone con la tradición artística. Ya con figuras señeras del arte moderno, como Antonio Berni o Líbero Badii, el viaje a la región andina se había convertido en una vivencia significativa para lxs artistas de la Argentina. Desde los años sesenta el meollo del asunto para un “verdadero” artista consiste en tener una “experiencia auténtica” y, en este sentido, hay viejos tópicos del romanticismo que ganan una nueva sobrevida. El sustrato telúrico se presenta entonces como la cifra de una comunidad verdadera. A las tretas del coloniaje se las combate con la verdad de una tierra ancestral en la que se quiere encontrar una suerte de esencia latinoamericana.

Una vez más, me interesa poner el acento en las múltiples temporalidades que convergen en este episodio. Por un lado, está toda esa estética raigal del romanticismo que imagina la tierra como repositorio de las verdades últimas. En 1958, el crítico de arte argentino Romualdo Brughetti había escrito un tratado con el título de Geografía plástica argentina, donde esta clase de ideas fundamenta la posibilidad de un arte nacional. En un contexto muy diverso, la tierra ya no liga el espacio creativo de una nación sino el diagrama que comunica una región estratégica. 

Por otro lado, la palabra “comunicación” marca muy bien el umbral de la nueva época. Durante los años setenta los estudios sobre comunicación se convierten en el paradigma del pensamiento crítico. Desactivar las estrategias del ecosistema mediático y producir formas más “genuinas” del intercambio comunicativo es el nuevo non plus ultra de la imaginación política para las artes visuales.

RA – Me parece sumamente interesante esta fricción entre la noción de lo latinoamericano como geografía preexistente, como terruño garante de autenticidad, y su construcción (política) como “región estratégica”. Hace unos años, estudiando la conformación de la exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano, noté que muchos de sus integrantes no eran oriundos de esta área continental; participaron, por ejemplo, Agnes Denes, Constantin Xenakis, Jochen Gerz, Dick Higgins y el Guerrilla Art Action Group, entre otros. Hoy sería impensable que un alemán, una húngara-norteamericana o un egipcio-francés integraran una exposición que se propone perfilar el “arte latinoamericano”. Con el desarrollo de las corrientes identitarias –sobre todo a partir de los ochenta– se ha perdido la capacidad de pensar discursiva y políticamente la complejidad cultural y territorial, paradójicamente (o no), en nombre de la corrección política. 

JCP – Es verdad. Sin embargo, el pensamiento de los setenta no está exento de conflictos y contradicciones. En Comunicando con tierra, la valoración de lo comunicacional como espacio de intervención simbólica, tan protagónica durante esos años, es interrumpida por viejos y hasta casi agotados motivos de la teoría estética. Ciertamente, la propuesta poética de Minujín actúa sobre su presente en una dirección progresista. Pero creo que, con ese mismo movimiento, sobreviene también todo un imaginario de la regresión –a las “raíces”, al espacio uterino del nido– al que no hay que restar importancia. La misma artista que presenta un proyecto para la integración latinoamericana es la que decide volver sobre la simbólica regresiva y fundacional del hornero, nada menos que el “ave nacional”. Me parece interesante llamar la atención sobre la singularidad de esas contradicciones en la figuración del espacio. 

RA – Comunicando con tierra incluye otro tipo de imaginario territorial, que ya no tiene como eje a la cartografía o a la fauna sino al cuerpo humano, y que Marta Minujín captura en ese hermoso vocablo que es autogeografía. Vos, Laura, seguro tenés algo para decir sobre esto…

LL – El concepto de autogeografía apela a la idea de la propia construcción, la propia marca que se inscribe en el cuerpo de la artista. Por un lado, retoma la idea del imaginario territorial, y podría pensarse como un gesto de afirmación de la propia configuración de la identidad latinoamericana, casi una declaración de principios. Por otro lado, remite a una autogeografía del cuerpo femenino. Si bien no es una línea que se haya profundizado, no es inocente la elección de las formas en que ese cuerpo femenino –que se torna mero cuerpo sin rostro en las diferentes ediciones de los filmes– es expuesto, en ese diálogo con la tradición, pero apelando al mismo tiempo a la imagen del ideal femenino de los medios masivos de comunicación.  

Hay dos filmes con este título que se crearon para el interior del nido. Uno de ellos es a color: en él puede verse el cuerpo de la artista en bikini, extendida y de brazos cruzados, mirando directamente a cámara. Paulatinamente, su cuerpo es recubierto con tierra y diversos materiales orgánicos. La cámara hace un recorrido que se repite a lo largo del cortometraje: desde los pies y piernas recibiendo los materiales que les son arrojados. En cada uno de los primeros planos de su rostro, Minujín aparece con sucesivas máscaras de disfraces, asumiendo diversas identidades. Por momentos el plano se detiene específicamente en el abdomen y la vagina, reforzando la dimensión uterina de refugio que el nido plantea. 

El otro filme, en blanco y negro, difiere en varias cuestiones: ya no hay máscaras; el cuerpo está la mayoría del tiempo tomado desde uno de los laterales, y hay un especial énfasis en su fragmentación. Piernas, abdomen, contornos y primerísimos primeros planos de las texturas y de los materiales en movimiento sobre ese cuerpo configuran un ambiente más cercano a lo onírico. La película se ve interrumpida en varias ocasiones con planos de carteles confeccionados a mano que rezan “El absurdo es la finalidad de lo real”, “Si hay absurdo y hay real todo es igual” y “Solo es cierto aquello que inventamos”. Sobre el final puede verse un último cartel, en el cual se lee: “Arrojaron la barbarie: Andrés Di Tella, Alejandro Fogel, Marcelo Soarez”. 

Me interesa volver al inicio para pensar nuevamente, a la luz de la idea de lo latinoamericano como problema, el significante “barbarie” en el contexto de esta obra, ¿qué les parece?

JCP – También me llamó la atención la presencia de esa palabra. Creo que toda utopía está hecha de fallas que la desacoplan del futuro al que apunta y del presente en el que pretende intervenir. Intervalos en los que se cuela, por así decirlo, el peso de la tradición. Sin embargo, el significante “barbarie” se nos aparece casi como una erupción de tiempo presente, un indicio que viene a marcarnos la hora: 1976.

RA – Muy buen punto. Aunque Comunicando con tierra no es, ciertamente, una respuesta al golpe militar –que había sucedido un par de meses antes– es imposible no pensarla en el marco de ese contexto tan singular. En las notas al proyecto, hay una frase de Marta Minujín que dice: “Teniendo fe en las esencias, en la causalidad que nos hizo nacer, habernos ido y volver, seguir estando y permanecer en Latinoamérica”. Esto de “permanecer en Latinoamérica” suena con una potencia especial a la luz de las experiencias del exilio y el desarraigo, propias de aquellos años. Podríamos pensar que el exiliado, trasplantado –y refuerzo esta metáfora que involucra a la tierra– a su nuevo destino, lleva consigo una suerte de autogeografía, es como un paisaje errante, aunque quizás peco de un exceso de romanticismo. Perdón.

Voy a partir ahora de otro lugar, que es el traslado de la tierra. En nuestros días, sería impensable un proyecto de estas características. No sólo porque el refuerzo de la conciencia patrimonial hace que la tierra de Machu Picchu sea un bien de un Estado nación (es decir, esa tierra es peruana y perteneciente a un monumento histórico y cultural, no es simplemente tierra y mucho menos “latinoamericana”), sino además, por los impedimentos aduaneros, por el potencial riesgo biológico y la contaminación que podría producir su transporte a otro sitio.

Hoy estamos en medio de una pandemia que ha puesto en primer plano las nociones de riesgo biológico y contaminación. Y, curiosamente (o no), estos términos son el centro de debates políticos –no necesariamente públicos– encerrados en fronteras nacionales, donde el bien común se impone a los derechos individuales, donde –simultánea e irónicamente– conviven lo comunitario y el peligro del intercambio con los demás.

¿Hay lugar para una nueva utopía humanista transterritorial? O en todo caso, ¿qué tiene para decirnos una obra como Comunicando con tierra hoy?

Marta Minujín, Comunicando con tierra, 1976, dibujo sobre papel, 31 x 20 cm. Gentileza de la artista y galería Herlitzka + Faria (Buenos Aires)

JCP – Creo que la metáfora de la tierra como soporte de una comunidad nacional, y como plataforma poética para una comunidad transterritorial “por-venir”, pertenece a un imaginario cultural que ya no es el nuestro. Es probable que ya no sean esas las imágenes que nos vienen a la mente cuando pensamos en cómo construir nuevas figuras de lo común. Sin embargo, es difícil identificar otras que tengan la potencia necesaria para reemplazarlas. 

En el contexto de la pandemia los gobiernos nacionales reaccionaron con prácticas de soberanía que sin duda tendrán consecuencias en la formación de imaginarios territoriales futuros. Como la historia nunca es lineal, no es improbable que vuelvan también figuraciones de una sensibilidad humanista, romántica, que podríamos considerar agotada. En cualquier caso, la tarea de la imaginación artística es sustractiva: desmontar la carga universalista de esos imaginarios, sustraer a los objetos de sus adherencias simbólicas antes que proponer nuevos símbolos. Por lo menos pienso que en esa dirección van algunas de las utopías de comunidad más potentes en el arte argentino reciente. 

Por otro lado, es interesante pensar cuáles son las prácticas artísticas vinculadas a lo comunicacional que pueden aspirar a tener eficacia en el paisaje mediático de nuestros días. Y ahí nuevamente creo que las prácticas que intervienen sobre un territorio informativo singular y concreto presentan mucho más interés que las grandes utopías comunicacionales, que aun haciéndolo en el disenso, pertenecen a un momento histórico diferente del nuestro. No sé si estarán de acuerdo pero, por lo menos desde ese punto de vista, creo que existe un abismo entre las condiciones de experiencia actuales y las que interpelaba Comunicando con tierra.  

LL: Coincido en gran parte con tus observaciones, Juan Cruz. Hay una distancia enorme entre aquello que hoy podría entablar un diálogo con Comunicando con tierra y el contexto en el cual este trabajo fue creado. 

En las anotaciones al proyecto de esta obra hay una frase que quiero traer a colación, a la luz de tu reflexión y de la pregunta de Rodrigo. Dice: “Intensifique su vida con ‘el arte’, una competición de sorpresas que estimula nuestra conciencia y nos mantiene inmunes a las sombras” (esta última palabra está cortada).

En los tiempos que corren, hay una resonancia potente en las figuras del nido protector y la inmunidad. Ellas nos invitan a pensar la ecuación arte/inmunidad en momentos donde el discurso artístico apela a dar cuenta, justamente, de lo opuesto: nada nos hará salir indemnes del proceso –del cual somos partícipes activos– al que estamos sometiendo a nuestro propio hábitat. Allí donde el nido cobija y reconforta, el arte contemporáneo explora cuál es el costo –material, espiritual, físico, ético– de ese confort. 

Me gusta pensar también en el espacio, en esa invitación a habitar cierto espacio casi como una suerte de burbuja protectora. Hoy en día, más que asegurar inmunidad, el arte nos advierte sobre la necesidad de encontrar espacios de afectación que puedan ayudarnos a construir otros posibles, otra forma de “ser-en-el-mundo”. 

RA – En definitiva, y para polemizar con el tango, podríamos decir que veinte años quizás no es nada, pero cuarenta y cuatro años es mucho. Los tiempos han cambiado y muchas de las propuestas, preguntas, desafíos y utopías –para conservar ese otro polémico término que nos trajo Juan Cruz– abiertas por Comunicando con tierra siguen provocando perplejidad antes que respuestas posibles. Es interesante, sobre todo, la fractura con nuestra contemporaneidad, porque en este contrapunto de reflexiones y pensamientos, la obra de Marta Minujín tiene mucho para señalarnos sobre nuestro presente, aunque sea mediante fricciones y desavenencias.

Sabemos que la imposibilidad de clausurar sus efectos es una propiedad esencial de cualquier obra de arte. No obstante, otros trabajos de Marta Minujín han sido cooptados con mayor facilidad por el circuito del arte actual; este permanece todavía un tanto indescifrable, y creo que en esto reside un motivo más que válido para revisitarlo. Sin dudas estamos dejando de lado muchas otras perspectivas de análisis que darán pie –eso espero– a más fecundas reflexiones.

LL – Antes de terminar, quisiera dejar planteado –y esto ameritaría otro largo intercambio, lo sé– la posibilidad de inscribir esta obra en la constelación de artistas mujeres latinoamericanas que en su contexto también están poniendo en tela de discusión cuestiones vinculadas a los orígenes, el hogar, lo femenino. Solo por mencionar algunas “puntas de icebergs”, es impensable no citar a Ana Mendieta y su serie de Siluetas en la naturaleza de los setenta, o algunas propuestas de fines de los sesenta de Lygia Clark que abrevan en experiencias corporales y las ideas de intimidad y protección. Por supuesto que es para ahondar mucho más, pero, en este aspecto, Minujín abre un montón de discusiones que desde el campo específico de la performance van a tener un desarrollo amplio en las décadas de 1980 y 1990.

RA – Continuará…

23 de abril de 2020.